Традиции Гоголя в творчестве Булгакова

Гоголю, как это отметил еще Белинский, достаточно было на одном-двух эпизодах осветить типические стороны национально-освободительной борьбы украинского народа, чтобы дать целостное представление о ее богатом по внутренней силе и драматизму, но в известной степени повторяющемся по своим жизненным формам историческом содержании. Гоголь сумел возвыситься до всемирно-исторической точки зрения, чтобы увидеть судьбу целой нации в критическую эпоху ее истории.

Национальную трагедию начала нового века сумел передать и М.А.Булгаков через судьбу одного Города. Несколько живых зарисовок хаоса, разрухи, анархии, происходящих в растерянном Городе и их отражение в глазах, лицах, душах из последних сил держащихся друг за друга Турбиных приобрели под пером писателя масштабы всеобщего зловещего бедствия, которое не под силу остановить никому.

В отличие от древних эпопей, например «Иллиады» Гомера, в которой центр изображения – само историческое событие, Гоголь в своей повести прослеживает и судьбу частного человека в исторических событиях, раскрывает историю в ее «домашнем», по выражению Пушкина, облике. Элементы историко- бытового романа наблюдаются и в «Белой гвардии» Булгаков, где в центре всемирной истории раскрывается участь всего одного Дома, одной семьи
Турбиных.

Отличительная черта «Тараса Бульбы» в том, что Гоголь не идеализирует
Запорожскую Сечь, не допускает никаких улучшений или облагораживания
«грубых» явлений истории в дидактических целях, как это делали в своих романах Булгарин и Загоскин. Своеобразный общественный и культурно-бытовой уклад Запорожской Сечи содержал в себе противоречивые – положительные и отрицательные стороны, освещенные в повести достаточно реалистично.

Булгаков в «Белой гвардии» также не идеализирует прошлую жизнь, подвергшуюся разрушению. Главное в романе – растерянность человека перед неспособностью противостоять грубой ломке всей жизни, былых идеалов, уничтожению дотла, «до основания».

Сопоставимы в этом плане разгул в Запорожской Сечи, описанный
Н.В.Гоголем, с разгулом в революционном Киеве М.А.Булгакова. Гоголевская сечь представляла собой «необыкновенное явление»: «Это было какое-то беспрерывное пиршество, бал, начавшийся шумно и потерявший конец свой…
Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на свое прошедшее и беззаботно предавался воле и товариществу таких же, как сам, гуляк, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства…Они сами собою кинули отцов и матерей и бежали из родительских домов; …здесь были те, у которых уже моталась около шеи веревка и которые вместо бледной смерти увидели жизнь – и жизнь во всем разгуле…» [29,192]

Спустя 400 лет, «в зиму 1918 года», Украина представляла собой не лучшее явление: «…Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии. Свои давнишние исконные жители жались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришельцев, устремившихся на Город…Извозчики целыми днями таскали седоков из ресторана в ресторан, и по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в табачном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаиненных проституток». [12,58]

Изложение событий в повести «Тарас Бульба» ведется в строго объективной форме, но Гоголь считает себя в праве делать там, где это кажется ему необходимым, свои авторские замечания. Он их делает в форме исторических афоризмов или философской сентенции, нигде, однако, не допуская и тени сентиментально-дидактического нравоучительного тона по отношению к истории. Так, Тарас Бульба, не смотря на свое упрямство и тяжелый характер, был для Гоголя «необыкновенным явлением русской силы», которое «вышибло из народной груди огниво бед», а сами казаки – это русский характер, получивший здесь «могучий, широкий размах, дюжую наружность».

Объективно старается излагать историю и М.А.Булгаков, не боясь в годы уже установившейся советской власти писать, что в 18-ом году большевиков ненавидели, «но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и убивать, а ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты»; и о том, что большинство «мечтали о Франции, о Париже, тосковали при мысли, что попасть туда очень трудно, почти невозможно». Писатель честно хочет разобраться, что произошло в это страшное для народа время, кто был прав, а кто нет, и каких последствий следует ждать.

Свое авторское отношение и Гоголь и Булгаков проявляют в лирическом пафосе, проникающем в произведения, то восторженном, то грустном.
Гражданская патетика «Тараса Бульбы» сменяется критикой и иронией, а эпически-былинная концовка повести – грустным возгласом, завершающим весь сборник: «Скучно на этом свете, господа!» Дух народного героизма противостоял у Гоголя и пошлости помещичьего быта, и мещанским прихотям новых буржуа.

Как мы видели, в исторических романах Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова можно найти много общего, но существенная разница заключается в восприятии истории обоими писателями. Для Гоголя, описываемые им события – «далекая старина», которая и близка сердцу любящего свою родину человека, но не настолько, чтобы чувствовать ее остро. Для Булгакова же это не просто история – это жизнь его самого, его близких и родных, история, которую он сам пережил, прочувствовал.

Сам М.А.Булгаков из старой «нормальной» жизни вынес чистый и светлый образ России – теплого и доброго общего дома, просторного, деловитого и дружного. Образ ностальгический и невозвратный. Образ войны и революции, увы, обнаружил неосновательность романтических упований. Россия в реальной жизни не сумела устоять перед напором чудовищных сил исторического взрыва.
А обитатели этого «дома», утратив привычный образ жизни, растерянно и ошеломленно засуетились, с удивлением обнаружив вокруг себя и – главное – в себе самих непостижимую и неподконтрольную разуму, здравому смыслу стихию странностей. Резко и катастрофически сломленный порядок жизни не укладывается в «нормальное разумение».

Данная автобиографичность является положительным моментом в «Днях
Турбиных», так как именно совмещение автобиографических мотивов с сильной личностью, как бы выражающей программу одной из сторон в гражданской войне, достигает наибольшего художественного эффекта в романе.

Замечено, что сон как средство развертывания сюжета был излюбленным приемом Гоголя в первый период его творчества и вводился так, что сновидения первоначально воспринимались читателем как реальные факты, и лишь когда у него возникало ожидание близкого конца, автор неожиданно возвращал героя от сна к действительности. Так кошмар Шпоньки (когда он видит одну жену, и другую, и третью, с лицами гусынь, жену в кармане и шляпе, когда тетка представляется колокольней, а он сам себе колоколом и т.д.), на котором повесть и обрывается – попытка создать сдвиг данности при помощи сна. Подобный сдвиг необходим для построения реалистического гротеска, чтобы получить острую по смещению явлений картину данного.

С той же целью использует прием сна Булгаков для построения реалистического гротеска в «Похождении Чичикова», (рассказе, который с самого начала заявлен автором как «диковинный сон»). Попытка создать сдвиг данности (и совмещение реальности и вымысла) при помощи сна – ход наиболее доступный: ведь искажение данности в сознании спящего есть самое обычное явление.

В орбиту сновиденческих драм Гоголя окажется втянутой и "Ревизор", самим автором позднее истолкованный как психодрама на мотив "сон разума рождает чудовищ".

В мироощущении и творчестве Булгакова также большую роль играли сны.
Вообще «Сон в творчестве Булгакова» – тема, требующая глубокого подробного анализа. Мы в своей работе только приведем некоторые примеры, отвечающие нашим целям.

Показательным для творчества М.А.Булгакова является полусон-полуявь с исчезновением Лито в «Записках на манжетах», начало и конец которого для героя ознаменовали отрывки из «Носа» Гоголя (взятые соответственно из начала и конца повести): «Во тьме над дверью, ведущей в соседнюю, освещенную, комнату, загорелась огненная надпись, как в кинематографе:
«1836 марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич…» [15,36], и вторая «Огненная надпись: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте…» [15,58] Все это доказывает, что герой
«Записок на манжетах» чувствует связь своего ощущения кошмара на яву с подобными ощущениями у несчастного коллежского асессора Ковалева, потерявшего свой нос.

