Формализм как школа

РОЛАН БАРТ: ОТ "ТЕКСТОВОЮ АНАЛИЗА" К "НАСЛАЖДЕНИЮ ОТ ТЕКСТА"
Самым ярким и влиятельным в сфере критики представите- лем французского литературоведческого постструктурализма является Ролан Барт (1915-1980).
Блестящий литературный эссеист, теоретик и критик, проделавший -- или, скорее, пре- терпевший вместе с общей эволюцией литературно-теоретической мысли Франции с середины 50-х по 70-е гг. -- довольно бур- ный и извилистый путь, он к началу 70-х годов пришел к пост- структурализму.
Именно эта пора "позднего Барта" и анализируется в дан- ном разделе, хотя, разумеется, было бы непростительным за- блуждением сводить значение всего его творчества лишь к это- му времени: всякий, кто читал его первую книгу
"Мифологии" (1953) (83) и имеет теперь возможность это сделать в русском переводе (10, с. 46-145), способен сам на себе ощутить обаяние его личности и представить себе то впечатление, которое произ- водили его работы уже в то время. Но даже если оставаться в пределах интересующего нас этапа эволюции критика, то необ- ходимо отметить, что многие его исследователи
(В. Лейч, М. Мориарти, Дж. Каллер, М. Вайзман и др.) склонны выделять различные фазы в "позднем Барте" уже постструктуралистского периода. Во всяком случае, учитывая протеевскую изменчивость, мобильность его взглядов, этому вряд ли стоит удивляться. Важно прежде всего отметить, что на рубеже
70-х гг. Барт создал одну из первых деконструктивных теорий анализа худо- жественного произведения и продолжал практиковать приблизи- тельно по 1973 г. то, что он называл "текстовым анализом". К этому периоду относятся такие его работы, как "С/3" (1970),
"С чего начинать?" (1970), "От произведения к тексту" (1971), "Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По" (1973) (89, 10).
Однако уже в том же 1973 г. был опубликован его сбор- ник "эссеистических анализов" (право, затрудняюсь назвать это иначе) "Удовольствие от текста"
(84), за которым последовал еще целый ряд работ, написанных в том же духе:
"Ролан Барт о Ролане Барте" (1975), "Фрагменты любовного дискурса" (1977) и т. д. (85, 80), явно ознаменовавшие собой несомнен- ную неудовлетворенность практикой "текстового анализа" и переход к концепции "эротического текста", не скованного ме- лочной регламентацией строго нормализованного по образцу естественных наук структурного подхода. Теперь кредо Барта -- вольный полет свободной ассоциативности, характерный для "поэтического мышления" постмодернистской чувствительности.
Впрочем, говоря об очередной смене парадигмы у Барта, приходится учитывать тот факт, что приметы позднего Барта можно встретить и в его более ранних работах. Так, еще в ста- тье 1967 г. "От науки к литературе" (10) он приводит выска- зывание Кольриджа: "Стихотворение -- это род сочинения, отличающийся от научных трудов тем, что своей непосредствен- ной целью оно полагает удовольствие, а не истину" (10, цит. по переводу С. Зенкина, с.
381-382) и делает из него весьма при- мечательный (с точки зрения своей дальнейшей эволюции) вы- вод: "двусмысленное заявление, так как в нем хотя и признается в какой-то мере эротическая природа поэтического произведения
(литературы), но ей по-прежнему отводится особый, как бы поднадзорный, участок, отгороженный от основной территории, где властвует истина. Между тем удовольствие (сегодня мы охотнее это признаем) подразумевает гораздо более широкую, гораздо более значительную сферу опыта, нежели просто удов- летворение "вкуса". До сих пор, однако, никогда не рассматри- валось всерьез удовольствие от языка, .... одно лишь барокко, чей литературный опыт всегда встречал в нашем обществе (по крайней мере, во французском) отношение в лучшем случае терпимое, отважилось в какой-то мере разведать ту область, которую можно назвать Эросом языка" (там же, с. 382). Трудно в этом не увидеть истоки позднейшей концепции текста как "анаграммы эротического тела" в "Удовольствии от текста" (84, с. 74).
Однако прежде чем перейти к собственно теории и практи- ке анализа у позднего Барта, необходимо сделать несколько замечаний о Барте как
"литературно-общественном феномене" эпохи. Если попытаться дать себе отчет о том общем впечатле- нии, которое производят работы Барта, то нельзя отделаться от ощущения, что лейтмотивом, проходящим сквозь все его творче- ство, было навязчивое стремление вырваться из плена буржуаз- ного мышления, мировосприятия, мироощущения. Причем дра- матизм ситуации состоял в том, что общечеловеческое воспри- нималось как буржуазное, что сама природа человека Нового времени рассматривалась как буржуазная и поэтому естествен- ным выходом из нее считалось все то, что расценивалось как противостоящее этой природе, этому мышлению: марксизм, фрейдизм, ницшеанство. Естественно, что все это подталкивало к леворадикальному, нигилистически- разрушительному, сексу- ально-эротическому "теоретическому экстремизму" в теории, условно говоря, к "политическому авангардизму". Подобные настроения, разумеется, не были лишь прерогативой одного Барта, они были свойственны, как уже об этом неоднократно говорилось, и Фуко, и Делезу, и -- в крайне эмоциональной форме -- Кристевой.
