Традиции Гоголя в творчестве Булгакова

Большой авторитет отца, глубокая к нему любовь позволяют предположить, что именно от отца идет интерес М.Булгакова к истории вообще и к истории христианства в частности. А исследования масонства отца можно сопоставить с
«масонским следом» в «Мастере и Маргарите», с развившимся интересом у будущего писателя к демонологии и мистическому, с появлением у него образа
Воланда, одного из самых загадочных и обаятельных дьяволов в истории мировой литературы. Опыт отца способствовал пробуждению у Булгакова жажды духовного познания в сочетании с научным подходом к постижению истины. Как подтверждение – высшая оценка в аттестате зрелости по закону Божьему (и это при том, что высших оценок Булгаков удостоился только по двум предметам).

Но отношение Булгакова к религиозным вопросам в течение жизни менялось несколько раз, причем радикальным образом. Булгаков колебался между верой и неверием. В молодости он слишком поспешно «разобрался» с религией и чересчур демонстративно проповедовал атеизм. Но последнее его произведение
– доказательство того, что писатель далеко не безвозвратно расстался с клерикальными вопросами и совсем не однозначно решил для себя проблему веры.

Б.Соколов также отмечал, что Булгаков всю свою жизнь несколько раз менял свое отношение к религии, вере. Но исследователь не увидел закономерности в этих переменах. Для нас они являются очевидными: первый поворот в сторону неверия у Булгакова произошел в молодости, под влиянием модных идей Ницше, для него это была форма самоутверждения, - порыв юношеского максимализма, отрицания старых идей.

В 1913г. М.А.Булгакова увлек атеизм Ницше. Он решительно не принимал
Толстого-проповедника, с порога отвергал «непротивление злу насилием», называл учение это характерным словечком «юродивость». Будущий писатель явно предпочитал «делание хотя бы зла во имя талантливости». Пример демонстративного протеста Булгакова со слов Т.Н.Лаппа: «Мать Михаила велела нам говеть перед свадьбой. У Булгаковых последняя неделя перед Пасхой всегда был пост, а мы с Михаилом ходили в ресторан…» [69,37]

Потрясенный событиями революции, ощутив свою бессильность противостоять этой всеуничтожающей мощи, Булгаков обращается к вере как к последней надежде. 1923г. – свое писательское призвание Михаил Афанасьевич теперь ощущал как предназначение свыше (к счастью это ощущение не достигло уровня Гоголевской экзальтации). Его мысль о Боге: «Может быть сильным и смелым он не нужен, но таким, как я, жить с мыслью о нем легче. Нездоровье мое осложненное, затяжное. Весь я разбит. Оно может помешать работать, вот почему я боюсь его, вот почему я надеюсь на Бога». Булгаков также тяжело переживал антирелигиозную кампанию начала 20-х гг. Она, очевидно, стала одним из побудительных мотивов работы над романом о Христе и дьяволе.
«…Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Этому преступлению нет цены» (1925г.).

Дальнейшие жизненные неурядицы вновь пошатнули булгаковский ориентир на Бога, и в 20-е гг. он пишет серию повестей, впоследствии объединенных в сборник «Дьяволиада» (можно допустить, что веру в Бога у Булгакова подорвала капитуляция церкви). Советские люди изгнали из своих душ Бога, советской страной управляет могучая дьявольская сила – таков приговор
Булгакова, такой лейтмотив сборника.

Не исключено, что потрясения конца 20-х гг, Великий перелом, запрет всех пьес отвратили Булгакова от Бога. В 1929г. он пишет повесть «Тайному другу», где именно дьявол спасает героя от самоубийства.

В 30-е гг. Булгаков начинает писать роман «Мастер и Маргарита». Какое настроение преобладает у писателя в этот период, каково его душевное и физическое состояние?

К началу 30-х гг. у Булгакова уже очень основательно расшатана нервная система, он ощущает себя слабым и нерешительным. 1936г. – подавленное состояние, усилилась боязнь ходить по улицам одному, хотя внешне он старается ее скрыть (его провожают в театр даже днем). В 1936-
1937гг. в «Записках покойника» у М.А.Булгакова вновь появляется сцена самоубийства героя, и вновь спасителем выступает дьявол: «Я приложил дуло к виску, неверным пальцем нашарил собачку. В это же время снизу послышались очень знакомые мне звуки, сипло заиграл оркестр… «Батюшки! «Фауст»! – подумал я. - …подожду выхода Мефистофеля. В последний раз. Больше никогда не услышу»… Тут грохот… Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса.
Это был он, без всяких сомнений… передо мною стоял Мефистофель». [3,544-
545]

1939г. – резь в глазах – признак начавшегося нефросклероза. Булгаков предчувствует смерть: «покойником пахнет». Февраль 1940г. – писатель окончательно ослеп. Болезнь писателя прогрессирует и как следствие – появление образа Воланда в «Мастере и Маргарите» (не надеясь на Бога,
Булгаков обращается к Дьяволу).

