p>Смена принципов структурной организации является мощным средством понижения избыточности художественного текста: как только читатель настраивается на определенное ожидание, строит для себя некоторую систему предсказуемости еще не прочитанной части текста, структурный принцип меняется, обманывая его ожидание. Избыточное приобретает - в свете новой структуры - информативность. Этот конфликт между построениями различных частей текста резко повышает информативность художественных произведений по сравнению со всеми иными текстами.

(*126) Разномерность художественной организации текста - один из наиболее распространенных законов искусства. Он проявляется по-разному в разные исторические эпохи и в пределах различных стилей и жанров, однако в той или иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при чтении "Полтавы"
Пушкина бросается в глаза наличие двух совершенно по-разному построенных частей: все, что соотносится с сюжетной линией любви Мазепы и Марии, как показал Г. А. Гуковский, связано с художественной традицией русской романтической поэмы, а все боевые сцены, художественная трактовка Петра отражают стилистику ломоносовской оды и - шире - ломоносовской культуры
(отражение в тексте воздействия мозаик Ломоносова также отмечалось исследователями). В известной работе Г. А. Гуковского "Пушкин и проблемы реалистического стиля" раскрыта преднамеренность этого стилистического конфликта. Для наших целей существенно подчеркнуть, что столкновение героев и выражаемых ими идейных тенденций построено как конфликт двух художественных структур, каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой. Новая стилистическая манера разрушает уже сложившуюся инерцию читательского ожидания и резко сокращает избыточность текста.

В "Войне и мире" действуют различные группы героев, каждой из которых присущ свой мир, своя система авторского отношения, особые принципы художественной типизации. Однако Толстой строит композицию так, чтобы эти параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель располагает различные сцены в единую цепочку таким образом, чтобы картины боевых действий сменялись домашними сценами, штабные эпизоды - фронтовыми, столичные - поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются с массовыми, резко сменяется то отношение автора к объему изображаемого, которое на киноязыке выражается ракурсом и планом.

Далеко не всегда тип построения сменяется полярно противоположным. Гораздо чаще он просто другой. Однако эта постоянная смена самых разнообразных элементов художественного языка влечет за собой его высокую значимость. То, что в одномерной конструкции автоматизировалось бы, раскрывается не как единственно возможный, а как сознательно выбранный автором тип построения и, следовательно, получает значение.

Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя там они проявляются иначе. Так, например, у Виктора Гюго в книге стихов "Грозный год" (1872) есть стихотворение "Наши мертвецы". Текст его разбит самим автором при помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха, предшествующих пробелу
(графическому знаку паузы), во вторую - один последующий. Первая часть посвящена нагнетанию ужасных и отвратительных подробностей описания гниющих тел погибших солдат: "Их кровь образует ужасное болото", "отвратительные коршуны копаются в их вспоротых животах", "ужасающие, скрюченные, черные",
"черепа, похожие на слепые камни" и т. п.

Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратительного, внушающего гадливость и омерзение, ужас и жалость. Однако, когда у читателя это впечатление сформировалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что понял замысел автора и может предсказать дальнейшее, Гюго делает паузу
(*127) и продолжает: "Я вам завидую, сраженным за отчизну". Последний стих построен в совершенно иной системе отношений "я" и "они": "низкое" и
"высокое" поменялись местами. Это заставляет нас еще раз мысленно обратиться к первой части и прочесть ее еще раз, но уже в свете иных оценок. Так возникает двойной конфликт: сначала между разной семантической структурой первой и второй части, а затем между разными возможностями истолкований, между двумя прочтениями этой первой части.

Чередование комического и трагического у Шекспира, сложная смена типов художественной организации различных сцен "Бориса Годунова", смена метров в пределах одного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Катенина как одно из выразительных средств, и другие виды перехода от одних структурообразующих принципов к другим в пределах единого произведения - лишь разные проявления единой тенденции к максимальной информативности художественного текста.