«Богат» снами и булгаковский «Театральный роман» (или «Записки покойника», 1936-1937гг.). Первый «грустный сон» навел Максудова на мысль о написании романа: «Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война…
Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него – люди, которых нет уж на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя…» [16,537] (эта зарисовка – еще одно доказательство прямой связи романа Максудова с романом «Белая гвардия» самого Булгакова, то, о чем мы уже говорили выше). Когда роман Максудова был закончен, он «заснул впервые… за всю зиму – сном без сновидений».
[16,538]

Последующие сны на яву продемонстрировали Максудову, как из его романа очень просто получается пьеса: «…из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе». Другие сны были провидческими для героя. В первом он видит себя правителем с кинжалом на поясе, «которого явно боялись придворные, стоящие у дверей»; проснувшись Максудов получает конверт из театра о репетиции «Черного снега», репетиции, о которой герой уже и не мечтал.

Вся последующая жизнь Максудова сосредоточилась только на долгожданной постановке пьесы, и даже сны были переполнены декорациями, лесами, «на которых актеры рассыпались, как штукатурки»; пьеса снилась то
«снятой с репертуара», то «провалившейся», то «имеющей огромный успех». Все эти сны стали предвестниками проволочек с постановкой пьесы, а последний сон открыто предсказывает несбыточность мечты Максудова увидеть свое произведение идущим на сцене независимого театра: «наичаще снился вариант: автор, идя на генеральную забыл надеть брюки. Первые шаги по улице он делал смущенно, в какой-то надежде, что удастся проскочить незамеченным, и даже приготовлял оправдание для прохожих… Но чем дальше, тем хуже становилось, и бедный автор понимал, что на генеральную опоздал…» [16,664]

В гоголевской манере строит Булгаков и сон Алексея Турбина ("Белая гвардия"), сон, в котором дана развернутая экспозиция событий немецкой оккупации 1918 года на Украине.

Интерес Булгакова к Гоголю приобретает новое качество в 30-е годы, когда Булгакова особенно занимает проблема "писатель и общество". Героями трех романов становятся писатели. Его волнует судьба писателя-сатирика, тема эта генетически связана с творчеством Гоголя.

Гоголь для Булгакова - национальная гордость русского народа, его величие, его духовная сила. Булгаков словно бы постоянно сверялся с мыслью
Гоголя, с его взглядом на вещи, особенно на характеры. Булгакова глубоко волновали драматические коллизии жизни великого русского художника.

Именно в это период перед Булгаковым неожиданно, в силу внешних обстоятельств, встала задача сценической интерпретации "Мертвых душ", но решалась она писателем так, словно он всю жизнь готовился к этой работе.

"...Здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши Мертвые души в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, которая идет в театре, и даже совсем не похожа, но все-таки это я постарался", - Михаил
Булгаков из письма В. Вересаеву.

1930 год - исходной мыслью Булгакова было: "Мертвые души" инсценировать нельзя". Нельзя, пользуясь сложившимся опытом, приспособить лироэпический повествовательный текст нуждам зрелищного искусства. Надо писать полноценную пьесу по мотивам гоголевской поэмы, но и по законам драматургии.

Работа началась с того, что прежде всего, "разнес всю поэму по камням.
Буквально в клочья". Стремясь выстроить сквозное драматическое действие, связывая его не столько с авантюрным сюжетом поэмы, сколько с образом мыслей "Первого в пьесе" (ипостась самого Гоголя), которому доверялись все важнейшие гоголевские суждения о жизни, обобщения и лирические комментарии,
Булгаков нарушил начальный сюжетный порядок смены эпизодов, смонтировал речевую характеристику героев из их собственной и авторской речи, в ряде случаев вложил слова одного персонажа в уста другому. При этом, разумеется, строго соблюдалась общая гоголевская мысль и "дух" (стиль) гоголевского творчества.

Главной особенностью пьесы было то, что ее центральным действующим лицом стал не ловкий приобретатель Чичиков, а печальный лирик Гоголь, персонифицированный в образе Первого. Исходная мысль Булгакова была простой и дерзкой: Гоголь писал поэму в Риме, видел родину издалека и в резком контрасте с яркими итальянскими впечатлениями. Этот контраст должен был ожить в драматическом конфликте, создать фон главного содержания, именно того, которое исторгло когда-то из груди первого слушателя поэмы гротескное: "Боже, как грустна наша Россия!" И поэтому первый набросок будущей пьесы Булгакова: "Человек пишет в Италии! В Риме (?!) Гитары.
Солнце. Макароны." - это, конечно, не реалии сюжета, - это своего рода код настроения, шифр гоголевской фантасмагории или, как называет ее Булгаков,
"гоголианы". [38,105]

В действии драмы и без Чтеца должен был воплотиться дух гоголевского творчества, где так чудно переплелись патетика и задушевный лиризм, глубокая грусть и раскованный смех. Избранный драматургом стиль гротеска, который чаще всего обслуживает вид трагикомедии, делал произведение
Булгакова родственным смеющемуся "сквозь слезы" Гоголю.

В тексте "Мертвых душ" есть и перефразированные отрывки из "Невского проспекта" ("Но как только сумерки упадут на дома и улицы и будочник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь..." и др.). А восклицания "О, Рим!", которым перемежаются абзацы, соответствуют тем восклицаниям, которые разбросаны по многим письмам Гоголя: "Боже, боже, боже! О мой Рим. Прекрасный мой, чудесный Рим" (письмо к Плетневу от
27сентября 1839г. из Москвы); "О, Рим мой, о мой Рим! - Ничего я не в силах сказать... Но если б меня туда перенесло теперь, боже, как бы освежилась душа моя! Но как, где найти средства!" (письмо Жуковскому в январе 1840г. из Москвы). Монолог формируется, таким образом, из разных произведений, с переменою третьего лица на первое, с синтаксическими упрощениями, с включениями небольших частей собственного текста и т.д. Это лишний раз доказывает близость поэтики Гоголя Булгакову.

Кроме этой работы "с Гоголем", Булгаков-драматург сделал весомый и оригинальный взнос в новую сферу драматургии - киносценарии, написав один за другим в 30-е годы два киносценария по мотивам гоголевских "Мертвых душ" и "Ревизора". Но ни тот, ни другой до экрана не дошли.

В начале (1920-е гг.) и в конце (1936-1937гг.) своего творческого пути
М.А.Булгаков обращается к жанру записок, который использовал в свое время и
Н.В.Гоголь, жанру дневниковой исповеди. В «Записках сумасшедшего» Гоголя сознание героя туманится, речь сбивается, мысли путаются по нарастающей к концу произведения, и происходит это из-за пустой бессловесной 42-летней жизни «маленького человека» – титулярного советника, обязанность которого - чинить перья директору! Булгаковские «Записки на манжетах» с самого начала строятся из сбивчивых мыслей, «тумана», «жара» в голове героя и окружающей действительности. И если причина подобного состояния и объясняется
Булгаковым – тиф, то она явно не исчерпывающая и лежит гораздо глубже: герой бежит в бессознательное от жизни, от «ненавистного Тифлиса», от
«проклятых кавказских гор». Обоих героев роднит оторванность от людей
(одиночество при большом окружении), тоска: «Я забился в свой любимый угол, темный угол, за реквизиторской». [15,43]

«Записки покойника», «Записки на манжетах» и «Записки сумасшедшего» кроме общности жанра объединяет схожесть душевного состояния героя- повествователя. Гоголевский мелкий чиновник постепенно сходит с ума и мнит себя Фердинандом VIII – королем Испании, автор-герой «Записок на манжетах» прячется в бессознательное состояние (болезнь, сон) от изнуряющей новой действительности, Максудов же с самого начала своих записок покойника объявляет: «Я вообще человек странный и людей немного боюсь». И выход, который находят герои, чтобы порвать с неустраивающей их жизнью самый крайний: для одного – это сумасшедший дом, для другого – побег из Тифлиса, для третьего – самоубийство.