В 1940-м, незадолго до смерти, писатель размышлял о «вечных вопросах» в беседах со своим другом С.А.Ермолинским. Со слов последнего мы знаем, что автор «Мастера и Маргариты» отвергает церковную веру, загробную жизнь и мистику. Посмертное воздаяние заботит его лишь в виде непреходящей славы.
Булгаков, почти все произведения которого при жизни так и не были опубликованы, боялся, что после смерти его может ждать забвение, что им написанное так и не дойдет до людей.

Сомнения Булгакова приводят к тому, что в «Мастере и Маргарите» писатель решает вопрос, волновавший его с юности: Бог ли Христос или только человек? В романе проповедь Иешуа о добрых людях приводит Пилата сперва к казни проповедника, а затем к убийству доносчика Иуды. У Булгакова Иешуа принимают за безумца, а не носителя света жизни. Единственный убежденный проповедью Иешуа в романе – это Левий Матвей, который бросил свою должность сборщика податей и проклял деньги. Однако сам Булгаков фанатизму единственного ученика Иешуа явно не сочувствует, а писательская современность в романе – это Москва, где Бог умер (по Ницше).
Доказательством подобного булгаковского отношения может служить и факт иерархического приравнивания Иешуа-Иисуса Воланду в романе: Булгаков заставляет в финале Левия Матвея явиться посланцем от Иешуа к Воланду и просить последнего наградить Мастера покоем. Хотя это равенство явно формальное – с точки зрения художественной выразительности и силы образ
Иешуа бледнее образа Князя Тьмы, что прямо указывает на личные симпатии писателя.

Булгаков, под влиянием Ницше качнувшийся к неверию, после революции вновь вернувшийся к Богу, а в конце жизни опять отрицавший церковь, старцев, очевидно, считал фанатиками и в возрождение, через их подвижничество, христианского идеала не верил.

Таким образом, развитие дьявольской тематики в творчестве Булгакова от собирательного в «Дьяволиаде» до персонифицированного образа повелителя сил
Зла в «Мастере и Маргарите» также подтверждает теорию Россолимо о прямой связи психического состояния писателя с тенденцией обращения к демонической тематике в своих произведениях (усиливается болезненное состояние
М.А.Булгакова – ярче, жизненнее становится образ Сатаны).

Верил ли писатель, и если верил, то во что? Вопрос этот во многом остается открытым и сегодня. В 1967г. Е.С.Булгакова так отвечала на него:
«Верил ли он? Верил но, конечно, не по-церковному, а по-своему. Во всяком случае, в последнее время, когда болел, верил – за это я могу поручиться».
Булгаков, возможно, верил в Судьбу или Рок, но христианином уже явно не был. Об этом свидетельствует и изложенная в последнем булгаковском романе история Иешуа и Пилата, весьма далекая от канонических Евангелий, а сам Га-
Ноцри наделен только человеческими, а не божественными чертами (даже чудесное исцеление Пилата находит свое рациональное объяснение).

И как точно заметил Н.К.Гаврюшин: «Совершенно правомерно сравнение художественных приемов… Булгакова и Гоголя…, но считать писателя продолжателем той же духовной традиции, к которой принадлежал… автор
«Рассуждений о Божественной Литургии» (т.е. Н.В.Гоголь), можно только по недоразумению… Основательно увязнув в сетях гностических построений, обессилев от литературной травли и тягот быта, Мастер вполне готов был подать руку Сатане – и увидеть в нем Спасителя». [26,34] И этот момент – как раз то, что отличает двух писателей.

2 ВЛИЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА Н.В. ГОГОЛЯ НА ТВОРЧЕСТВО М.А. БУЛГАКОВА КАК ПРОБЛЕМА

ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ

2.1 Гоголь как образец для творческого подражания Булгакова

Уже довольно долгое время литературоведы пытаются выявить причины преемственности литературных традиций, но однозначного решения этой проблемы не найдено. Для нас важно то, что данная связь реально ощутима –
М.Шолохов писал: «Мы все связаны преемственностью художественного мышления и литературными традициями». [79,322–323]

На наш взгляд, причины преемственности литературных традиций можно найти именно в «художественном мышлении», т.е. в психологии самого писателя, отражающейся в психологии его творчества, его природе, генетике.
И именно отсюда можно в творческой индивидуальности писателя «опознать» приметы его родословной, его национальных, культурных корней.

Проблему традиций Н.В.Гоголя в творчестве М.А.Булгакова в исследуемом нами аспекте можно смело назвать неисследованной. Некоторым критикам произведений М.А.Булгакова бросались в глаза явные приметы гоголевского творчества и даже личности самого Н.В.Гоголя. В качестве примера можно назвать имена следующих исследователей: В.Г.Боборыкин, З.Г.Галинская,
М.Чудакова. Мы же решили раскрыть проблему традиций Н.В.Гоголя в творчестве
М.А.Булгакова в новом ключе, точнее через психологическую гипотезу подражания.