Текст и система

Рассмотренные нами закономерности позволяют вскрыть в анализируемом тексте его внутреннюю структуру, увидеть доминирующие связи и упорядоченности. Вне этих, свойственных данному тексту, конструктивных принципов не существует и идеи произведения, его семантической организации. Однако система не есть текст. Она служит для его организации, выступает как некоторый дешифрующий код, но не может и не должна заменять текст как объект, эстетически воспринимаемый читателем. В этом смысле критика той или иной системы анализа текста в форме упреков за то, что она не заменяет непосредственного эстетического впечатления от произведения искусства, основана на недоразумении. Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заменять. Она ее анализирует.

Отношение системы к тексту в произведении искусства значительно более сложно, чем в нехудожественных знаковых системах. В естественных языках система описывает текст, текст является конкретным выражением системы.
Внесистемные элементы в тексте не являются носителями значений и остаются для читателя просто незаметными. Например, мы не замечаем без специальной тренировки опечаток и описок в тексте, если при этом случайно не образуются какие-либо новые смыслы. В равной мере мы можем и не заметить, каким шрифтом набрана и на какой бумаге напечатана книга, если эти данные не включаются в какую-либо знаковую систему (в случае, если бумага могла быть выбрана для книги из какого-либо набора возможностей - не меньше двух - и сам этот набор несет информацию о цене, качестве, адресованности книги, позиции и состоянии издательства, эпохе печати, мы, конечно, отнесемся к этой стороне книги иначе, чем в том случае, когда у издателя нет никакого выбора или выбор этот чисто случаен). Отклонения от системы в нехудожественном тексте воспринимаются как ошибки, которые подлежат устранению, и в случае, если при этом стихийно появляется какое-либо новое значение (например, при опечатке возникает другое слово), устранение должно быть тем более решительным. Таким образом, при передаче информации от автора к читателю в тексте работает именно механизм системности.

В художественном произведении положение принципиально иное, с чем связана и совершенно специфическая природа организации произведения искусства как знаковой системы. В художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация. Сознание этого обстоятельства не вынуждает нас, однако, признать справедливость утверждений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, многогранность, живую подвижность художественного текста, делают из этого вывод о неприменимости структурных - и шире, вообще научных - (*122) методов к анализу произведений искусства как якобы "иссушающих" и неспособных уловить жизненное богатство искусства.

Даже самое схематичное описание наиболее общих структурных закономерностей того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого своеобразия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста вместе взятые, поскольку анормативное, внесистемное как художественный факт существует лишь на фоне некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального своеобразия, независимо от того, идет ли речь о художественном произведении, поведении человека или любом другом знаковом тексте. Так, переход улицы в неположенном месте отмечен, становится фактом индивидуального поведения лишь на фоне определенных запретительных правил, регулирующих поведение других людей. Когда мы говорим, что только чтение произведений массовой литературы той или иной эпохи позволяет по достоинству оценить гениальность того или иного великого писателя, мы, по существу, имеем в виду следующее: читая писателей той или иной эпохи, мы бессознательно овладеваем обязательными нормами искусства тех лет. В данном случае для нас безразлично, получаем ли мы это знание из определенных нормативных сочинений теоретиков искусства интересующей нас эпохи, из описаний современных нам ученых или непосредственно из чтения текстов в порядке читательского впечатления. В любом случае в нашем сознании будет присутствовать определенная норма создания художественных текстов для определенной исторической эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку можно научиться и пользуясь определенными его описаниями, и просто практикуясь, слушая практическое речевое употребление. В результате в момент, когда наступит полное овладение языком, в сознании говорящего будет присутствовать некоторая норма правильного употребления, независимо от того, выразится ли она в системе правил, оформленных на языке грамматической терминологии, или как некоторая совокупность языкового узуса. Овладение представлением о художественной норме эпохи раскрывает для нас индивидуальное в позиции писателя. Сами сторонники утверждений о том, что в художественном произведении его сущность не поддается точным описаниям, приступая к исследованию того или иного текста, неизбежно оказываются перед необходимостью выделить некие общие для эпохи, жанра, направления конструкции. Разница лишь в том, что в силу неразработанности методики и субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого материала в качестве "неповторимо-индивидуального" зачастую фигурируют типовые явления художественного языка и наоборот.