Для передачи чувств героя «Записок покойника» в момент решения покончить свою жизнь самоубийством М.А.Булгаков использует сильный гоголевский образ смерти, воплощенный в серой кошечке Пульхерии Ивановны из
«Старосветских помещиков». У Н.В.Гоголя серая беглянка появляется «худая, тощая» перед хозяйкой на несколько мгновений и затем исчезает уже навсегда, оставив Пульхерию Ивановну с ясной уверенностью: «Это смерть моя приходила за мной!»

Для Максудова «дымчатый тощий зверь», некогда «подобранный в воротах», был таким же единственным живым существом, которого «интересовала» судьба хозяина. Кошка защищает героя от «жалкого страха смерти», вызванного приступами неврастении, своим тихим мяуканьем и встревоженным взглядом. С ее же смертью Максудов связывает свои ощущения безысходности, тщетности надежд, мысль о самоубийстве.

Но «Записки на манжетах» и «Записки покойника» М.А.Булгакова близки и другому произведению Гоголя – «Театральному разъезду».

Первая проблема, которую ставит Гоголь в «Театральном разъезде» – это проблема «писатель и общество». Но намного глубже здесь звучит проблема восприятия художественного произведения, проблема автор и его читатель, зритель, вопрос, актуальный по сей день в нашей науке. «Театральный разъезд» – наглядное доказательство того, насколько разным может быть прочтение одного текста. Гоголь хотел решить для себя вопрос – почему не принят, не понят был его «Ревизор». На его взгляд «естественным чутьем», чувствованием произведения обладает простой человек из народа («двое в армяках» в «Театральном разъезде»), потому что «он не отуманен теориями и мыслями, надерганными из книг, а черплет их из самой природы человека». Те же, для кого писалась комедия – образованные люди, чиновники, правители, в чьих руках судьбы народные, чья обязанность, по Гоголю, честно служить на своем месте – они не восприняли призыв писателя, «не услышали могучей силы честного, благородного смеха». Лишний раз убеждается Гоголь: единичны
«высоко самоотверженные» чиновники в России, да и те «забились в глушь», еще реже встречаются государственные мужи с благородными стремлениями; и с горечью писатель восклицает: «Боже! сколько приходит ежедневно людей, для которых нет вовсе высокого в мире! Все, что ни творилось вдохновением, для них пустяки и побасенки; созданья Шекспира для них побасенки; святые движения души – для них побасенки». [30,325]

Свои «Записки покойника» Булгаков начинает тем же приемом, который использует Гоголь в «Театральном разъезде»: отказ от авторства при явной, прослеживающейся в произведении автобиографичности. В примечании Гоголь пишет: «Само собой разумеется, что автор пьесы лицо идеальное. В нем изображено положение комика в обществе, комика, избравшего предметом осмеяние злоупотребление в кругу различных сословий и должностей.» Но ни у кого из читателей не вызывает сомнения, что мысли Автора пьесы – это мысли самого Гоголя и речь идет о его комедии «Ревизор». Также и М.А.Булгаков с первых строк романа спешит оговориться: «Предупреждаю читателей, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения и достались при весьма странных и печальных обстоятельствах». И опять- таки слишком многое в личности и судьбе вымышленного Максудова указывает на самого Булгакова.
Приведем наиболее яркие и бесспорные примеры.

Начнем с того, что герой характеризуется как страдающий неврастенией и «страхом смерти» - об обострении этой болезни у Булгакова к концу 30-х гг. (время написания романа) мы уже говорили выше, так же как о неоднократных попытках самоубийства. Горькие слова Максудова: «Сколько раз в жизни мне приходилось слышать слова «интеллигент» по своему адресу», вызывают в памяти воспоминания Н.А.Земской по поводу закрепившегося за маленькими Булгаковыми звания «интеллигентских детей». [44,693] Практически идентичным является и творческий путь Максудова – от написания романа, переработки его в пьесу, до отношений с театром и лично с Иваном
Васильевичем – напоминающий тот период биографии Булгакова, который связан с созданием романа «Белая гвардия», сочинением по нему «Дней Турбиных», тяжелыми взаимоотношениями со МХАТом и К.С.Станиславским, долгой, мучительной проволочкой постановки пьесы. То, что под максудовским «Черным снегом» Булгаков подразумевал свою «Белую гвардию», сомнения не вызывает, достаточно следующей зарисовки из романа в романе: «… зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.

Вот бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а в дали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении».[3, 569]

И дальше: «Я вижу вечер горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей гитарой…» Не остается ни тени сомнения, что здесь перед нами дорогой Булгакову Дом – Дом Турбиных, за стенами которого кипят революционные бури. Хронология событий Булгаковым также сохранена. Как и пьеса Максудова, «Дни Турбиных» были поставлены через год после опубликования романа. В том же году, позднее, ставится
«Зойкина квартира» М.А.Булгакова – и ее корни можно найти в «Записках покойника»: «Однако из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же…, и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие.
Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – «третьим действием».
Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови.
Бред, как видите!» [ 3,659]

Дальнейшие переклички «Записок покойника» («Театрального романа») с
«Театральным разъездом» также четко прослеживаются. Автор пьесы у Гоголя прячется в сенях, чтобы услышать отзывы о своем произведении. Первые же разговоры, которые удается ему подслушать у выходящих из театра зрителей вообще не имеют отношения к его пьесе: «прилично одетые» господа обсуждают между собой прелести молоденькой актрисы, новый ресторан, работу портного, который «претесно сделал панталоны» и т.д. На конкретный вопрос о комедии последовал невнятный ответ: «Да, конечно, нельзя сказать, чтоб не было того… в своем роде… Ну конечно, кто ж против этого и стоит, чтоб опять не было и… где ж, так сказать… а впрочем… (Утвердительно сжимая губами) Да, да».

Те же невнятные характеристики своего романа услышал и Максудов, при этом «жены… осовели от чтения», «журналисты ничего не сказали, но сочувственно кивнули, выпили», а «дамы не кивали, не говорили, начисто отказались от купленного специально для них портвейна и выпили водки».
[16,539] Не на высоте оказались и литераторы в обоих произведениях.
Подслушивая, как гоголевский Автор, Максудов в реакции «друзей»-писателей на афишу своим именем обнаружил только обидную зависть и злость: «Вдруг
Ликоспастов стал бледен и как-то сразу постарел. На лице его выразился неподдельный ужас. Агапенов прочитал, сказал: «Гм…» Толстый неизвестный заморгал глазами…» [16,587]

Проблема судьбы талантливого писателя в Советской стране не раз поднималась Булгаковым. Михаил Афанасьевич, выбрав для себя путь творчества, часто задавался вопросом: «Как существовать при помощи литературы» в новообразовавшемся государстве? Этот вопрос он решал всю жизнь, пытаясь найти ответ на него в своих произведениях: «Записках на манжетах», «Богеме», «Записках покойника», «Мастере и Маргарите».