Гипотеза о том, что подражание является основным механизмом формирования креативности, подразумевает, что для развития творческих способностей ребенка необходимо, чтобы был творческий человек, с которым бы ребенок себя идентифицировал. В качестве образца для ребенка могут выступать не родители, а «идеальный герой», обладающий творческими чертами в большей мере, чем родители. Идентификация и подражание креативному образцу выступают как формирующие воздействия на становление творческой личности.

Опираясь на биографические данные, мы можем предположить, что подобным творческим образцом для М.А.Булгакова был Н.В.Гоголь. Об этом свидетельствуют данные П.С.Попова, первого биографа М.А.Булгакова: «Михаил
Афанасьевич с младенческих лет отдавался чтению и писательству. Первый рассказ «Похождение Светлана» был им написан, когда автору исполнилось всего семь лет. Девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем, - писателем, которого он неизменно ставил себе за образец и… любил наибольше из всех классиков русской литературы».

Далее в гипотезе подражания указывается, что среди прочих факторов, во второй фазе развития креативности (подростковый и юношеский возраст) особо значимую роль играет профессиональный образец – личность профессионала, на которую ориентируется креатив. Но главное, что юноша определяет для себя
«идеальный образец» творца, которому он стремится подражать (вплоть до отождествления). Здесь в качестве доказательства можно привести свидетельство сестры М.А.Булгакова Н.А.Земской, которая утверждала, что будущий писатель любил многих авторов, но «обожаемым» оставался Н.В.Гоголь.

Вторая фаза заканчиватся отрицанием собственной подражательной продукции и отрицательным отношением к бывшему идеалу (но, думается, этот последний момент не является абсолютно обязательным). Индивид либо задерживается на фазе подражания навсегда, либо переходит к оригинальному творчеству.

Фаза подражания может затянуться, но она неизбежно присутствует при становлении писателя. Подражание необходимо для овладения культурно закрепленным способом творческой деятельности.

Используя биографический метод исследования при анализе проявления способности к литературному творчеству, Е.А.Корсунский (1993г.) пришел к следующим выводам: подражание, конечно, является психологическим механизмом присвоения способностей (вторичной креативности), но базируется на изначально развитом воображении, речевых способностях и чувстве формы.
[40,232]

Подражание как бы возводит индивида на последнюю ступеньку развития социокультурной среды, достигнутую людьми: дальше идет только неизвестное.
Индивид должен и может шагнуть в неизвестное, лишь оттолкнувшись от предшествующей ступени развития культуры. Неслучайно заметил Ян
Парандовский (1990): “Абсолютная творческая самобытность – миф и напоминает греческие сказания о людях, не имевших родителей и выросших из-под земли”
(“Алхимия слова”).

Очевидно, подражателями остаются те, кто подражают плохо. Для того, чтобы выйти на уровень творческих достижений, нужно, чтобы творчество стало личностным актом, чтобы потенциальный творец вжился в образ другого творца
(образец), и это эмоциональное приятие другой личности в качестве образца является необходимым условием преодоления подражания и выхода на путь самостоятельного творчества. Условием перехода от подражания к самостоятельному творчеству является личностная идентификация с образцом творческого поведения.

Применительно к М.А.Булгакову точными являются оценки Б.Соколова:
«…есть очень точная формула булгаковского творчества – его жизненным опытом становилось то, что он читал. Даже события реальной жизни, совершавшиеся на его глазах, Булгаков впоследствии пропускал сквозь призму литературной традиции, а старые литературные образы преображались и начинали новую жизнь в булгаковских произведениях, освещенные новым светом его гения». [69,52] И большую часть этих традиционных литературных образов произведений
М.А.Булгакова на наш взгляд составляют именно гоголевские образы.

Мы, как исследователи булгаковской прозы, беремся утверждать, что именно Н.В.Гоголь был для М.А.Булгакова тем “идеальным образцом” профессионала, который необходим любому творчески одаренному человеку для подражания на начальной стадии становления своего собственного творческого потенциала.

Действительно, Гоголь - мыслитель, Гоголь - художник играет основную роль в формировании и эволюции Булгакова, он живет в письмах писателя, беседах с близкими, друзьями.

Вся проза Булгакова заставляет вспоминать гоголевскую формулу:
"человек такое дивное существо, что никогда не может исчислить вдруг всех его достоинств, и чем более всматриваешься, тем более является новых особенностей, и описание их было бы бесконечно".

В письмах Булгаков называет Гоголя "хорошо знакомым человеком" и
"великим учителем".

Булгаков придерживался трех важных, по его мнению, факторов творчества:

- уважение к слову, как первооснове литературы, к простоте языка;

- совершенно необходимое требование к автору - любить своих героев, интересоваться ими;

- "мощный лет фантазии".

Можно ли здесь усмотреть результат пристального внимания к поэтике
Гоголя? Думается, да. Гоголь не однажды возвращался к мысли о простоте языка как необходимейшем условии высокого ("Истинно высокое одето величественной простотой"...), интерес Гоголя к его героям, любование ими
(начиная с «Вечеров»), не вызывают сомнения, а без «мощного лета фантазии» не было бы и самого Гоголя.