Те же настроения были характерны практически для всей левой интеллигенции, и трагизм положения состоял, да и по- прежнему состоит в том, что радикализм левого теоретизма постоянно спотыкался, если не разбивался, о практику политиче- ских и культурных реальностей тех стран, где антибуржуазные принципы закладывались в основу социального строя.
Отсюда ощущение постоянной раздвоенности и разочаро- вания, лихорадочные попытки обретения "теоретического экви- валента" несостоявшимся надеждам: если к середине 60-х гг. Rive gauche12 отверг советский вариант, то на рубеже 60--70-х гг. ему на смену пришла нервная восторженность перед маоиз- мом, уступившая, (естественно, -- можем мы сказать, высоко- мерно усмехаясь) очередному краху иллюзий. Но при любой смене политических ветров неизменным всегда оставалось одно: неприятие буржуазности и всего того комплекса культурных, социальных и нравственных явлений, что за ней стоит.
При этом буржуазность в теориях леворадикальных французских постструктуралистов отождествляется с общечеловеческим, в результате общечеловеческие ценности начинают восприниматься как буржуазные и строгого теоретического разграничения между ними не проводится.
Но мне бы не хотелось много об этом говорить: хотя все движение
"телькелистов", если включать туда и Барта, и было симбиозом политической ангажированности и литературной авангардности (явление настолько характерное для XX в. и ___________________________ 12 "Левый берег" -- место обитания в Париже студентов и левой интеллигенции. -- И. И. появляющееся столь часто, что, по крайней мере в данный мо- мент, оно вряд ли способно вызвать особый интерес), все-таки специфическим предметом нашего исследования является пост- структурализм в целом, где представлены различные политиче- ские и социальные ориента- ции.
Барт и дух высокого эссеизма
Трудно понять роль Барта для формирования литературной критики пост- структурализма, не учитывая одного, хотя и весьма сущест- венного, факта.
Разумеется, нельзя отрицать значения Барта как теоретика постструктура- лизма, как создателя одного из первых вариантов деконструкти- вистского литературного анализа -- все это несомненно важно, но, на мой субъективный взгляд, не самое главное. Чтобы до- вольно сложные (и еще более сложно сформулированные) тео- рии и идеи Дерриды, Лакана, Фуко и т. д. перекочевали из "воздушной сферы" эмпирей "высокой" философской рефлексии в
"эмпирику" практического литературного анализа (даже и при известной
"литературной художественности" философского пост- структурализма, склонного к "поэтическому мышлению", о чем уже неоднократно говорилось и еще будет говориться в разделе о постмодернизме), был нужен посредник. И таким посредни- ком стал Барт -- блестящий, универсально эрудированный эссеист, сумевший создать поразительный симбиоз литературы, этики и политики, злободневная актуальность которого всегда возбуждала живейший интерес у интеллектуальной элиты Запа- да. Кроме того, в Барте всегда привлекает искренность тона -- неподдельная увлеченность всем, о чем он говорит. Иногда создается впечатление, что он самовозгорается самим актом своего "провоцирующего доказательства", свободной игры ума в духе
"интеллектуального эпатажа" своего читателя, с которым он ведет нескончаемый диалог. Вообще представить себе Барта вне постоянной полемики со своим читателем крайне трудно, более того, он сам всегда внутренне полемичен, сама его мысль не может существовать вне атмосферы "вечного агона", где живая непосредственность самовыражения сочетается с галль- ским остроумием, и даже лукавством, и на всем лежит отпеча- ток некой публицистичности общественного выступления. Даже в тех отрывках, которые при первом взгляде предстают как лирические пассажи интимного самоуглубления, необъяснимым образом ощущается дух агоры, интеллектуального ристалища.
Я вовсе не хочу сказать, что тексты Барта -- легкое чте- ние (если, конечно, не сравнивать их с текстами Дерриды, сложность которых, помимо прочего, обусловлена преобладанием философской проблематики и терминологии
-- все сравнения относительны), просто их большая привязанность к литератур- ной и социальной конкретике, к довлеющей злобе дня обеспечи- вали ему более непосредственный выход на литературоведче- скую аудиторию. В результате знакомство последней со многими понятиями, концепциями и представлениями постструктурализма -- того же Дерриды, Лакана, Кристевой и прочих -- шло через Барта, и налет бартовской рецепции постструктуралист- ских идей отчетливо заметен на работах практикующих пост- структуралистских критиков, особенно на первоначальном этапе становления этого течения.
Барт сформулировал практически все основные эксплицит- ные и имплицитные положения постструктуралистского критиче- ского мышления, создав целый набор ключевых выражений и фраз или придав ранее применяемым терминам их постструкту- ралистское значение: "писатели/пишущие", "письмо", "нулевая степень письма", "знакоборчество", сформулированное им по аналогии с
"иконоборчеством", "эхо-камера", "смерть автора", "эффект реальности" и многие другие. Он подхватил и развил лакановские и лингвистические концепции расщепления "я", дерридеанскую критику структурности любого текста, дерриде- анско-кристевскую трактовку художественной коммуникации °.
Классическое определение интертекста и интертекстуальности также принадлежит Барту.