Очень ярко изобразил Булгаков писательский мир уже в раннем произведении «Записках на манжетах». Галерею открывает поэтесса : «Черный берет. Юбка на боку застегнута, и чулки винтом. Стихи принесла.

Та, та, там, там.

В сердце бьется динамо-снаряд.

Та, та, там.» [15,38]

Затем идет цех местных поэтов: «юноша в синих студенческих брюках; да, с динамо-снарядом в сердце, дремучий старик, на шестидесятом году начавший писать стихи, и еще несколько человек». Потом был еще один – «явление из
Тифлиса»: «молодой человек, весь поломанный и развинченный, со старушечьим морщинистым лицом, приехал и отрекомендовался: дебошир в поэзии. Привез маленькую книжечку, похожую на прейскурант вин. В книжечке – его стихи:

Ландыш. Рифма: гадыш.

С ума сойду я, вот что!..» [15,39]

Как ни абсурдно, именно такие бесталанные личности неплохо себя чувствовали в литературе, а талантливые писатели, чтобы прожить, должны были сочинять «революционные пьесы из туземной жизни»: «Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленой комнате, ночью, я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности это было нечто совершенно особенное, потрясающее». Получив за это сочинение
200 тысяч, сгорая от стыда за него, автор бежит, бежит домой: «…Вы, беллетристы, драматурги в Париже, в Берлине, попробуйте1 Попробуйте, потехи ради, написать что-нибудь хуже! Будьте вы так способны, как Куприн, Бунин или Горький, вам это не удастся. Рекорд побил я. В коллективном творчестве.
Писали же втроем: я, помощник поверенного и голодуха. В 21-м году, в его начале…» [15,46-47]

В "Жизни господина де Мольера" и "Театральном романе" у Булгакова появляется столь любимый Гоголем читатель-собеседник. Рисуя портрет молодого Мольера, Булгаков замечает: "О, поверьте мне, при этих условиях у него будет трудная жизнь, и он наживет себе много врагов!" В "Театральном романе" автор прямо обращается к аудитории: "Ничего нет хуже, товарищи, чем малодушие и неуверенность в себе".

В "Театральном романе" автор делает отступление, напоминающее гоголевские лирические с их точностью наблюдения и социального анализа.
Причем в отступлении о "молодых людях" Булгаков не маскирует их родословной от мастерски описанных Гоголем офицеров, представляющих в Петербурге какой- то средний класс общества: "Они любят потолковать о литературе... Они не пропускают ни одной публичной лекции, будь она о бухгалтерии или даже о лесоводстве. В театре, какая бы ни была пьеса, вы всегда найдете одного из них..."

Сравним у Булгакова: "Существуют такие молодые люди, и вы их, конечно, встречали в Москве. Эти молодые люди бывают в редакциях журналов в момент выхода номера, но они не писатели. Они видны бывают на всех генеральных репетициях, во всех театрах, хотя они не актеры, они бывают на выставках художников, но сами не пишут. Оперных примадонн они называют по имени и отчеству, по имени же и отчеству называют лиц, занимающих ответственные должности, хотя с ними лично и незнакомы. В Большом театре на премьере они, протискиваясь между седьмым и восьмым рядами, машут ручкой кому-то в бельэтаже, в "Метрополе" они сидят за столиком у самого фонтана, и разноцветные лампочки освещают их штаны с раструбами". [3,565]

Булгаков был мастером сатирического портрета, но при этом он напоминает об истинном назначении писателя: после сатирической или комической картины следуют горькие слова лирического героя, заставляющие читателя задуматься, смех сменяется состраданием к герою, а затем чувством протеста. В целом "Театральный роман" производит впечатление поэтическое.
Здесь продолжено присущее Гоголю двойное осмысление действительности: комическое и высоко лирическое.

"Театральный роман" изображает два мира - театральный и литературный.
"Театральный разъезд" Гоголя посвящен этой же теме. Оба художника, преданные литературе и высоко оценивающие роль Театра, откликнулись на глубоко пережитое: Гоголь - на постановку "Ревизора", Булгаков - на затянувшуюся на несколько лет и затем признанную в печати неудачной постановку "Мольера".

В "Театральном романе" слово Гоголя вливается (то усиливаясь, то затихая) в воспроизводимую Булгаковым иную, отделенную от гоголевского мира, реальность как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со своим собратом, приглашая помериться и жизненным материалом, и ухваткою в его освоении, - диалог, заключающий в себе и акт уважения "учителю", и почтительный, но не смиренный вызов.

Если вспомнить "бормотание" булгаковского героя, заболевшего после вечеринки ("Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пойду. Он - чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, тсс!"), то представляется еще один, более плоский, но несомненно также присутствующий в тексте аспект того широкого включения гоголевского материала, которое мы наблюдали. Гоголь становится единственным союзником рассказчика в его столкновении с "отвратительным миром". Он незримо укрывает его "своей чугунной шинелью, под которой не так слышен шум и веселье все шире и шире идущего "пира". Осваивая этот "чужой мир" гоголевским словом Максудов находит в себе силы противостоять ему.

Еще в ранней прозе русская литература предстает как внутренняя опора героя в его сопротивлению алкоголизму. Она является как знак нормы, помогающий опознать нарушение этой нормы, осознать его и противопоставить ему некие ценности, и эта функция ее очевидна и в "Театральном романе".

Свободная разработка гоголевского слова в романе сложно соединила в себе самоутверждение автора-рассказчика и утверждение им непрерывности традиции русской литературы. "Классические" гоголевские приемы, сделаны достоянием современности, полемически выдвинуты вперед - как не оттесненные и не превзойденные тою современной прозой, которую читает Максудов, думая о своем втором романе и желая узнать, "о чем они (современники) пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла". И этот мотив начинает служить как бы ключом к расшифровке значения сильного гоголевского элемента в "Театральном романе". Ничего не разъясняя, Булгаков самим способом рассказа указывает на того, кто стал не только для его героя, но и для него самого живым ориентиром в работе над тем романом, который начат был четыре года спустя после завершения первого ("Белой гвардии"), а закончен лишь перед самой смертью.

Не нужно доказывать, какое огромное впечатление оказали на Булгакова
"мощный лет фантазии" Гоголя и интерес к персонажам, им изображенным.

Булгаков обратился к наиболее фантастической из петербургских повестей
Гоголя, чтобы передать атмосферу учрежденческого быта Москвы 20-х годов.
Так "Нос" промелькнул в первых произведениях Булгакова («Записки на манжетах», «Дьяволиада»).

В последнем творении, романе "Мастер и Маргарита", значительная часть эпилога варьирует концовку "Носа": нелепые слухи, распространяемые в обеих столицах, критическое отношение к ним "почтенных и благонамеренных людей" в повести - и "наиболее развитых и культурных людей" в романе; опыты магнетизма в "Носе" - и шайка гипнотизеров и чревовещателей в "Мастере и
Маргарите"; и, наконец, любопытство толпы обывателей, стекающихся к магазину Юнкера поглазеть на нос, претворившееся у Булгакова в волнение многочисленных охотников за котами (толпа в театре).

Лень ума, отсутствие воображения, живучесть предрассудков - вот что иронически высмеял в эпилоге Булгаков, вот для чего он обратился к повести
Гоголя.