Итак, в художественном тексте значение возникает не только за счет выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения.
Почему это возможно? Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным положениям теории информации. В самом деле, что означает возможность декодировки некоторого текста как сообщения? Очень грубо процесс этот можно представить себе в следующем виде: наши органы чувств получают некоторый (*123) недискретный
(непрерывный) поток раздражителей (например, слух воспринимает некоторую акустическую реальность, определяемую чисто физическими параметрами), на который дешифрующее сознание налагает определенную сетку структурных оппозиций, позволяющую отождествить разные сегменты акустического ряда со значимыми элементами языка на разных уровнях (фонемы, морфемы, лексемы и др.). Участки, не совпадающие с определенными структурными позициями
(например, звук, располагающийся между двумя фонемами данного языка), не образуют новой структурной позиции, например новой, не существующей в данном языке (хотя и возможной в других) фонемы. Звук, оказывающийся в промежуточной по отношению к фонемной сетке данного языка позиции, будет или втянут в орбиту той или иной фонемы как ее вариант (разница будет объявлена несущественной), или отнесен за счет шума (объявлен несуществующим). И это будет строго соответствовать основам процесса декодировки. Случай, когда отклонение от некоторой структурной нормы создает новые значения, столь обычный в практике искусства, представляет собой парадокс с точки зрения теории информации и нуждается в дополнительном объяснении.

Противоречие художественной коммуникации и общих правил соотношения текста и кода в данном случае мнимое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм структурного ожидания порождает новые значения. Некоторые отклонения ведут себя так же, как и в соответствующих случаях в нехудожественном тексте.
Почему же возникает такая разница между отклонениями от ожидаемых норм, воспринимаемыми как дефектность текста, механическая его порча, и такими, в которых читатель видит новый смысл? Почему в одних случаях, например, законченное произведение воспринимается как отрывок, а в других - отрывок как законченное произведение?

С этими свойствами художественного текста, видимо, связаны такие коренные особенности произведений искусства, как возможность многочисленных интерпретаций. Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпретаций.

Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, художественный текст, с другой, обнаруживает чрезвычайную устойчивость: он способен сопротивляться механической порче, вовлекая в область значений то, что заведомо не было осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потемневшие от времени краски на картине, непонятность слов в архаической поэзии, являясь ясными примерами наступления энтропии на информацию, шума в канале связи между адресатом и адресантом сообщения, одновременно становятся и средствами создания новой художественной информации, порой настолько существенной, что реставрация в этом смысле выступает в одном ряду с культурным разрушением памятника, становясь разновидностью энтропии. (В истории культуры именно реставрации неоднократно являлись формой уничтожения культурных ценностей; в этом смысле их следует отличать от (*124) консервации - сохранения памятника. Само собой разумеется, что сказанное не относится ко всякой реставрации, представляющей в основе своей совершенно необходимую, хотя и опасную, форму сохранения культурного наследия.) Известен пример из "Анны
Карениной" - случайное пятно на материале подсказывает художнику расположение фигуры и становится средством эстетической выразительности.

Способность художественного текста вовлекать окружающее в свою сферу и делать его носителем информации поистине изумительна. Художественный текст реагирует на отслеженные, (порой чисто случайно) тексты, входя с ними в семантические отношения. Так рождается проблема композиции ансамблей - от сборника, альманаха или альбома как некоторого структурного единства до отношения различных картин в единой экспозиции или архитектурных ансамблей.
Здесь возникают особые законы креолизации или несовместимости: в одних случаях разные тексты "охотно" вступают в отношения, образуя структурное целое, в других - они как бы "не замечают" друг друга или способны только взаимно разрушаться. В этом смысле крайне интересный текст для наблюдения представляет любой из длительное время просуществовавших городов. Можно наблюдать, как, например, в Праге органически (даже в пределах одного здания) складываются в структурное единство готика, ренессанс и барокко.
Можно было бы привести примеры того, как здания архитектуры XX в. в одних случаях "реагируют" с контекстом, а в других - его разрушают.