Хотя при этом он и не создал ни целостной системы, ни четкого терминологического аппарата, оставив все свои идеи в довольно взбаламученном состоянии, что собственно и позволяет критикам различной ориентации делать из его наследия выводы, порой совершенно противоположного свойства. В частности, Майкл Мориарти в одном из примечаний, говоря, казалось бы, об одном из основных положений бартовской теории, отмечает, что "различию между текстом и произведением не следует при- давать ту концептуальную строгость, от которой Барт пытается держаться подальше"
(323, с. 231). К тому же Барт очень живо реагировал на новые импульсы мысли, "подключая" к ним ____________________________ 13 Влияние Кристевой на осознанный переход Барта от структуралистских установок к постструктуралистским не подлежит сомнению и признавалось им самим. Однако данный факт в общей эволюции взглядов Барта отнюдь не стоит преувеличивать: он был бы невозможен, если бы в самом его творчестве предшествующих этапов не существовали для этого необходимые предпосылки. свою аргументацию, основанную на огромном разнообразии сведений, почерпнутых из самых различных областей знания.
Чтобы не быть голословным, приведем несколько приме- ров. На страницах
"Тель Кель" долго шли бурные дискуссии о теоретических основах разграничения читабельной и нечитабель- ной литературы, но именно Барт дал то классическое объясне- ние соотношения "читабельного" и "переписыва- емого" (lisible/scriptible), ко- торое и было подхвачено постструктуралистской крити- кой как бартовское определе- ние различия между реали- стической (а также массовой, тривиальной) и модернист- ской литературой.
"ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПРАВДОПОДОБИЕ", "ДОКСА"
Майкл Мориарти, суммируя те черты в теоретической реф- лексии Барта об
"эстетическом правдоподобии" (le vraisemblable esthetique) как о внешне бессмысленном описании, загромож- денном бесполезными деталями быта, где трактовка правдопо- добного совпадает с точкой зрения "традиционной риторики", утверждавшей, что правдоподобное -- это то, что соответствует общественному мнению --доксе (doxa)" (Барт, 73, с. 22), пи- шет: "Барт следует за Аристотелем вплоть до того, что прини- мает его различие между теми областями, где возможно знание (научное -- И, И.) и теми сферами, где неизбежно господству- ет мнение, такими как закон и политика" (323, с.
111). Здесь действует не строгое доказательство, а "лишь фактор убеждения аудитории. Убеждение основывается не на научной истине, а на правдоподобии: то, что правдоподобно -- это просто то, что публика считает истинным. И научный и риторический дискурс прибегают к доказательствам: но если доказательства первого основаны на аксиомах, и, следовательно, достоверны, то доказа- тельства последнего исходят из общих допущений и, таким об- разом, они не более чем правдоподобны. И это понятие правдо- подобного переносится из жизни на литературу и становится основанием суждений здравого смысла о характерах и сюжетах как о "жизнеподобных" или наоборот"
(там же).
Барт (считает Мориарти) вносит свою трактовку в эту проблему: "Он не столько принимает авторитет правдоподобия как оправданного в определенных сферах, сколько просто воз- мущен им. "Правдоподобные" истории (основанные на обще- принятых, фактически литературных по своему происхождению, психологических категориях) оказываются исходным материалом для юридических приговоров: докса приговаривает Доминичи к смерти" (там же, с. 111). Барт неоднократно возвращался к делу Гастона Доминичи, приговоренного к смертной казни за убийство в 1955 г., подробно им проанализированному в эссе
"Доминичи, или Триумф Литературы" (83, с. 50-53). Как пыл- ко Барт боролся с концепцией правдоподобия еще в 1955 г., т. е. фактически в свой доструктуралнстский период, можно ощу- тить по страстности его инвективы в другой статье, "Литература и Мину Друэ": "Это -- еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от ре- ального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое рас- следование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, что- бы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот "психологический" образ, который заранее имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по вол- шебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподо- бие есть не что иное, как готовность обвиняемого походить на собственных судей" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 48- 49).
Чтобы избежать соблазна параллелей с отечественными реалиями сегодняшнего дня в стране, где традиции Шемякина суда сохранились в нетленной целостности, вернемся к прерван- ной цитате из Мориарти, описывающего ход рассуждений фран- цузского литературного публициста: "Докса вбирает в себя все негативные ценности, принадлежащие понятию мифа. То, что масса людей считает истинным, не просто является "истиной", принятой лишь в определенных сферах деятельности, включая литературу: это то, во что буржуазия хочет заставить нас пове- рить и то, во что мелкая буржуазия хочет верить, и во что ра- бочему классу остается лишь поверить" (323, с.
111). Как тут не вспомнить, как презрительно характеризовал доксу Барт в своей книге "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975): "Докса" это общественное
Мнение, Дух большинства, мелкобур- жуазный Консенсус, Голос Естества,
Насилие Предрас- судка" (85, с. 51).
"СМЕРТЬ АВТОРА"
Ту же судьбу имела ин- терпретация общей для структурализма и постструктурализма идеи о "смерти автора". Кто только не писал об этом? И
Фуко, и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в США и
Великобритании, однако именно в истолковании Барта она стала "общим местом", "топосом" постструктуралистской и деконструктивистской мысли.