Отношение к великому русскому писателю не было у Булгакова однозначным. Его волновали различные стороны гоголевского наследия.
Определить характер и масштаб воздействия Гоголя на Булгакова, значит понять многое в видении Булгаковым окружающей его действительности, уяснить некоторые существенные черты его творчества. Гоголь для Булгакова - "факт личной биографии". Гоголь оставался для него писателем современным и злободневным, Булгаков чувствовал в нем своего союзника в борьбе с пошлостью, мещанской ограниченностью, с возродившейся из праха старого мира бюрократической рутиной.

"Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться..." Так отвечал М.А. Булгаков на вопрос своего друга и будущего биографа Павла Сергеевича Попова. Эти чувства М.А.Булгаков пронес через всю свою жизнь, через все свои произведения. И даже в последние годы жизни, когда Михаил Афанасьевич ощущает себя затравленным, психически нездоровым, и начинает писать одно за другим письма в адрес советского правительства с просьбой разрешить ему выезд за границу, даже в этот тяжелый для себя момент М.А.Булгаков обращается к Гоголю и использует в одном из подобных писем ряд фрагментов из гоголевской «Авторской исповеди»
(развернутый эпиграф): "Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным. Но я видел в то же время, что изображая современность, нельзя находиться в то высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда.

Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру.

... Мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование, и что именно для службы моей отчизне я должен буду воспитываться где-то вдали от нее.

... Я знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей, чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее". И сразу вслед за эпиграфом начиналось письмо: "Я горячо прошу Вас ходатайствовать за меня перед Правительством СССР о направлении меня в заграничный отпуск на время с 1 июля по 1 октября 1931 года". [23,21]

Не ограничиваясь одними биографическими фактами, мы в качестве доказательства нашей гипотезы обратимся непосредственно к творчеству
М.А.Булгакова и тем его «корням» которые идут, на наш взгляд, непосредственно от Н.В.Гоголя.

2.2 Гоголевские «корни» в творчестве Булгакова

Обратимся непосредственно к булгаковскому творчеству и попытаемся выявить те элементы поэтики, стиля, языка, которые М.А.Булгаков заимствовал у своего учителя, то есть то, что мы назвали гоголевскими «корнями». Первые же из известных нам произведений Булгакова показывают, что это предпочтение
Гоголя не было независимым от собственной его творческой работы - напротив, в ней-то настойчивей всего оно и утверждалось, становилось фактом литературным. Его ранние повести и рассказы открыто ориентированы на
Гоголя.

Эта работа, прошедшая много этапов, стала неотторжимой частью творческой жизни Булгакова и отразилась в его последних романах.

В первое десятилетие творчества Булгакова увлекала фантастика украинских и петербургских повестей Гоголя, присущий ему романтический и реалистический гротеск. В 1922-1924 годах, работая в редакции газеты
"Накануне", Булгаков выступает как бытописатель Москвы. Из номера в номер с продолжением печатались очерки и фельетоны, где ирония и сарказм нередко уступали место лирике и оптимизму.

В сентябре 1922 года в "Накануне" Булгаков опубликовал рассказ
"Похождения Чичикова". Родился рассказ как острая непосредственная реакция писателя на странные, с его точки зрения, для революционной страны контрасты: с одной стороны, вконец обнищавший, истерзанный недавней войной и только что пережитым голодом трудовой люд, в том числе и трудовая интеллигенция, с другой - непманы, сытые, довольные жизнью, частью, быть может, и нужные республике деловые люди, а частью явные мошенники и проходимцы.

Контраст этот Булгаков видел не извне, не со стороны, а изнутри, из собственного голодного и холодного быта. Так он и построил рассказ.

«Похождения Чичикова» сразу же трактуют действительность через характерную метафору: "Диковинный сон... Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью: "Мертвые души", шутник сатана открыл дверь. Зашевелилось мертвое царство и потянулась из него бесконечная вереница. И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия". [21,99]

В рассказе угадывается восторг Булгакова перед яркостью характеров, созданных Гоголем, сочностью языка, который Булгаковым мастерски "обыгран":
«Чичиков ругательски ругал Гоголя:

- Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиной! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь ежели узнают, что я - Чичиков, натурально, в два счета выкинут, к чертовой материю Да еще хорошо, как только выкинут, а то еще, храни бог, на Лубянке насидишься. А все Гоголь, чтоб ни ему, ни его родне...»

Булгаков строит фельетон, раскрывая знакомые уже качества гоголевских героев в новой обстановке. Он рисует сатирическую картину
"деятельности" частных предпринимателей, обкрадывающих молодое государство, только становящееся на ноги после гражданской войны. Писатель создает комические ситуации, вызванные новыми сокращенными названиями учреждений, к которым еще не привыкли москвичи, да и сам автор относится с некоторым сомнением. Так, Чичиков берет в аренду предприятие "Пампуш на Твербуле" и наживает на нем миллиарды. Впоследствии выяснилось, что такого предприятия не существовало, а аббревиатура означает "Памятник Пушкину на Тверском бульваре".