Эти "загадочные" особенности художественного текста отнюдь не свидетельствуют о его принципиальной несоотнесенности со структурными упорядоченностями общего типа. Дело обстоит прямо противоположным образом.

В отличие от нехудожественных текстов, произведение искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрующими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте - это не внесистемное, а многосистемное. Чем в большее количество дешифрующих структур входит тот или иной конструктивный узел текста одновременно, тем индивидуальнее его значение. Входя в различные "языки" культуры, текст раскрывается разными сторонами.
Внесистемное становится системным и наоборот. Однако это не означает безграничного произвола, безбрежной субъективности, в которой порой видят специфику искусства. Набор возможных дешифрующих систем составляет некоторую свойственную данной эпохе или культуре величину, и он может и должен быть предметом изучения и описания.

Наличие хотя бы двух различных художественных "языков", дешифрующих одно и то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение, острота которого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение единого - один и тот же текст, истолковываемый двумя способами, выступает как неравный самому себе, и два его значения становятся полюсами конфликта - минимальное условие прочтения текста как художественного. Однако в реальной жизни произведения искусства возникает, как правило, более сложная множественная парадигма кодов, наполняющая текст жизнью, "игрой" многочисленных значений.

(*125) Таким образом, отношение текста и системы в художественном произведении не есть автоматическая реализация абстрактной структуры в конкретном материале - это всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.

Однако случай, когда весь текст, так сказать, равномерно переключается в иную систему, - отнюдь не единственный источник внутреннего структурного напряжения, составляющего основу жизни произведения. Не менее существен другой случай, при котором обнаруживается, что различные участки одного и того же текста построены по различным структурным законам, а возможная парадигма кодов с разной степенью интенсивности реализуется в различных частях произведения. Так, Б. А. Успенский, анализируя структуру иконы, неопровержимо установил, что в центре и по краям живописного текста действуют разные типы художественной перспективы и природа художественного явления той или иной фигуры иконы определяется ее местом относительно таких показателей, как оси построения или край картины. Ему же принадлежит наблюдение, согласно которому в литературном произведении "главные" и
"периферийные" герои в ряде случаев строятся по правилам не одной, а различных художественных систем. Можно было бы привести из теории кинематографа многочисленные примеры смены конструктивных принципов как основы художественной композиции текста. Текст при помощи ряда сигналов вызывает в сознании читателя или слушателя определенную систему кода, которая успешно работает, раскрывая его семантику. Однако с определенного места произведения мы начинаем замечать, что соответствие текста и кода нарушилось: последний перестает работать, а произведение им больше не дешифруется. Читателю приходится вызывать из своего культурного запаса, руководствуясь новыми сигнальными указаниями, какую-либо новую систему или даже самостоятельно синтезировать некоторый прежде ему неизвестный код. В этом последнем случае в текст включаются свернутые указания на то, каким образом это должно производиться. В результате текст дешифруется не некоторым синхронным кодом или кодами, а последовательностью кодов, отношение между которыми создает дополнительный смысловой эффект. При этом такая последовательность может в определенной мере быть заранее зафиксированной. Так, в поэтических сборниках XVIII - начала XIX в. разделы
"оды", "элегии", "послания" и другие подразумевают каждый особую систему, на которую проецируется текст, но сборник в целом допускает лишь определенные типы этих последовательностей. Вместе с тем могут иметь место и свободные последовательности, допускающие перестановки типов структурных организаций, частей текста в соответствии с его индивидуальным построением.

Смена принципов структурной организации является мощным средством понижения избыточности художественного текста: как только читатель настраивается на определенное ожидание, строит для себя некоторую систему предсказуемости еще не прочитанной части текста, структурный принцип меняется, обманывая его ожидание. Избыточное приобретает - в свете новой структуры - информативность. Этот конфликт между построениями различных частей текста резко повышает информативность художественных произведений по сравнению со всеми иными текстами.

(*131) Некоторые выводы

Поэтическая структура представляет собой гибкий и сложно устроенный художественный механизм. Разнообразные возможности хранения и передачи информации достигают в нем такой сложности и совершенства, что в этом отношении с ним не может сравниться ничто, созданное руками человека.