Любопытно при этом отметить, что хотя статья "Смерть автора" появилась в
1968 г. (10), Мориарти считает ее свидетельством перехода Барта на позиции постструктурализма: "Смерть автора" в определенном смысле является кульминацией бартовской критики идеологии института Литературы с его двумя основными опорами: мимесисом и авто- ром. Однако по своему стилю и концептуализации статуса письма и теории, она явно отмечает разрыв со структуралист- ской фазой" (323, с. 102).
"ТЕКСТОВЫЙ АНАЛИЗ"
Как уже отмечалось вы- ше, первым вариантом декон- структивистского анализа в собственном смысле этого слова, предложенным Бартом, был так называемый тексто- вой анализ, где исследователь переносит акцент своих научных интересов с проблемы "произведения" как некоего целого, обла- дающего устойчивой структурой, на подвижность текста как процесса "структурации":
"Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию тек- ста
(структурацию, которая меняется на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс озна- чивания, Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детер- минирован данный текст, взятый в целом как следствие опреде- ленной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве... Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста.
Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста...14 Наша цель -- помыслить, вообразить, пережить множественность текста, от- ____________________________ 14 Эту цель выявления единственного смысла Барт приписывает марксистской иди психоаналитической критике. крытость процесса означивания" (цит. по переводу С. Козлова, 10, с. 425-
426).
В сущности, вся бартовская концепция текстового анализа представляет собой литературоведческую переработку теорий текста, языка и структуры Дерриды,
Фуко, Кристевой и Де- леза. Барт не столько даже суммировал и выявил содержавший- ся в них литературоведческий потенциал (об этом они сами достаточно позаботились), сколько наглядно продемонстрировал, какие далеко идущие последствия они за собой влекут. В позд- нем Барте парадоксальным образом сочетаются и рецидивы структурного мышления, и сверхрадикальные выводы постструк- туралистского теоретического "релятивизма", что позволило ему, если можно так выразиться, не только предсказать некоторые черты критического менталитета постструктуралистского и по- стмодернистского литературоведения второй половины 80-х -- начала 90-х гг., но и приемы постмодернистского письма. Здесь Барт явно "обогнал свое время".
Впрочем, если что он и опередил, так это господствующую тенденцию американского деконструктивизма: если обратиться к писателям (Дж. Фаулзу,
Т. Пинчону, Р. Федерману и др.), то сразу бросается в глаза, как часто имя
Барта мелькает в их размышлениях о литературе. То, что влияние Барта на литера- турную практику шло и помимо отрефлексированных моментов его теории, которые уже были фундаментально освоены декон- структивистской доктриной и включены в ее канон, свидетельст- вует, что даже и в постмодернистский период, когда внимание художников к теории явно страдает сверхизбыточностью, писа- тели склонны обращаться прежде всего к тому, что больше им подходит в их практическом литературном труде. И привлека- тельность Барта как раз заключается в том, что он в своих концепциях учитывал не только теоретический опыт своих кол- лег, но и литературный опыт французского новейшего авангарда. И в истолковании его он оказался более влиятелен, нежели Кристева как теоретик "нового нового романа".
"СЗ" - французский вариант деконструкции
Самым значительным при- мером предложенного Бартом текстового анализа является его эссе "С/3" (1970). При- мечательно, что по своему объему эта работа прибли- зительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальза- ковскую новеллу "Сарразин". По словам американского иссле- дователя В.
Лейча, Барт "придал откровенно банальной реалистической повести необыкновенно плодотворную интерпрета- цию"(294, с. 198). Оставим на совести Лейча оценку бальза- ковского "Сарразина", поскольку дело отнюдь не в достоинст- вах или недостатках рассматриваемого произведения: здесь до- роги писателя и критика разошлись настолько далеко, что требу- ется поистине ангельская толерантность и снисходительность для признания правомочности принципа "небуквального толкования".
Поэтому ничего не остается, как рассматривать этот анализ Барта по его собственным законам -- тем, которые он сам себе установил и попытался реализовать. И встав на его позицию, мы не можем не отдать должного виртуозности анализа, литера- турной интуиции и блеску ассоциативного эпатажа, с которым он излагает свои мысли. Недаром "С/3" пользуется заслужен- ным признанием в кругу постструктуралистов как "шедевр со- временной критики" (В. Лейч, 294, с. 198). Правда, последо- вателей этого вида анализа, строго придерживающихся подобной методики, можно буквально пересчитать по пальцам, ибо вы- полнить все его требования -- довольно изнурительная задача. Барт очень скоро сам от него отказался, окончательно перейдя в сферу свободного полета эссеизма, не обремененного строгими правилами научно-логического вывода.
Во многих отношениях -- это поразительное смешение структуралистских приемов и постструктуралистских идей. Пре- жде всего бросается в глаза несоответствие (носило ли оно соз- нательный или бессознательный характер, сказать, учитывая общую настроенность Барта на теоретический ludus serius, довольно трудно) между стремлением к структуралистской клас- сификационности и постоянно подрывающими ее заявлениями, что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и ограничения слишком серьезно.
Иными словами, "С/3" балан- сирует на самом острие грани между manie classlflcatrice струк- турализма и demence fragmentatrice постструктурализма.