В финале рассказа автор-рассказчик все-таки вмешивается в действие: когда кинулись, наконец, искать Чичикова, он решительно предлагает:
"Поручите мне".

"Поколебались. Потом красным чернилом:

"Поручить".

Тут я и начал (в жизни не видел приятнее сна!).

Полетели со всех сторон ко мне 35 тысяч мотоциклистов:

- Не угодно ли чего?

А я им:

Ничего не угодно. Не отрывайтесь от ваших дел. Я сам справлюсь.
Единолично.

Набрал воздуху и гаркнул так, что дрогнули стекла:

-Подать мне сюда Ляпкина-Тяпкина! Срочно! По телефону подать.

- Так что подать невозможно... Телефон сломался.

- А-а! Сломался! Провод оборвался? Так чтоб он даром не мотался, повесить на нем того, кто докладывает!!

Батюшки! Что тут началось!

- Помилуйте-с... что вы-с... Сию... хе-хе... минутку... Эй! Мастеров!
Проволоки! Сейчас починят!

В два счета починили и подали.

И я рявкнул дальше:

- Тяпкин? М-мерзавец! Ляпкин? Взять его, прохвоста! Подать мне списки!
Что? Не готовы? Приготовить в пять минут, или вы сами очутитесь в списках покойников! Э-э-э-то кто?! Жена Манилова-регистраторша? В шею! Улинька
Бетрищева- машинистка ? В шею! Собакевич? Взять его! У вас служит негодяй
Мурзофейкин? Шулер Утешительный? Взять!! И того, кто их назначил, - тоже.
Схватить его! И его! И этого! И того! Фетинью вон! Поэта Тряпичкина,
Селифана и Петрушку в учетное отделение! Ноздрева в подвал... В минуту! В секунду!! Кто подписал ведомость? Подать его, каналью!! Со дна моря достать!!

Гром пошел по пеклу...

- Вот черт налетел! И откуда такого достали?!

А я:

- Чичикова мне сюда!!

- Н...н...невозможно сыскать. Они скрылись...

- Ах, скрылись? Чудесно! Так вы сядете на его место.

- Помил...

- Молчать!!

- Сию минуточку... Сию... Повремените секундочку. Ищут-с.

И через два мгновенья нашли!

И напрасно Чичиков валялся у меня в ногах и рвал на себе волосы и френч и уверял, что у него нетрудоспособная мать.

- Мать?! - гремел я, - мать?.. Где миллиарды? Где народные деньги?!
Вор!! Врезать его, мерзавца! У него бриллианты в животе!

Вскрыли его. Тут они.

- Все?

- Все-с.

- Камень на шею и в прорубь!

И стало тихо и чисто.

И я по телефону:

- Чисто.

А мне в ответ:

- Спасибо. Просите чего хотите.

Так я и взметнулся около телефона. И чуть было не выложил в трубку все сметные предположения, которые давно уже терзали меня:

"Брюки... Фунт сахару... лампу в 25 свечей..."

Но, вдруг вспомнил, что порядочный литератор должен быть бескорыстен, увял и пробормотал в трубку:

- Ничего, кроме сочинений Гоголя в переплете, каковые сочинения мной недавно проданы на толчке.

И... бац! У меня на столе золотообрезный Гоголь!

Обрадовался я Николаю Васильевичу, который не раз утешал меня в хмурые бессонные ночи, до того, что рявкнул:

- Ура!

И...

Э П И Л О Г

...конечно, проснулся. И ничего: ни Чичикова, ни Ноздрева и, главное, ни Гоголя...

"Э-хе-хе", - подумал я себе и стал одеваться, и вновь пошла передо мной по-будничному щеголять жизнь". [13,390-412]

Это последнее звучит как крик души автора: смотрите мол, чичиковы и собакевичи, селифаны и петрушки расползаются по Советской Руси. И нет еще на них Гоголей, а если и есть, то сидят они пока без штанов, перебиваются с хлеба на квас, и не удержать им в руках очистительного оружия сатиры.
Булгаков решительно и ядовито заговорил об уродствах нового быта.

Приемы реалистического гротеска Гоголя реализованы и в описании головокружительной карьеры Чичикова, и в том, как описана сцена его разоблачения.

Несомненно, у Гоголя брал Булгаков первые уроки гротеска, которые он не забывал и в ходе работы над "Дьяволиадой". Чтобы это утверждение не оставалось голословным, разберемся в сущности гоголевского гротеска.

Под гротеском в широком смысле следует понимать такую направленность действий и положений, при которых утрируется какое-нибудь явление путем перемещения плоскостей, в которых это явление обычно строится.