Как мы видели, поэтическая структура распадается на многие частные виды организации. Хранение информации возможно за счет разнообразия, возникающего от разницы между этими субструктурами, а также потому, что каждая из субструктур не действует автоматически, а распадается по крайней мере на две частные подструктуры более низкого уровня, которые, взаимопересекаясь, деавтоматизируют текст, вносят в него элементы случайности. Но поскольку случайное относительно одной подструктуры входит как системное в другую, оно может быть и системно, и непредсказуемо одновременно, что создает практически неисчерпаемые информационные возможности.

Одновременно поэтический мир - модель реального мира, но соотносится с ним чрезвычайно сложным образом. Поэтический текст - мощный и глубоко диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в нем.

Каково же отношение поэтического языка к каждодневному? В начале 1920-х гг. теоретики формальной школы заговорили о конфликте приема и языка и о сопротивлении языкового материала, который составляет и сущность, и меру эстетического эффекта. В противовес им в конце 1920-х - начале 1930-х гг. была выдвинута теория полного соответствия разговорного языка и поэзии и естественности рождения поэзии из недр речевой стихии. При этом была оживлена выдвигавшаяся французскими теоретиками литературы в конце XIX столетия теория поэзии как эмфатического стиля обычной речи. Высказывания теоретиков 1920-х гг. страдали односторонностью, хотя и обратили внимание на реальный аспект отношения поэзии и языка. Кроме того, опираясь на поэтическую практику русской поэзии XX в., они, естественно, обобщили открывшиеся им новые закономерности. :

Цель поэзии, конечно, не "приемы", а познание мира и общение между людьми, самопознание, самопостроение человеческой личности в процессе познания и общественных коммуникаций. В конечном итоге цель поэзии совпадает с целью культуры в целом. Но эту цель поэзия реализует специфически, и понимание этой специфики невозможно, если игнорировать ее механизм, ее внутреннюю структуру. Механизм же этот, действительно, легче обнаруживается тогда, когда он вступает в конфликт с автоматизмом языка. Однако, как мы видели, не только удаление от естественных норм языка, но и приближение к ним может быть источником художественного эффекта. В мир языкового автоматизма, тех структурных закономерностей, которые не имеют в естественном языке альтернативы, поэзия вносит свободу. Первоначально эта свобода проявляется в построениях, которые в языке невозможны (*132) или неупотребительны.
Затем возможно и приближение к норме обычной речи, вплоть до полного совпадения. Но поскольку это совпадение будет не результатом языкового автоматизма, а следствием выбора одной из ряда возможностей, оно может стать носителем художественной информации.

В самом языке есть резерв художественных значений - естественная синонимия в лексике и параллельные формы на всех других уровнях. Давая возможность выбора, они являются источником стилистических значений. Сущность поэтической структуры в том, что она заведомо несинонимические и неэквивалентные единицы употребляет как синонимы и адекваты. При этом язык превращается в материал построения разнообразных моделей, а собственная структура языка, в свою очередь, оказывает на них воздействие. Таким образом, какой характер принимает отношение системы языка поэзии к системе обыденной речи - предельного совпадения или крайнего расхождения - это частные случаи. Важно, что между этими системами нет автоматической, однозначной зависимости и, следовательно, отношение их может стать носителем значений.

Кроме естественного языка человек имеет еще по крайней мере две стихийно ему данные и поэтому не заметные для него, но тем не менее очень мощные моделирующие системы, которые активно формируют его сознание. Это - система
"здравого смысла", каждодневного бытового сознания и пространственно- зрительная картина мира.

Искусство вносит свободу в автоматизм и этих миров, разрушая однозначность господствующих в них связей и расширяя тем самым границы познания. Когда
Гоголь сообщает нам, что у чиновника сбежал нос, он разрушает и систему привычных связей, и отношение между зрительными представлениями (нос ростом с человека). Но именно разрушение автоматизма связей делает их объектом познания. После Гоголя наступила пора отказа от фантастики. Писатели изображали мир таким, каким его сознает в его бытовых очертаниях каждодневный опыт. Но это было сознательное избрание определенного типа изображения при возможности других. В этом случае соблюдение норм правдоподобия так же информативно, как и нарушение их. Эта область человеческого сознания уже стала сферой сознательного и свободного познания. Однако эти аспекты построения поэтического мира общи и поэзии, и прозе и должны рассматриваться специально.