По своему жанру, "С/3"15 -- это прежде всего система- тизированный
(насколько понятие строгой системности приме- нимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 "лексию" -- минимальную единицу бальзаковского текста, при- емлемую для предлагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов -- культурный, герменевти-
__________________________________ 15 Свое название книга получила по имени двух главных героев повести Бальзака: скульптора Сарразина и певца-кастрата
Замбинеллы. Объяснение дается Бартом в главке XLVII (Барт Р. S/Z. -- М..
1994. С. 124- 125).
Классификаторское безумие бартовских кодов ческий, символический, семический и проайретический 16, или нарративный, -- предназначенных для того, чтобы "объяснить" коннотации лексий. В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе -- лирико-философские и литературно- критические рассужде- ния, не всегда напрямую связанные с анализируемым материа- лом. И, наконец, два прило- жения, первое из которых представляет сам текст но- веллы, а второе подытожива- ет основные темы, затрону- тые в микроэссе, -- своего рода суммирующее заключение.
Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и клю- чевого для него понятия текста, если предварительно не попыта- емся разобраться в одном из главных приемов разбора произве- дения -- в бартовской интерпретации понятия кода, который представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта в "С/3"?
"Суммируем их в порядке появления, не пытаясь располо- жить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы понимаем различные формальные термы, при помощи которых может быть намечена, предположена, сформулирована, поддер- жана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторять- ся, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке). Что касается сем, мы просто укажем на них -- не пытаясь, другими словами, связать их с персонажем (или местом и объ- ектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформи- ровали единую тематическую группу; мы позволим им неста- бильность, рассеивание, свойство, характерное для мельтешения пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от структурирования символического группирования; это место для многозначности и обратимости; главной задачей всегда является демонстрация того, что это семантическое поле можно рассмат- ривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым уве- личивалась глубина и проблематика его загадочности. Действия
___________________________________ 16 От греческого проаiретiкос --
"совершающий выбор", "принимающий решение". Проайретический код -- код действия, иногда называемый Бартом акциональным кодом.
(термы проайретического кода) могут разбиваться на различные цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их перечислением, поскольку проайретическая последовательность никогда не может быть ничем иным, кроме как результатом уловки, производительности чтения. ... Наконец, культурные коды являются референциальными ссылками на науку или кор- пус знания; привлекая внимание к ним, мы просто указываем на тот тип знания
(физического, физиологического, медицинского, психологического, литературного, исторического и т. д.), на который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или воссоздавать) культуру, которую они отражают"
(89, с. 26-27).
Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении самих кодов -- очевидно, Барт это сам почувствовал и в "Текстовом анализе одной новеллы
Эдгара По" 17 пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в "С/3". Она приобрела такой вид:
Культурный код с его многочисленными подразделения- ми (научный, риторический, хронологический, социо- исторический); "знание как корпус правил, выработанных обще- ством, -- вот референция этого кода" (цит. по переводу С. Козлова, 10, с. 456).
Код коммуникации, или адресации, который "заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату" (там же). Фактически "коммуникативный код" занял место выпав- шего при заключительном перечислении семического, или конно- тативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотации, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.
Символический код, называемый здесь "полем" ("поле" -- менее жесткое понятие, нежели "код") и применительно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом:
"Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть" (там же).
"Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, кото- рые их денотируют, организуются в цепочки"
(там же).
И, наконец, 5) "Код Загадки", иначе называемый "энигматическим", или
"герменевтическим". ____________________________ 17 Анализируется рассказ
"Правда о том, что случилось с мистером Валь- демаром".
При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение раз- личных голосов и кодов; для нее характерны "прерывистость действия", его постоянная "перебивка" другими смыслами, соз- дающая "читательское нетерпение".
Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия "код" установку на отказ от строгой его дефиниции: "Само слово "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его по- нимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды -- это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", консти- туирующего всякое письмо" (там же, с. 455-456).
Создается впечатление, что Барт вводит понятие "код" лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и получила название "деконструкции":
"Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты.
Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каж- дого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некой логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читан- ного", как трамплины интертекстуальности:
"раздерганность" кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок, противоречат систематичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурами, Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом тексто- вого анализа, пример которого мы и пытались продемонстриро- вать)" (там же, с. 459).
По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно иг- рал" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, приня- тых в постструктуралистских кругах, -- отказывает им в
"валидности"); очевидно, в этом с Лейчем можно согла- ситься.
Два принципа текстового анализа
Следует обратить внима- ние еще на два положения, подытоживающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что данное произведение -- по его терминологии "классический", т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модерни- стскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или при- писав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с существо- ванием двух структурных принципов, которые по-разному про- являют себя в авангардистской и классической прозе: а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Ис- кривление соотносится с так называемой "плавающей микро- структурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта "плавающая микроструктура" называется уже "структурацией", что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильно- сти, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, который из них "истинный" (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (там же, с. 461).
Следовательно, "первый прин- цип" сближает классический текст По с авангардным.
Второй принцип -- "принцип необратимости" ему противо- действует: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают вектор- ную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код
Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необрати- мость рассказа"
(там же, с. 460). Из этой характеристики не- модернистской классики Барт делает весьма примечательный вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практи- ка: авангард (если воспользоваться для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико- темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на исти- ну (код загадок)" (там же).
Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису статьи -- к тезису о принципиальной неразрешимости выбора, перед которой оказывается читатель:
"Неразрешимость -- это не слабость, а структурное условие повествования: высказыва- ние не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом -- в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рож- дается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там же, с.
461)
Собственно, этот последний абзац статьи содержит заро- дыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь дана чисто литературоведческая конкретизация принципа нераз- решимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как разновекторность, разнонаправленность "силовых притяжении кодовых полей". Утверждение Барта, что письмо появляется лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда ста- новится несущественным или невозможным определить, "кто говорит", а на первое место выходит интертекстуальный прин- цип, также переводит в литературоведческую плоскость фило- софские рассуждения Дерри- ды об утрате "первотолчка", первоначала как условия письма, т. е. литературы.
"СТРУКТУРА/ТЕКСТ"
Харари считает, что по- нятие текста у Барта, как и у Дерриды, стало той сферой, где "произошла бартовская крити- ческая мутация. Эта мутация представляет собой переход от понятия произведения как структуры, функционирование кото- рой объясняется, к теории текста как производительности языка и порождения смысла" (368, с. 38). С точки зрения
Харари, критика структурного анализа Бартом была в первую очередь направлена против понятия "cloture" -- замкнутости, закрытости текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В рабо- те 1971 г. "Переменить сам объект" (75) Барт, согласно Хара- ри, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он усомнился в существовании модели, по правилам которой поро- ждается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру знака. Теперь "должна быть подорвана сама идея знака: вопрос теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характери- стики или повествования, но о расщеплении самой репрезента- ции смысла; не об изменении или очищении символов, а о вызо- ве самому символическому"
(имеется в виду символический порядок Лакана -- И. И. ) (там же, с. 614-
615).
По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформлен - ности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной последствиями переосмысления в современном духе понятия
"текста". Если для раннего Барта "нарратив -- это большое предложение", то для позднего "фраза перестает быть моделью текста" (цит. по переводу Г.
Косикова, 10, с. 466): "Прежде всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому он и является текстом: не существует голоса Науки,
Права, Социального института, звучание которого можно было бы расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговороч- но, не страшась противоречий, разрушает собственную дискур- сивную, социолингвистическую принадлежность свой "жанр" ); текст -- это "комизм, не вызывающий смеха", это ирония, лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено души, мистического начала (Сардуй), текст -- это раскавычен- ная цитата.
Наконец, текст, при желании, способен восставать даже против канонических структур самого языка (Соллерс) -- как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова, транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логиче- ской ячейки языка -- фразы)" (там же, с. 486).
Здесь Харари видит начало подрыва Бартом классического понятия произведения
-- отныне текст стал означать "методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литера- турный объект". Фундаментальная же задача "С/3": открыть в произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвен- циональном, "текст" как гипотезу и с его помощью "радикализовать наше восприятие литературного объекта" (368, с.
39).
В "С/3", который писался в то же время, когда и "От произведения к тексту", и является попыткой, как пишет Хара- ри, "проиллюстрировать на практике методологические гипотезы, предложенные в этом эссе" (там же). Барт решает поставлен- ную задачу, практически переписав бальзаковского "Сарразина" таким образом, чтобы "заблокировать принятые разграничения письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности" (там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и мно- гократно подвергается означиванию, не сводясь к какому- либо большому ансамблю, к конечной структуре" (Барт, "С/3", 89, с. 12).
Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объе- му новелле, как пишет
Харари, во-первых, превращает конвен- циональное произведение в текст, разворачивающийся как лин- гвистический и семиотический материал, и, во- вторых, вызывает изменение нашего традиционного понимания производства смыс- ла; отсюда и новая концепция текста как "самопорождающейся продуктивности" или "производительности текста"18 (368, с. 39).
Соответственно, и "От произведения к тексту" можно, вслед за Харари, рассматривать как попытку создать "теорию" изменчивого восприятия
"литературного объекта", который уже больше объектом как таковым не является и который переходит из состояния "формального цельного, органического целого в состояние "методологического поля", -- концепция, предпола- гающая понятие активности, порождения и трансформации" (там же, с. 39). Харари отмечает, что только коренное изменение "традиционных методов знания" позволило произвести на свет это новое понятие текста как
"неопределенного поля в перма- нентной метаморфозе" (там же, с. 40), где
"смысл -- это веч- ный поток и где автор -- или всего лишь порождение данного текста или его "гость", а отнюдь не его создатель" (там же).
Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теорети- ческой практикой размывания понятия "код": перед нами не что иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от струк- турализма к постструктурализму.
Но переходной в общем итоге оказалась деятельность, пожалуй, почти всего леворадикального крыла французского постструктурализма (если брать наиболее известные имена, то среди них окажутся и Кристева, и Делез, и многие бывшие приверженцы группы "Тель Кель"). Разумеется, в этом перехо- де можно видеть и одну из ступеней развития собственно пост- структурализма.