В "Мастере и Маргарите" вновь возникает лицо "хорошо знакомого"
Булгакову человека. Портрет Мастера дан скупо: "С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми". [20,131-132]

Портрет этот сразу вызывает в памяти лицо Гоголя (портрет Н.В.Гоголя кисти Э.А. Дмитриева-Мамонова 40-х годов).

Мастер - историк по образованию. Случай освободил его от службы, и тут он выяснил, что истинное счастье для него - писать роман. Мастер - человек склонный к одиночеству. Он душевно заболевает. Все это напоминает Гоголя. А кроме того, сожжение Гоголем и Мастером рукописи. Описание ухода Мастера в больницу схоже с визитом Гоголя к больнице, описанное его современником.

В последнем романе «Мертвые души» в образе Чичикова у Гоголя звучит тема продажи души дьяволу; Булгаков сталкивает своих персонажей с самим сатаной.

Антитеза добра и зла - вот где главная общность несхожих сюжетов. Но единство состоит и в способах художественной трактовки происходящего с людьми. Постоянная смена психологического и фантастического в романе прекрасно отвечает законам художественного реализма. И оказывается, что
Булгаков - наследник Гоголя не только в силу своего тяготения к фантасмагоричности сцен, к изображению мироздания как деформированного бытия, необузданной стихии.

В объяснении невероятной жестокости прокуратора Пилата по отношению к
Иешуа Булгаков следует за Гоголем. Спор римского прокуратора Иудеи и бродячего проповедника по поводу того, будет царство истины или нет, порой обнаруживает если не равенство, какое-то странное интеллектуальное сходство палача и жертвы. Минутами кажется, что первый не совершит злодеяния над беззащитным упрямцем.

Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по своему драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: сильная воля и власть обстоятельств. Иешуа духовно преодолел последнее, Пилату это не дано. Как человек он не одобряет смертный приговор, как прокуратор обязан его подписать человеку, открывшему ему свою дерзкую утопию: настанет конец императорского владычества, кесаревой власти.

Вот вечная тема мировой литературы и вот суть художественного реализма. Вспомним: совсем на ином жизненном материале Гоголь решает эту тему в полном соответствии с принципами реализма. Высокопоставленное лицо из "Шинели" своим бессердечием губит маленького человека. В авторской трактовке жестокого поступка - был хорошим человеком, да стал генералом - выражена сущность реалистического анализа человеческих поступков, виден суд реализма над скверными социальными метаморфозами личности.

Но почему же именно Воланду автор предоставил право казнить и миловать? Что это - самоискупление зла?

Здесь, может быть, более всего Булгаков выступает последователем
Гоголя. Конечно, образные, сюжетные и стилевые переклички с классиком прошлого очевидны. Как не вспомнить, увидев сцены с летающими по небу людьми и говорящего кота, сказочные эпизоды в гоголевских "Вечерах" и повесть "Нос".

Булгаков продолжает традицию гротескного реализма и в деэстетизации изображаемого мира. Она объясняет весь стиль романа, всю чертовщину, балаганную бестолковщину и ирреальность поступков Коровьева, Азазелло.

В главе "Нехорошая квартира" широко используется эффект контраста, свойственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции ("симпатичнейший",
"благодарствуйте", "помилуйте") и вульгаризмы ("шляется", "сволочь, склочник, приспособленец и подхалим"). Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее: "...Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках" и т.п.

Игра с тайной в инфернальных романах - залог сюжетного развития. И можно было бы усмотреть в этом симптомы приключенческой облегченности, если бы не философский подтекст, который проглядывает сквозь недоговоренности. В сущности, каждый инфернальный сюжет - как в гоголевском "Портрете" - это трагическая попытка человека объясниться с судьбой, со своим будущим, с великой загадкой, простирающейся перед всеми нами. Или, попросту, дополнение к афоризму: "Человек предполагает, а Бог располагает", - если бы один только Бог.

Признак "прозаического" ("шагреневого") сатаны - это тайна. Проведена
- резким росчерком авторской фантазии - граница между видимым и невидимым, дозволенным и недозволенным, гибельным и интеллигибельным. Что здесь - то дано нам в ощущении. А что ТАМ - тайна, неизвестность, окантованная эластичными линиями, которые могут отступать вглубь, поддаваясь натиску человеческого любопытства, но никогда не размыкаются.

Повторяемость фигуры, олицетворяющей нечистую силу - свидетельство тенденции: так утверждается жанр реалистической чертовщины. И к реалистическим коррективам надо отнести портреты гоголевской кисти. У
Булгакова реалистичность чертовщины достигается за счет иронии, а та - за счет пародийных мотивов (погоня за Воландом у Патриарших).

Важнейшая цель и дело Гоголя как писателя - размышляя над несовершенствами жизни, смеяться. Сказанное о Гоголе вполне применимо к
Булгакову: его сатира - это юмор (Белинский усматривал у Гоголя именно юмор, а не сатиру). Не в том нынешнем понимании, которое низводит высокую смеховую категорию до ступени зубоскальства на последних страницах ведомственного журнала. Нет, юмор у Булгакова достаточно значителен, резок, трагедийно подтекстован и мотивирован, чтобы соревноваться с сатирой гоголевского толка. Одновременно он окрашен тонами легкой комедийности. И одновременно этот юмор - солидного философского ранга, прямой наследник мировой иронии романтиков.

Динамика, статика, юмор посредством слова обретают тот синтез, который мы называем искусством, волшебством.

Булгаковское волшебство наглядно различимо, например, когда позицию слова, долженствующего назвать действие занимает слово, дающее живой образ этого действия. Пример из романа: "Поэт... стал что-то бормотать, ныть, глодая самого себя". Нужно ли что-нибудь добавлять к этому "глодая", чтобы объяснить читателю угнетенно-критичную, до самоуничижения, обиду Рюхина?
Глаголы особенно эффективно работают (и даже бесчинствуют в своем трудовом раже) на метафорическом поприще: "... на поэта неудержимо наваливался день". Исполнены гротесковой экспрессии картины скандалов, погонь, нападений, перенасыщенные выражениями атакующими, агрессивными и, напротив, оборонительными, взывающими о пощаде. Концентрация этой конфликтной лексики может достигать поистине батальных уровней: "Внимательно прицелившись,
Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел..."
Двусмыслицы повествователь применяет с тактом, чтобы истинному ценителю они были видны, а профана благополучно миновали. Искусство, коим блистательно владел Гоголь. Из булгаковских двусмыслиц приведем следующую: "... С крыш хлестало мимо труб, из подворотней бежали пенные потоки. Все живое с м ы л о с ь с Садовой, и спасти Ивана Савельевича было некому. Прыгая в мутных реках и освещаясь молниями, бандиты доволокли полуживого администратора до дома 302-бис..." [20,114]

В романе "Мастер и Маргарита" уже нельзя увидеть следов прямого воздействия одного какого-либо гоголевского произведения. Творчество
Булгакова вообще так глубоко погружено в мир Гоголя, что многие из его героев и сама художественная их связь в пределах романа или повести не могут быть поняты вне гоголевского контекста. И более всего это относится к последнему роману Булгакова, основывавшемуся помимо исторического и евангельского материала, на большом количестве литературных источников и организованном между двумя главнейшими полюсами притяжения и отталкивания – интертекстуальной историей доктора Фауста в ее литературных и народных интерпретациях и всей творческой работой Гоголя, включая сюда не одни только художественные произведения, но и статьи его и письма.