Получающееся, таким образом воспроизведение известного явления
«остранняет» его в сторону или комедийной плоскости, или, наоборот, трагической углубленности. Почему начинающая развертываться тема Гоголя вылилась в форму именно комедийного гротеска? В своей авторской исповеди
Гоголь писал: «Причина той веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, - заключалось в некоторой душевной потребности. На меня приходили припадки тоски, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать… Молодость, во время которой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивала… Вот происхождение первых моих произведений…»
[28,136]

Итак, по словам Гоголя, в период написания «Вечеров на хуторе…» им руководило желание заглушить тоску. Но от чего же тоска, как не вследствие отсутствия выхода из сковывающей данности! А выход надо найти, и он может быть в трех направлениях: или озарение данности (действительности) светом должного, или бегство от нее в должное, или, наконец такое искажение ее, когда она перестает быть привычной, разрушение и воссоздание ее по своей воле. В этом последнем случае мы и имеем бегство в гротеск. Понятно, что его и использовал Гоголь. Действительно, должного в данном он еще видеть не мог; спасение в мечте было не возможно для него по его натуре; поэтому
Гоголь берет жизнь как гротеск и притом комедийный.

Можно сделать вывод: причины появления гротеска в творчестве и
Гоголя и Булгакова вызваны проблемами внутреннего порядка, «душевными потребностями» - тоской, желанием выйти из ограничивающей невыносимой действительности. Тоже у Булгакова в «Похождении Чичикова» - комедийный гротеск сменяется грустью, тоской по неустроенному быту: «чуть было не выложил в трубку все сметные предположения, которые давно уже терзали меня», «увял и пробормотал», «хмурые бессонные ночи».

Рассматривая сюжет «Сорочинской ярмарки» следует отметить, что рассказы мужика и кума представляют основную часть «Вечеров…», и поскольку в остальном фабула дает реалистические моменты, - сплетение фантастического и реального, с перевесом в сторону первого создает гротеск на смещение планов.

То же сплетение фантастического («оживление» гоголевских героев) и реалистического (действительность советской Москвы) с гротескным смещением планов мы находим в булгаковском рассказе «Похождение Чичикова».

Сравним внешние, сюжетно-композиционные детали «Сорочинской ярмарки» и «Похождения Чичикова». У Гоголя можно отметить прежде всего внешний гротескный момент – разделение на 13 глав («чертово число»), которое вкупе с образом цыгана, наделенного дьявольскими характеристиками
(о чем мы уже говорили выше), свидетельствует о вмешательстве черта. У
Булгакова также рассказ начинается с общей гротескной установки: повествование отталкивается от описания «царства теней» и проделки «шутника сатаны».

Я.О.Зунделович обращает внимание на значение эпиграфов в «Сорочинской ярмарке», которое, по его мнению, большей частью оценочного характера, и которые, с одной стороны, выдают установку автора, а с другой, контрастируют с содержанием глав (например, эпиграф к 10-й главе: «Цур тоби, сатаныньско наваждение», снабжен примечанием «из малороссийской комедии», но события, описанные в этой главе вовсе не смешны), что является обусловленным общим комедийно-гротескным замыслом повести. [45,137]

Проанализируем эпиграф к «Похождению Чичикова». Булгаков использует отрывок из поэмы Гоголя «Мертвые души» без прямого указания на это произведение: «- Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану. – Вот я тебя палашом! – кричал скакавший навстречу фельдъегерь, с усами в аршин. –
Не видишь, леший дери твою душу, казенный экипаж». Цель эпиграфа – читательское узнавание, реминисценция гоголевской поэмы, гоголевских героев; намек на еще одно начало еще одной авантюры. И между тем булгаковский эпиграф также создает контраст, необходимый гротеску – контраст с реальной действительностью, с бедами самого автора, высказанными в конце рассказа.

Примечательно, что и «Сорочинская ярмарка» для Гоголя, и «Похождение
Чичикова» для Булгакова – были первыми, так сказать, «ученическими» произведениями. В последующих произведениях у обоих писателей характер гротеска меняется. В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» Гоголя и
«Дьяволиаде» Булгакова исчезает тот фантастический план, на различных взаимоотношениях которого с реалистическим планом были построены анализируемые выше произведения. В этих повестях уже только один план – бытовой, реалистический, и гротеск развивается на материале конкретной действительности. И эта задача намного сложнее, так как «при построении реалистического гротеска надо, с одной стороны, делать лишь легкие сдвиги в плане данности, чтобы реальное оставалось реальным, а сдругой – из таких легких сдвигов должна в результате получиться острая по смещению явлений картина данного».[45,141] По мнению Я.О.Зунделовича, в «Иване Федоровиче
Шпоньке и его тетушке» Гоголю было еще не под силу справиться с таким заданием, и «законченный реалистичекий гротеск он дал лишь позднее в «Носе» или в «Женитьбе». [45,142]

В повести же реальный гротеск достигается постепенным сгущением несамостоятельности и детской робости Шпоньки до момента его разговора с теткой о женитьбе и последующим у него состоянием потрясения, представляющимся для него вполне естественным (т.е. реальностью такого состояния для Шпоньки), несмотря на нереальность такого состояния вообще.
Реальными также для Шпоньки вследствие сгущенности отдельных сдвигов, произведенных автором, являются эти прямо детские, невероятные в устах 40- летнего человека, слова: «Я еще никогда не был женат. Я совершенно не знаю, что с нею [с женою] делать».