Барт оказался настолько вызывающе небрежен с определе- нием кодов, что в последующей постструктуралистской литера- туре очень редко можно встретить их практическое применение для нужд анализа. К тому же само понятие кода в глазах мно- гих, если не большинства, позднейших деконструктивистов было слишком непосредственно связано со структуралистским инвен- тарем. Барт уже усомнился в том, что код -- это свод четких правил. Позднее, когда на всякие правила с увлечением стали подыскивать исключения, что и превратилось в излюбленную __________________________ 18 Харари в данном случае имеет в виду название одной из статей Кристевой в ее "Семиотике" --
"La productivite dite texte". практику деконструктивистов, код стал рассматриваться как сомнительное с теоретической точки зрения понятие и выбыл из употребления.
Барт впоследствии неоднократно возвращался к своей тех- нике текстового анализа, но его уже захватили новые идеи. Можно сказать, что до какой то степени он утратил вкус к "чужому" художественному произведению; личностное со- или просто переживание по поводу литературы, или даже вне пря- мой связи с ней, стало центром его рассуждений: он превратился в эссеиста чистой воды, в пророка наслаждения от чтения, ко- торое в духе времени получило "теоретически-эротическую" окраску. "Удовольствие от текста"
(1973) (84), "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975) (85), "Фрагменты любовного дискурса" (1977) (80) и стоящая несколько особняком "Камера-люцида:
Заметки о фотографии" (1980) (74), вместе взятые, создают облик Барта, когда при всей эгоцентрической самопоглощенно- сти сугубо личностными размышлениями о своем индивидуаль- ном восприятии, он тем не менее сформулировал многие поня- тия, которые легли в основу концептуальных представлений позднего постструктурализма.
Эротика текста
Здесь он развивает по- нятие об "эротическом тексту- альном теле" -- словесном конструкте, созданном по двойной аналогии: текста как тела и тела как текста: "Имеет ли текст человеческие формы, является ли он фигурой, анаграммой тела? Да, но нашего эроти- ческого тела" (84, с. 72). При этом
Барт открыто заявляет о своем недоверии к науке, упрекая ее в бесстрастности, и пыта- ется избежать этого при помощи "эротического отношения" к исследуемого тексту (80, с. 164), подчеркивая, что
"удовольствие от текста -- это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 474).
Как мы уже видели, рассуждения об "эротическом теле" применительно к проблемам литературы или текста были топо- сом -- общим местом во французском литературоведческом постструктурализме. Во французской теоретической мысли ми- фологема тела была и ранее весьма значимой: достаточно вспомнить хотя бы Мерло-Понти, утверждавшего, что "очагом смысла" и инструментом значений, которыми наделяется мир, является человеческое тело (315). То, что Барт и Кристева постулируют в качестве эротического тела, фактически пред- ставляет собой любопытную метаморфозу
"трансцендентального эго" в "трансцендентальное эротическое тело", которое так же внелично, несмотря на все попытки Кристевой "укоренить" его в теле матери или ребенка, как и картезианско-гуссерлианское трансцендентальное эго.
Может быть, поэтому самым существенным вкладом Барта в развитие постструктурализма и деконструктивизма стала не столько предложенная им концепция текстового анализа, сколь- ко его последние работы. Именно в этих работах была создана та тональность, та эмоционально-психологическая установка на восприятие литературы, которая по своему духу является чисто постструктуралистской и которая во многом способствовала особой трансформации крити- ческого менталитета, поро- дившей деконструктивистскую генерацию литературоведов.
"ТЕКСТ - УДОВОЛЬСТВИЕТЕКСТ - НАСЛАЖДЕНИЕ"
Именно благодаря этим работам постструктуралист- ская терминология обогати- лась еще одной парой весьма популярных понятий: "текст- удовольствие /текст- наслаж- дение". Хотя здесь я их графически представил в виде двух- членной оппозиции, это не более чем условность, отдающая дань структуралистскому способу презентации, ибо фактически они во многом перекрывают Друг друга, вернее, неотделимы друг от друга как два вечных спутника читателя, в чем
Барт сам признается со столь типичной для него обескураживающей откровенностью: "в любом случае тут всегда останется место для неопределенности" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 464). Тем не менее, в традиции французского литературоведческого постструктурализма между ними довольно четко установилась грань, осмысляемая как противопоставление lisible/illisible, т. е. противопоставление традиционной, классической и авангардной, модернистской литератур (у Барта эта оппозиция чаще встреча- лась в формуле lisible/scriptible), которому Барт придал эроти- ческие обертоны, типичные для его позднем манеры: "Текст- удовольствие -- это текст, приносящий удовлетворение, запол- няющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфорта- бельного чтения. Текст-наслаждение -- это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоск- ливости); он расшатывает исторические, культурные, психологи- ческие устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком" (там же, с. 471).
В конечном счете речь идет о двух способах чтения: пер- вый из них напрямик ведет "через кульминационные моменты интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не обращает никакого внимания на функционирование самого язы- ка" (там же, с. 469-470; в качестве примера приводится твор- чество Жюля Верна); второй способ чтения "побуждает смако- вать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и вправду требует прилежания, увлеченности... при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания" (там же, с. 470). Естественно, такое чтение требует и особенного читателя: "чтобы читать современ- ных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен -- стать аристократиче- скими читателями" (выделено автором -- И. И.) (там же).