Так, Коровьев в совокупности разнообразных, мерцающих его обликов не может быть понят вне гоголевской концепции черта, высказанной в наиболее пространном письме к С.Т. Аксакову от 14 мая 1844 года: "Итак, ваше волнение есть просто дело чорта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он - точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет и раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад - тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а на самом деле он чорт знает что". [32,156] Гоголевские реминисценции присутствуют в разговоре Коровьева с Никанором Ивановичем:
"Эх, Никанор Иванович! - задушевно воскликнул неизвестный. - Что такое официальное лицо или не официальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет. Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно.
Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!" Живая актуальность этих слов не мешает увидеть в них, что весь разговор Никанора Ивановича с Коровьевым строится таким же образом, как один из разговоров Чичикова с Ноздревым: "Нет, скажи на прямик, ты не хочешь играть? - говорил Ноздрев, подступая еще ближе" и т.п.

В "Мастере и Маргарите" возросло влияние "серьезных" повестей Гоголя,
"Вия" и "Страшной мести", - в облике Геллы, в той сцене, когда Варенуха
"Римского едва насмерть с Геллой не уходил": "вытянула, сколько могла, руку, ногтями начала царапать верхний шпингалет и потрясать раму" ("Вий":
"Он слышал, как бились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с визгом ногтями по железу и как несметная сила громила в двери и хотела вломиться").

В полете Маргариты очевидна связь с ночным полетом ведьмы с ее кавалером в "Ночи перед рождеством", но там же и влияние "Страшной мести", уже совершенно преобладающее в двух последних главах романа, в последнем полете Мастера. "После этого раза два или три она видела под собою тускло отсвечивающие какие-то сабли, лежащие в открытых черных футлярах, и сообразила, что это реки". Ср. В знаменитом описании Днепра: "Нежась и прижимаясь ближе к берегам от ночного холода, дает он по себе серебряную струю; и она вспыхивает как полоса дамасской сабли; а он, синий, снова заснул".

В ранних повестях Булгакова "серьезная", лирическая струя гоголевской прозы является редко, нешироко. В романе же лирический конец "Записок сумасшедшего" служит едва ли не одним из истоков описания последнего полета
Мастера: "...взвейтесь, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает в дали; лес несется с темными струями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия, вон и русские избы виднеют... ему нет места на свете! Его гонят!" [30,159]

В последней главе романа исчезает смешное и остается только серьезное.
Перемена эта подспудна - она обнажена и в преображении героев, происходящем на глазах читателя. Гоголевский смех уходит со страниц романа, уступая место гоголевскому мистическому лиризму.

Один из ранних героев Булгакова (Коротков, «Дьяволиада») сходит с ума, увидев действительность отстраненным, непонимающим взглядом - как герой гоголевских "Записок сумасшедшего", почувствовавший приближение истины, но не имеющий сил разгадать ее до конца. Но далее в гоголевскую тему маленького человека Булгаков вводит тему самоутверждения автора. В
"Театральном романе" и последних редакциях "Мастера и Маргариты" две эти ипостаси сошлись в одном лице, и вторая в раннем повествовании "от первого лица" остающаяся во многом загадочной, оказалась теперь расшифрованной: у
Максудова, как и у Мастера, самосознание великого писателя, и именно оно определяет их отношения с действительностью - духовную победу над ней через физическую гибель. Мастер сходит с ума - но у с п е в написать роман, успев запечатлеть угаданную им истину ("О, как я все угадал!"), повторяя тем самым уже не судьбу героев Гоголя, а судьбу самого творца этих героев.

В 1940 году через несколько месяцев после смерти Булгакова его друг П.
С. Попов написал: "Жизнелюбивый и обуреваемый припадками глубокой меланхолии при мысли о предстоящей кончине, он, уже лишенный зрения, бесстрашно просил ему читать о последних жутких днях и часах Гоголя".
[42,59]

Особенностью булгаковского языка называют культуру «устно ориентированной» письменной речи, идущую от постоянства блестящих рассказов-
«розыгрышей», которые известны по воспоминаниям мемуаристов как черта личности художника, владевшего бесценным импровизационным талантом. «Отсюда идут не только разговорные обороты, элементы прослушивающихся «диалогов» в монологических словесных композициях, не только обращения (к читателю, к предполагаемому «собеседнику»), не только пластическая простота фразировки, относительная невеликость и конструктивная «необремененность» предложения, а и своеобразные устные ритмы («каденции»), эхо-формы».[36,52]

Но бесспорно «дисциплинирующим» творческий процесс фактором было и присутствие в сознании художника многосоставной гоголевской повествующей речи, знание которой у Булгакова было абсолютным. Один из мемуаристов рассказал, как писатель поставил сотрудникам массовой газеты в качестве образца «гоголевскую фразу в двести слов: «…это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса». Это утверждение базировалось на собственном опыте М.А.Булгакова и являлось «обязательством» перед собственным стилем. [72;135]

Булгакову близки такие черты и особенности пафоса и поэтики прозы
Гоголя, как двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое), редкий дар конкретности, "зрительности" изображения, сплетение реального и фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики), особый юмор («смех сквозь слезы»), комедийные диалоги.
Традиционность сюжетов, во-первых, сближает "Мертвые души" и "Мастера и
Маргариту", во-вторых, «Записки сумасшедшего» с «Записками на манжетах» и
«Записками покойника». Кроме того, М.М.Булгаков обращается к гоголевским принципам развития приема гротеска, появление которого в творчестве обоих писателей, как мы видели, было вызвано проблемами внутреннего характера.

В некоторых своих произведениях М.А.Булгаков обращается к личности
Н.В.Гоголя, иногда выводя ее на первый план, - это «Мертвые души»,
«Похождения Чичикова», «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». Многие книги
Булгакова поднимают те же темы, проблемы, к которым в свое время обращался и Гоголь: проблема писатель и общество, тема истории Украины, проблема
Добра и Зла (дьявольского и божественного), проблема «маленького человека» и др. И, наоборот, у изучаемых писателей мы обнаружили отсутствие темы детства (причины были проанализированы выше), что является достаточно редким у русских писателей.

Соотнесенность своих произведений с гоголевскими М.А.Булгаков часто подчеркивает прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте) –
«Похождения Чичикова», «Записки на манжетах»; а также аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей, образов и т.д. –
«Заколдованное место», «Дьяволиада», «Похождения Чичикова», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита».

От Н.В.Гоголя идет способность М.А.Булгакова видеть таинственное в заурядном и банальном, у него же Булгаков учился развивать прием «вещных символов» как определение лиц, из этого источника появляется в творчестве
М.А.Булгакова фразы с неожиданными и семантически несогласованными сопоставлениями, логически не совместимые.

В итоге при восприятии даже у непрофессионального читателя (не филолога) создается удивительное, подсознательное ощущение близости произведений Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, понимание того единого внутреннего психологизма, которым веет от них, и которое идет именно от
"родства душ" писателей.

Причина такой глубокой связи произведений М.А.Булгакова с гоголевским творчеством можно найти в одном из положений психологии литературного творчества – в гипотезе подражания, о которой мы уже говорили в начале данной главы. На наш взгляд, анализ использования гоголевских традиций в творчестве Булгакова убедительно доказывает, что в период ученичества
Н.В.Гоголь был выбран Михаилом Афанасьевичем в качестве образца творческой личности, образца для подражания.

Вопрос, почему именно на Н.В.Гоголе остановил свой выбор М.А.Булгаков, скорее всего навсегда останется загадкой. Можно предположить, что Булгаков чувствовал что-то родственное в произведениях Николая Васильевича.
«Родство» же это, на наш взгляд, кроется в трагическом начале творчества обоих писателей, которое, в свою очередь, является следствием трагических судеб Николая Васильевича и Михаила Афанасьевича.