Что касается Булгакова, то, работая над реалистическим гротеском в
«Дьяволиаде», он проявляет высоко развитую писательскую интуицию – обращается именно к гоголевскому «Носу», где этот принцип (как мы уже отмечали) получил у Н.В.Гоголя наилучшее, отработанное воплощение. В повести «Нос» впервые Гоголем элемент нереального вносится в реальную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней. Нос в вицмундире, олицетворяющий неподвластную человеку силу российской бюрократической машины, - черт, нечистая сила. Существование же реального и нереального мира, двоемирие, которое восходит к романтизму – всегда притягивало и восхищало Булгакова.

Еще в момент исчезновения Лито Булгакову вспомнилось именно гоголевское "необычайное происшествие": "Марта 25 числа случилось в
Петербурге..." ("Нос"). Тогда это было воспоминание по ассоциации. Там пропал у человека нос, и никто не нашел это событие странным и необычным.
Тут исчез целый отдел учреждения, и на окружающих это происшествие тоже не произвело никакого впечатления.

В первых главах "Дьяволиады" эта перекличка с рассказом Гоголя продолжена автором.

Гоголевских персонажей нисколько не удивляло то, что в мундире статского советника разгуливал по Петербургу обыкновенный чиновничий нос. В этом и состояла сатирическая соль рассказа. Героев "Дьяволиады" оставляют безучастными не только подобные, но и еще более удивительные явления.

В одном из отделов на глазах Короткова секретарь выползает... из письменного стола своего начальника:

"И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком "Доброе утро", вылез на красное сукно. Он встряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил поглубже манжеты, вынул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил.

Коротков отшатнулся, протянул руку и жалобно сказал синему:

- Смотрите , смотрите, он вылез из стола. Что же это такое?..

- Естественно, вылез, - ответил синий, - не лежать же ему весь день.
Пора. Время. Хронометраж.

- Но как? Как? - зазвенел Коротков.

- Ах ты, господи, - взволновался синий, - не задерживайте, товарищ".
[13,24]

В другом отделе, куда Коротков возвращается, чтобы уточнить детали, он застает заведующего, с которым только что беседовал, на... пьедестале:
"Хозяин стоял без уха и носа, и левая рука у него была отломана". [13,26]

Родословная этих гротескных фигур, несомненно, идет от гоголевских персонажей. И то, что они вписаны в реалистическую картину, - тоже от
Гоголя. Но идея, которая заключена в этом сочетании гротескных характеров с типичными обстоятельствами, у Булгакова звучит определенней. А суть ее такова: опасно не столько существование бюрократов и бездеятельных, и чересчур деятельных, сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые бюрократами насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастически уродливые формы они порою ни принимали.

Разрушение строя жизни воспринимается как дьявольское нашествие.
"Дьяволиада" - это гениальный булгаковский образ, суть которого - в утрате человеком самого себя. Люди распадаются на осколки, расщепляется человеческое сознание, возникают и начинают управлять человеком чуждые голоса. Самым печальным открытием становится утраченная человеческая цельность, равность человека самому себе.

Не лица, а маски; "двойники", "копии", а не "подлинники", призраки и бесы, а не люди. Старый мир рухнул, и в его развалинах закопошились вначале
"гоголевские" хари, а затем и вполне "советская" новорожденная нечисть. Это
- мир непрерывных изменений; идет неостановимое и принудительное расщепление человека на бессмысленные, по крайней мере, самому человеку неясные роли и "назначения", - вплоть до выдающегося превращения-символа в
"Собачьем сердце": Шарик Шариков. Словом, "закружили бесы разны".

"Мутировавшему" времени соответствуют и люди - мутанты. Они выныривают из "новой" мутной волны, живут призрачной, но бешено энергичной жизнью, в калейдоскопе бесовских представлений, сатанинского мелькания людей, лиц, вещей, событий. И разве не то же ощущение мутации окружающего владело
Гоголем и воплотилось в образах Плюшкина, Собакевича, Носа-чиновника.

В продолжение этой темы Булгаков обращается к еще одному гоголевскому образу – образу «заколдованного места», который писатель использует для обличения советской действительности.

У Гоголя – это место, где «шельмовский сатана» посмеялся над дедом
Максимом, заманив его кладом, который впоследствии оказался «сором, дрязгом». Булгаковское «заколдованное место» – это современный кооперативный ларек, также привлекавший сомнительными благами: «кого бы ни посадили в него работать, обязательно через два месяца растрата и суд». Как гоголевский дед необъяснимым образом оказывается посреди поля, топнув или ударив в «проклятом месте» своего баштана, так и булгаковские заведующие ларьком «совершенно невероятно» как оказывались на скамье подсудимых. И, что больше всего поражало в этом «членов правления ТПО»: «На кого ни посмотришь – светлая личность, хороший честный гражданин, а как сядет за прилавок – моментально мордой в грязь». [14,221] В итоге у Булгакова получился еще один фельетон, созданный с помощью Гоголя.