Перед нами уже вполне деконструктивистская установка на "неразрешимость" смысловой определенности текста и на свя- занную с этим принципиальную
"неразрешимость" выбора чита- теля перед открывшимися ему смысловыми перспективами тек- ста, -- читателя, выступающего в роли не "потребителя, а про- изводителя текста" (Барт, 89, с. 10): "Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз удержать оба эти текста в поле своего зрения, а у себя в руках -- и бразды удовольствия, и бразды наслаждения; ведь тем самым он одновременно (и не без внутреннего противоречия) оказывается причастен и к культуре с ее глубочайшим гедониз- мом (свободно проникающим в него под маской "искусства жить", которому, в частности, учили старинные книги), и к ее разрушению: он испытывает радость от устойчивости собствен- ного я (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к своей погибели (в этом его наслаждение). Это дважды расколо- тый, дважды извращенный субъект" (10, с. 471-472).
Барт далек от сознательной мистификации, но, хотел он того или нет, конечный результат его манипуляций с понятием "текста" как своеобразного энергетического источника, его сбив- чивых, метафорических описаний этого феномена, его постоян- ных колебаний между эссенциалистским и процессуальным по- ниманием текста -- неизбежная мистификация "текста", лишен- ного четкой категориальной определенности. Как и во всем, да простят мне поклонники Барта, он и здесь оказался гением того, что на современном элитарном жаргоне называют маргинально- стью как единственно достойным способом существования.
Роль Барта и Кристевой в создании методологии нового типа анализа художественного произведения состояла в опосре- довании между философией постструктурализма и его де- конструктивистской литерату- роведческой практикой. Они стали наиболее влиятельными представителями первого ва- рианта деконструктивистского анализа. Однако даже и у Барта он еще не носил чисто литературоведческого характера: он, если можно так выразиться, был предназначен не для выяснения конкретно литературно- эстетических задач, его волновали вопросы более широкого мировоззренческого плана: о сущности и природе человека, о роли языка, проблемы социально-политического характера.
Ра- зумеется, удельный вес философско-политической проблематики, как и пристрастия к фундаментально теоретизированию у Барта и Кристевой мог существенно меняться в различные периоды их деятельности, но их несомненная общественная ангажирован- ность представляет собой резкий контраст с нарочитой аполи- тичностью йельцев (правда, и этот факт в последнее время берется под сомнение такими критиками, как Терри Иглтон и Э. Кернан; 169,
257).
Французская теория и американская практика
Почему же все-таки потребовалось вмешательство амери- канского де конструктивизма, чтобы концепции французских постструктуралистов стали литературной теорией? Несомненно, ближе всех к созданию чисто литературной теории был Барт, но однако и он не дал тех образцов постструктуралистского
(деконструктивистского) анализа, которые послужили бы при- мером для массового подражания. К тому же лишь значитель- ное упрощение философского контекста и методологии самого анализа сделало бы его доступным для освоения широкими слоями литературных критиков.
В конечном счете методика текстового анализа оказалась слишком громоздкой и неудобной, в ней ощущался явный избы- ток структуралистской дробности и мелочности, погруженной в море уже постструктуралистской расплывчатости и неопределен- ности (например, подчеркнуто интуитивный характер сегмента- ции на лексии, расплывчатость кодов).
Заметим в заключение: интересующий нас период в исто- рии телькелизма, т. е. период становления литературоведческого постструктурализма в его первоначальном французском вариан- те, отличался крайней, даже экзальтированной по своей фразео- логии политической радикализацией теоретической мысли. Фак- тически все, кто создавал это критическое направление, в той или иной мере прошли искус маоизма. Это относится и к
Фуко, и к Кристевой с Соллерсом, и ко многим, многим другим. По- жалуй, лишь Деррида его избежал. Очевидно поэтому он и смог столь безболезненно и органично вписаться в американский духовно-культурный контекст, где в то время царил совершенно иной политический климат.
Подчеркнутая сверхполитизированность французских кри- тиков приводила неизбежно к тому, что чисто литературоведче- ские цели оттеснялись иными -- прежде всего критикой буржу- азного сознания и всей культуры как буржуазной
(причем даже авангардный "новый роман" с середины 60-х г. г. перестал удовлетворять контркультурные претензии телькелистов, вклю- чая и самого
Барта, к искусству, с чем связано отчасти появле- ние "нового нового романа" ).
Политизированность телькелистов и привела к тому, что телькелистский постструктурализм был воспринят весьма сдер- жанно в западном литературоведческом мире, пожалуй, за ис- ключением английских киноведов, группировавшихся вокруг журнала "Скрин". При том, что и Барт, и Кристева дали при- меры постструктуралистского литературоведческого анализа, увлеченность нелитературными проблемами помешала француз- ским критикам создать методику нового анализа в ее чистом виде, не отягощенную слишком определенными идеологическими пристрастиями. Процесс "идеологического отсеивания" был осу- ществлен в американском деконструктивизме, последователи которого выработали свою методологию подхода к художествен- ному произведению, сознательно отстраняясь (насколько это было возможно) от критической практики своих французских коллег-телькелевцев и через их голову обращаясь к деконструк- тивистской технике Дерриды. В определенном смысле можно сказать, что без американского деконструктивизма постструкту- рализм не получил бы своего окончательного оформления в виде конкретной практики анализа.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9