О сущности подобного трагического начала в творчестве говорит А.Ю.
Козырева, отталкивающаяся от гегелевской концепции трагической вины:

"Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический герой действует свободно, сам выбирает направления и цели действий. И в этом смысле его активность, его собственный характер есть причина его гибели. Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности, он сам несет в себе свою гибель, на нем лежит трагическая вина". [26,299] В доказательство следует только вспомнить и сравнить трагические личности "Петербургских повестей"
Гоголя и "Дьяволиады" Булгакова.

В трагедии характер героя приходит во взаимодействие с общемировыми обстоятельствами. Существуют эпохи, когда история "выходит из берегов". В нашем случае это "декабристская" эпоха Н.В.Гоголя и великая революционно- переломная эпоха М.А. Булгакова. Счастлив поэт, в такой век коснувшийся пером своих современников: он неизбежно прикоснется к истории, в творчестве великого художника неизбежно отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного процесса. В такую эпоху большое искусство становится зеркалом истории.

В реалистическом искусстве Гоголя собственно нетрагический характер стал героем трагических ситуаций. 19 век сделал трагедию "обыкновенной историей". Трагедия как жанр фактически исчезает, так как герой искусства стал отчужденным "частным и частичным" (Гегель) человеком. Однако трагический элемент проник во все роды и жанры литературы, отражая нетерпимость разлада человека и общества то, что мы наблюдаем у Гоголя.

Для того, чтобы мучительный трагизм перестал быть постоянным спутником жизни, общество должно стать человечным, должно быть найдено гармоническое единство личности и общества. Можно предугадать, что таков был высший смысл концепции трагического в искусстве М.А.Булгакова. Поиск утраченного Дома и смысла жизни - пафос булгаковской трагедийной темы.

От трагедий в собственной судьбе к трагическому началу в творчестве - вот возможный ключ к причине зеркальности творческих индивидуальностей Н.В.
Гоголя и М.А. Булгакова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подобный подход к биографии и творчеству писателя, т.е. подход, при котором находятся психологические предпосылки появления в стиле, поэтике писателя определенных черт, открывает широкие возможности для исследования, как творчества Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, так и других писателей - в этом смысле психологические открытия в области филологии еще предстоят.

В данной работе мы обратились к психологическим особенностям личностей
Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, которые имели непосредственное влияние на творческую деятельность писателей. Такой взгляд позволяет рассматривать филосовско-эстетические концепции писателя с точки зрения их
"происхождения" в мировоззрении, в мышлении личности автора. Мы рассмотрели проблему гениальности, таланта и развития способностей относительно Н.В.
Гоголя и М.А. Булгакова, выявили схожие предпосылки для проявления таланта обоих писателей вследствие "родственного" набора способностей. Следующим, логически вытекающим фактом, было установление схожести творческого мышления у Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, проявившегося в их творческой деятельности. Рассмотрев отдельные свойства личностей Гоголя и Булгакова, мы установили их прямую взаимосвязь с творческой одаренностью обоих.

Далее представив полную биографическую картину судеб
Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, мы позволили себе предположить, что зеркальность художественно-стилевой манеры писателей происходит вследствие того, что Н.В.Гоголь был сознательно выбран М.А.Булгаковым как образец для творческого подражания. Не ограничиваясь только биографическими данными, для подтверждения данной гипотезы мы обратились к сопоставительному анализу творчества писателей, к отысканию гоголевских традиций в произведениях
М.А.Булгакова. И здесь мы пришли к выводу, что М.А.Булгаков действительно является продолжателем традиций Н.В.Гоголя в литературном творчестве. Нами были обнаружены заимствования на уровне сюжетов, образов, системы персонажей, языка, определены близкие обоим писателям черты и особенности пафоса и поэтики.

Но мы ни в коей мере не утверждаем, что интертекстуальность произведений М.А.Булгакова ограничивается лишь гоголевским творчеством.
Были еще тысячи и тысячи книг, прочитанных Булгаковым и преобразованных его гением в романах и пьесах, рассказах и фельетонах. И не следует забывать, что преломление чужих литературных образов часто помогает понять взгляды самого писателя.

Одна из основных целей нашей работы была представить проблему неполноты в литературоведческой науке психологических исследований и обоснований некоторых фактов психологии писателей и психологии их творчества.

В качестве доказательства актуальности подобного подхода изучения биографий и творчества писателей приведем высказывание именитого психолога по этому вопросу - К.Г. Юнга:

"Без особых доказательств очевидно, что психология - в своем качестве науки о душевных процессах - может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства - душа. Поэтому наука о душе, казалось бы, должна быть в состоянии описать и объяснить в их соотнесенности два предмета: психологическую структуру произведения искусства, с одной стороны, и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида. В первом случае объектом психологического анализа и истолкования служит конкретное произведение искусства, во втором же - творчески одаренный человек в форме своей неповторимой индивидуальности". [66,103]

Далее Юнг К.Г. категорично высказывает свое мнение: "Личная психология творца объясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение. Если же она могла бы объяснить это последнее, то его якобы творческие черты разоблачили бы себя как простой симптом, что не принесло бы произведению ни выгод, ни чести.

...Все психологические процессы, протекающие в процессах сознания, еще могут оказаться каузально объяснимыми; но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания. Оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое. Искусствоведение и психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принцип другой. Принцип психологии - представить данный психологический материал как нечто выводимое из каузальных предпосылок; принцип искусствоведения - рассматривать психическое как непосредственно существующее, идет ли дело о произведении или творчестве. Оба принципа сохраняют силу, несмотря на свою относительность". [66,103-104]

Мнение К.Юнга и других знаменитых психологов, к чьим исследованиям мы обращались в начале работы, показывает их глубокий интерес к вопросу психологии творчества. Литературоведам, в свою очередь, остается добавить свои знания, свой опыт и обогатить данную область научных знаний своими исследованиями и выводами.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1 Акимов В.М. Свет художника или М. Булгаков против

Дьяволиады. - М., 1988. - 176с.

2. Ананьев Б.Г. Задачи психологии искусства// Сб. Художественное творчество. – Л., 1982. –С. 236-242.

3. Антология сатиры и юмора России ХХ века. Михаил Булгаков. Том 10. –

М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. – 736 с.

4. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 70г.

5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. – 295с.

6. Айзенк Г.Ю. Интеллект: новый взгляд // Вопросы психологии. 1995. №1.

С. 111-131.

7. Баженов. Болезнь и смерть Гоголя// Русская мысль, февр. 1902г.

8. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. - М.: Худож. Лит.,

1990. - 224с.

9. Бердяев Н.А. Мир творчества. «Смысл творчества» и переживание творческого экстаза // Самопознание. – М.: Книга, 1991. – С. 207-224.
10. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. - М.: Просвещение, 1991. -206с.
11. Булгаков М.А. Бег. - М.: Сов. Писатель, 1991. – 115с.
12. Булгаков М.А. Белая гвардия. – Минск, 1988. – 270с.
13. Булгаков М.А. Дьяволиада. - М.: ДЭМ, 1991. - 272с.
14. Булгаков М.А. Заколдованное место. – М.: Эксмо-пресс, 2000.
15. Булгаков М.А. Записки на манжетах. – М.: Эксмо-пресс, 2000. - 38с.
16. Булгаков М.А. Записки покойника. – М.: Эксмо-пресс, 2000. – 154с.