1 См.: Зарецкий В. А. Семантика и структура словесного художественного образа / Автореф. канд. дисс. Тарту, 1966.

2 Вариант: на коем фрак (примеч. Козьмы Пруткова).

М. М. Бахтин

Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа.

Приходится называть наш анализ философским прежде всего по соображениям негативного характера: это не лингвистический, не филологический, не литературоведческий или какой-либо иной специальный анализ (исследование).
Положительные же соображения таковы: наше исследование движется в пограничных сферах, то есть на границах всех указанных дисциплин, на их стыках и пересечениях.

Текст (письменный и устный) как первичная данность всех этих дисциплин и вообще всего гуманитарно-филологического мышления (в том числе даже богословского и философского мышления в его истоках). Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления.

«Подразумеваемый» текст. Если понимать текст широко — как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства).
Мысли о мыслях, переживания переживаний, слова о словах, тексты о текстах.
В этом основное отличие наших (гуманитарных) дисциплин от естественных (о природе) , хотя абсолютных, непроницаемых границ и здесь нет. Гуманитарная мысль рождается как мысль о чужих мыслях, волеизъявлениях, манифестациях, выражениях, знаках, за которыми стоят проявляющие себя боги (откровение) или люди (законы властителей, заповеди предков, безыменные изречения и загадки и т. п.). Научно точная, так сказать, паспортизация текстов и критика текстов — явления более поздние (это целый переворот в гуманитарном мышлении, рождение недоверия). Первоначально вера, требующая только понимания — истолкования. Обращение к профанным текстам (обучение языкам и т. п.). Мы не намерены углубляться в историю гуманитарных наук, и в частности филологии и лингвистики, — нас интересует специфика гуманитарной мысли, направленной на чужие мысли, смыслы, значения и т. п., реализованные и данные исследователю только в виде текста. Каковы бы ни были цели исследования, исходным пунктом может быть только текст.

Нас будет интересовать только проблема словесных текстов, являющихся первичной данностью соответствующих гуманитарных дисциплин — в первую очередь лингвистики, филологии, литературоведения и др.

Всякий текст имеет субъекта, автора (говорящего, пишущего). Возможные виды, разновидности и формы авторства. Лингвистический анализ в известных пределах может и вовсе отвлечься от авторства. Истолкование текста как примера (примерные суждения, силлогизмы в логике, предложения в грамматике,
«коммутации»[1] в лингвистике и т. п.). Воображаемые тексты (примерные и иные). Конструируемые тексты (в целях лингвистического или стилистического эксперимента). Всюду здесь появляются особые виды авторов, выдумщиков примеров, экспериментаторов с их особой авторской ответственностью (здесь есть и второй субъект: кто бы так мог сказать) .

Проблема границ текста. Текст как высказывание. Проблема функций текста и текстовых жанров.

Два момента, определяющие текст как высказывание: его замысел (интенция) и осуществление этого замысла. Динамические взаимоотношения этих моментов, их борьба, определяющая характер текста. Расхождение их может говорить об очень многом. «Пелестрадал» (Л. Толстой) [2] . Оговорки и описки по Фрейду
(выражение бессознательного). Изменение замысла в процессе его осуществления. Невыполнение фонетического намерения.

Проблема второго субъекта, воспроизводящего (для той или иной цели, в том числе и исследовательской) текст (чужой) и создающего обрамляющий текст
(комментирующий, оценивающий, возражающий и т. п.).

Особая двупланность и двусубъектность гуманитарного мышления. Текстология как теория и практика научного воспроизведения литературных текстов.
Текстологический субъект (текстолог) и его особенности.

Проблема точки зрения (пространственно-временной позиции) наблюдается в астрономии и физике.