17 Булгаков М.А. Зойкина квартира. - М.: Сов. Писатель, 1991. - 134с.

18 Булгаков М.А. Иван Васильевич. - М.: Сов. Писатель, 1991. – 60с.

19 Булгаков М.А. Избранное. - М.: Худож. Лит., 1988. - 480с.

20 Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. - М.: Худож. Лит., 1990. - 380с.

21 Булгаков М.А. Похождения Чичикова. – М.: Эксмо-пресс, 2000.

22 Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой. - М.: Изд-во "Кн.

Палата", 1990. - 400с.

23 Вахитова Т.М. Письма М.Булгакова правительству как литературный факт// Творчество Михаила Булгакова. Книга 3. –

СПб.: «Наука», 1995. – С. 5 – 25.

24 Воспоминания о Михаиле Булгакове/Сост. Е.С. Булгакова,

С.А.Ляндрес. - М.: Сов. писатель, 1988. - 525с.

25 Выгодский Л. С. Психология искусства. - М.: Педагогика,

1991. - 320с.

26 ГаврюшинН.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита»// Творчество

Михаила Булгакова. Книга 3. – СПб.: «Наука», 1995. – С. 25-35.

27 Галинская Л.Я. Загадки известных книг. - М., 1986. – 70с.

28 Гиппиус В.В. ГОГОЛЬ. Воспоминания, письма, дневники. –

М.: «Аграф», 1999. – 464 с.

29 Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. - Алма-Ата:

Жазуши, 1984. - 480с.

30 Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. - Л.:

Худож. Лит., 1983. - 328с.

31 Гоголь в воспоминаниях современников. - М.: Гослитиздат,

1952. - 718с.

32 Н. В. Гоголь в портретах, иллюстрациях, документах/Сост.

А.М. Гордин. - М-Л.: Учпедгиз, 1953. - 394с.

33 Гоголь Н.В. в русской критике. Сб. Статей. - М.:

Гослитиздат, 1953. - 651с.

34 Голубева Э.А. Способности и индивидуальность. – М.: Прометей,

1993.

35 Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М., 1991. – 369с.

36 Горелов А.А. Устно-повествовательное начало в прозе Михаила

Булгакова// Творчество Михаила Булгакова. Книга 3. – СПб.:

«Наука», 1995. – С. 50-62.

37 Гримак Л.П. Резервы человеческой психики. - М.: Политиздат,

1989. – 226с.

38 Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. - М.: Сов.

Россия, 1988. - 172с.

39 Д Израэли И. История гения. – Дубна: Междунар. Университет природы, общества и человека «Дубна», 2000г. – 366 с.

40 Дружинин В.Н. Психология общих способностей. – СПб.: Изд-во

«Питер», 2000. – 368с.

41 Ермилов В.В. Гений Гоголя. - М., 1959. - 200с.

42 Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков - переводчик Гоголя. - Л., 1978. - 270с.

43 Замятин Е.И. Психология творчества // Сб. Художественное творчество и психология. – М., 1991 – С.158-162.

44 Земская Е.А. Из семейного архива. – М.: ЭКСМО-пресс, 2000.

45 Зунделович Я.О. Поэтика гротеска (к вопросу о характере гоголевского творчества)// Русская литература ХХ в. Вып. 2. –

Екатеринбург, 1995. – С.135-143.

46 Козырева А.Ю. Лекции по педагогике и психологии творчества. - Пенза: Научно-метод. Центр, 1994. - 344с.

47 Концепция креативности Дж.Гилфорда и Э.П.Торренса //

В.Н.Дружинин. Психология общих способностей. – СПб.: Питер,

2000. – С. 183-188.

48 Короленко В.Г. Трагедия великого юмориста // Собр. Соч. в 5т.

Т 3. Л., 90г. С. 586-642.

49 Кузьмин Н. Психология. - М.: Педагогика, 1990. - 286с.

50 Лакшин В. Мир Михаила Булгакова. – М.: ЭКСМО-пресс, 2000.

51 Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. – М., 1995. – 102с.

52 Лук А.Н. Мышление и творчество. - М.: Политиздат, 1976. - 144с.

53 Лук А.Н. Психология творчества. - М.: Наука, 1978. - 127с.

54 Мацкин А. На темы Гоголя. Театральные очерки. - М.:

Сов. Писатель, 1984. - 212с.

55 Мэлхорн Герлинда и Ханс-Георг. Гениями не рождаются. -

М.: Наука, 1989. - 194с.

56 Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80х-нач.90х гг.

ХХв. – Минск: Издат центр «Экономпресс», 1998. – 288с.

57 Палиевский П.В. Пути реализма. - М.: Современник, 1974. - 197с.

58 Петров С. Русский исторический роман XIXв.// «Тарас Бульба»

Н.В.Гоголя. – М.: Худ. Лит-ра, 1964. – С. 217-278.

59 Подколзин Б. Михаил Булгаков: прорыв сквозь смуту

//Нева, 1984. - 7. - С.197-203.

60 Пономарев Я.А. Психология творчества. - М.: Наука, 1976.

61 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. – М.: Лабиринт, 1999. –

285с.

62 Психология художественного творчества /Сост. К.В.Сельченок. –

Минск: Харвест, 1999. – 752с.

63 Резерв успеха - творчество/Под ред. Г. Нойнера, В.

Калвейта, Х. Клейна. - М.: Педагогика, 1989. - 120с.

64 Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей// Сб. Художественное творчество. –

Л., 1983. С.105-122.

65 Рудницкий К.Я. "Мертвые души" МХАТ. Театральные страницы. - М.: Искусство, 1979. - 248с.

66 Самосознание европейской культуры 20 века //Юнг К.Г.

Психология и поэтическое творчество/. - М.: Политиздат,

1991. - С.103-108.

67 Сидоров Е. М.А. Булгаков //Булгаков М.А. Избранное/. -

М.: Худож. Лит., 1988. - С.3-16.

68 Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. - М.: Искусство, 1986. - 383с.

69 Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. – М., 1999.

70 Страхов И.В. Психология литературного творчества. М.,1998.

71 Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961.

72 Творчество Михаила Булгакова /исследования, материалы, библиография/. – СПб.: «Наука», 1995. – 366 с.

73 Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб.,

1998г. – 320с.

74 Химич В.В. «Зеркальность» как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М.Булгакова// Русская литература ХХ в. Вып. 2. – Екатеринбург, 1995. – С. 53-68.

75 Христианство и русская литература// Л.В.Жаравина. Гоголь между христианством и позитивизмом. – СПб.: Наука, 1999. –

С.164-212.

76 Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М.

Булгакова //Русская литература. 1984. 1. - С.167-179.

77 Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. - М.:

Книга, 1988, - 450с.

78 Чудакова М.О. Булгаков и Гоголь //Русская речь. 1979. -

№2. - С.38-48. № 3. - С.55-59.

79 Шолохов М. Собр. Соч. В 8т. - М.: Правда, 1980. - Т.8. -

С.322-323.

80 В.Штекель. Причины нервности // З.Фрейд. Остроумие и его отношение к бессознательному/. – СПб-М., 1998г. – С.284-318.

81 Экспедиция в гениальность (Колупаев Г.П., Клюжев В.М.,

Лакосина Н.Д., Журавлев Г.П. – академики Рос. Ак. Естеств.

Наук). М., 1999.

82 Яновская Л. Елена Булгакова, ее дневники, ее воспоминания //Дневник Елены Булгаковой/. - М.: Кн. палата, 1990. - С.5-31.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5