Текст как высказывание, включенное в речевое общение (текстовую цепь) данной сферы. Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты
(в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях).

Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (не лингвистический) характер. Диалог и диалектика.

Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему знаков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественно-натуральное (не знаковое) явление, например комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяемости.
Конечно, каждый текст (и устный и письменный) включает в себя значительное количество разнородных естественных, натуральных моментов, лишенных всякой знаковости, которые выходят за пределы гуманитарного исследования
(лингвистического, филологического и др.), но учитываются и им (порча рукописи, плохая дикция и т. п.). Чистых текстов нет и не может быть. В каждом тексте, кроме того, есть ряд моментов, которые могут быть названы техническими (техническая сторона графики, произношения и т. п.).

Итак, за каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст
(как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан).
Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. Это в какой-то мере выходит за пределы лингвистики и филологии. Этот второй момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрывается только в ситуации и в цепи текстов (в речевом общении данной области). Этот полюс связан не с элементами (повторимыми) системы языка (знаков), но с другими текстами (неповторимыми) особыми диалогическими (и диалектическими при отвлечении от автора) отношениями.

Этот второй полюс неразрывно связан с моментом авторства и ничего не имеет общего с естественной и натуральной случайной единичностью; он всецело осуществляется средствами знаковой системы языка. Он осуществляется чистым контекстом, хотя и обрастает естественными моментами. Относительность всех границ (например, куда отнести тембр голоса чтеца, говорящего и т. п.).
Изменение функций определяет и изменение границ. Различие между фонологией[3] и фонетикой.

Проблема смыслового (диалектического) и диалогического взаимоотношения текстов в пределах определенной сферы. Особая проблема исторического взаимоотношения текстов. Все это в свете второго полюса. Проблема границ каузального объяснения. Главное — не отрываться от текста (хотя бы возможного, воображаемого, конструированного).

Наука о духе. Дух (и свой и чужой) не может быть дан как вещь (прямой объект естественных наук), а только в знаковом выражении, реализации в текстах и для себя самого и для другого. Критика самонаблюдения. Но необходимо глубокое, богатое и тонкое понимание текста. Теория текста.

Естественный жест в игре актера приобретает знаковое значение (как произвольный, игровой, подчиненный замыслу роли).

Натуральная единственность (например, отпечатка пальца) и значащая
(знаковая) неповторимость текста. Возможно только механическое воспроизведение отпечатка пальца (в любом количестве экземпляров); возможно, конечно, такое же механическое воспроизведение текста (например, перепечатка), но воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общения.

Всякая система знаков (то есть всякий язык), на какой узкий коллектив ни опиралась бы ее условность, принципиально всегда может быть расшифрована, то есть переведена на другие знаковые системы (другие языки); следовательно, есть общая логика знаковых систем, потенциальный единый язык языков (который, конечно, никогда не может стать конкретным единичным языком, одним из языков). Но текст (в отличие от языка как системы средств) никогда не может быть переведен до конца, ибо нет потенциального единого текста текстов.

Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов.

Стенограмма гуманитарного мышления — это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.

Текст не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать.

Можно идти к первому полюсу, то есть к языку — языку автора, языку жанра, направления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, наконец, к потенциальному языку языков (структурализм, глоссематика [4]). Можно двигаться ко второму полюсу — к неповторимому событию текста.

Между этими двумя полюсами располагаются все возможные гуманитарные дисциплины, исходящие из первичной данности текста.

Оба полюса безусловны: безусловен потенциальный язык языков и безусловен единственный и неповторимый текст.

Всякий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности. Поэтому он (в своем свободном ядре) не допускает ни каузального объяснения, ни научного предвидения. Но это, конечно, не исключает внутренней необходимости, внутренней логики свободного ядра текста (без этого он не мог бы быть понят, признан и действен).

Проблема текста в гуманитарных науках. Гуманитарные науки — науки о человеке в его специфике, а не о безгласной вещи и естественном явлении.
Человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст (хотя бы и потенциальный). Там. где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия и физиология человека и др.).

Проблема текста в текстологии. Философская сторона) той проблемы.

Попытка изучать текст как «вербальную реакцию» (бихевиоризм) [5].

Кибернетика, теория информации, статистика и проблема текста. Проблема овеществления текста. Границы такого овеществления.

Человеческий поступок есть потенциальный текст и может быть понят (как человеческий поступок, а не физическое действие) только в диалогическом контексте твоего времени (как реплика, как смысловая позиция, как система мотивов).

«Все высокое и прекрасное» — это не фразеологическое единство в обычном смысле, а интонационное или экспрессивное словосочетание особого рода. Это представитель стиля, мировоззрения, человеческого типа, оно пахнет контекстами, в нем два голоса, два субъекта (того, кто говорил бы так всерьез, и того, кто пародирует первого). В отдельности взятые (вне сочетания) слова «прекрасный» и «высокий» лишены двуголосости; второй голос входит лишь в словосочетание, которое становится высказыванием (то есть получает речевого субъекта, без которого не может быть и второго голоса). И одно слово может стать двуголосым, если оно становится аббревиатурой высказывания (то есть обретает автора). Фразеологическое единство создано не первым, а вторым голосом.

Язык и речь, предложение и высказывание. Речевой субъект (обобщенная
«натуральная» индивидуальность) и автор высказывания. Смена речевых субъектов и смена говорящих (авторов высказывания). Язык и речь можно отождествлять, поскольку в речи стерты диалогические рубежи высказываний.
Но язык и речевое общение (как диалогический обмен высказываниями) никогда нельзя отождествлять. Возможно абсолютное тождество двух и более предложений (при накладывании друг на друга, как две геометрические фигуры, они совпадут), более того, мы должны допустить, что любое предложение, даже сложное, в неограниченном речевом потоке может повторяться неограниченное число раз в совершенно тождественной форме, но как высказывание (или часть высказывания) ни одно предложение, даже однословное, никогда не может повторяться: это всегда новое высказывание (хотя бы цитата).

Возникает вопрос о том, может ли наука иметь дело с такими абсолютно неповторимыми индивидуальностями, как высказывания, не выходят ли они за границы обобщающего научного познания. Конечно, может. Во-первых, исходным пунктом каждой науки являются неповторимые единичности и на всем своем пути она остается связанной с ними. Во-вторых, наука, и прежде всего философия, может и должна изучать специфическую форму и функцию этой индивидуальности.
Необходимость четкого осознания постоянного корректива на претензии на полную исчерпанность абстрактным анализом (например, лингвистическим) конкретного высказывания. Изучение видов и форм диалогических отношений между высказываниями и их типологических форм (факторов высказываний).
Изучение внелингвистических и в то же время внесмысловых (художественных, научных и т. п.) моментов высказывания. Целая сфера между лингвистическим и чисто смысловым анализом; эта сфера выпала для науки.

В пределах одного и того же высказывания предложение может повториться
(повтор, самоцитата, непроизвольно), но каждый раз это новая часть высказывания, ибо изменилось его место и его функция в целом высказывания.

Высказывание в его целом оформлено как таковое внелингвистическими моментами (диалогическими), оно связано и с другими высказываниями. Эти внелингвистические (диалогические) моменты пронизывают высказывание и изнутри.

Обобщенные выражения говорящего лица в языке (личные местоимения, личные формы глаголов, грамматические и лексические формы выражения модальности и выражения отношения говорящего к своей речи) и речевой субъект. Автор высказывания.

С точки зрения внелингвистических целей высказывания все лингвистическое — только средство.

Проблема автора и форм его выраженности в произведении. В какой мере можно говорить об «образе» автора?

Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника. Строго говоря, образ автора — это contradictio in adjecto. Так называемый образ автора — это, правда, образ особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его. Образ рассказчика в рассказе от я, образ героя автобиографических произведений (автобиографии, исповеди, дневники, мемуары и др.), автобиографический герой, лирический герой и т. п. Все они измеряются и определяются своим отношением к автору-человеку (как особому предмету изображения), но все они — изображенные образы, имеющие своего автора, носителя чисто изображающего начала. Мы можем говорить о чистом авторе в отличие от автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9