Но на этом работа с гротеском у М.А.Булгакова не заканчивается. В
«Беге» писателю удалось убедительно слить воедино гротеск и трагедию, жанр высокий и жанр низкий. Фантасмагоричные тараканьи бега или сцена у
Корзухина трагического начала отнюдь не снижают: «…созданный воображением автора тараканий тотализатор как олицетворение тщетности надежд убежать от родины и от самого себя». [69,246]

В последнее время критики литературы часто используют термин «ремэйк»
(remake – (англ.) переделка) для обозначения нового, на их взгляд, приема, присущего литературе постмодернизма. Мы, в свою очередь, хотим заметить, что все выше проанализированные произведения М.А.Булгакова – инсценировка
«Мертвых душ», рассказ «Похождение Чичикова», фельетон «Заколдованное место» - также можно отнести к ремэйкам гоголевских произведений. Все они отвечают определению ремэйка, данного Г.Л.Нефагиной: «В русской литературе ремэйки основываются на классических произведениях. Ремэйк не пародирует первичное произведение и не цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием. При этом постоянно идет оглядка на классический образец: повторяются основные сюжетные узлы и ходы, почти не изменяются типы характеров, но другими оказываются социально-политические условия, иными внешние обстоятельства. Происходит сопоставление духовной жизни разных времен». [56,197] Один из уровней ремэйка, называемый Нефагиной Г.Л. – изображение жизни героя в современных обстоятельствах – как раз то, что мы наблюдали в «Похождении Чичикова». Это же можно отнести и к образу
«заколдованного места», обыгранного Булгаковым в современных ему социально- политических условиях.

Ведущая тема творчества М.А.Булгакова 20-х гг. – осмысление трагедии революционной и братоубийственной борьбы. Главная книга этого периода -
"Белая гвардия". Основной ее язык - литературный, в котором часто непосредственно слышится голос автора - речь русского интеллигента, воспитанного на русской классической литературе (в романе упоминается
Гоголь).

В стилистике "Белой гвардии" ощутимо "присутствие" Гоголя. Здесь мы встречаем пример шутливого подражания стилю "Вечеров" и "Миргорода" с их повторами, восклицаниями, гиперболами:

"Глубокой ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире
- Владимирской горки...

Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного массива. Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего... Ну, понятное дело, ни один человек и не потащится сюда. Даже самый отважный. Незачем, самое главное". [12,105]

В романе встречается еще одно упоминание о Гоголе: второстепенный герой романа Шполянский пишет научный труд "Интуитивное у Гоголя".

Дважды в "Белой гвардии" промелькнул образ ведьмы. Примечательно, что это не присущий русскому фольклору образ древней, горбатой старухи, бабы- яги, но - как у Гоголя в "Вие" и "Майской ночи" - красивая молодая женщина.
Молодая жена сотника («Майская ночь, или утопленница») «хороша была»,
«румяна и бела»; «только так страшно взглянула на свою падчерицу, что та вскрикнула», а вскоре и догадалась, «что мачеха ее ведьма». Не теряет своего очарования и сама утопленница: «длинные ресницы ее были полуопущены на глаза. Вся она была бледна, как полотно, как блеск месяца; но как чудна, как прекрасна!» [29,45] Хороша была и ведьма в «Вие», представшая перед восхищенным семинаристом: «перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармоничной красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови-ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницыб упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста-рубины, готовые усмехнуться…» [29,59]

У Булгакова Лисовичу 30-летняя цветущая Явдоха "вдруг во тьме почему- то представилась голой, как ведьма на горе". Николка видит труп женщины в морге: "Она показалась страшно красивой, как ведьма..."[12,64]

Красивая, как ведьма... Этот образ получил развитие в "Мастере и
Маргарите". «Процесс» превращения Маргариты в ведьму происходил следующим образом: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу... бесследно пропала. Исчезли и желтенькие тени у висков, и две чуть заметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась. На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая...» [20,224]

Заметны в романе переклички с некоторыми элементами поэтики Гоголя.
Видение таинственного в самом заурядном и банальном предмете или существе
(например телефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей, молочница
Явдоха - то "знамение", то "ведьма на горе"), фразы с неожиданным и несогласованными семантически сопоставлениями, поражающие логической несовместимостью: "инженер и трус, буржуй и несимпатичный", "чтобы там ни было, а немцы - штука серьезная. Похожи на навозных жуков".

В.В. Виноградов отметил, что Гоголь развил приемы "вещных символов", выступающих как определение лиц ("Шинель"). Деталь костюма играет важную роль и в стилистике Булгакова. Она способна совершенно изменить облик человека: "Николка сбросил свою папаху и эту фуражку надел. Она оказалась ему мала и придала ему гадкий, залихватский и гражданский вид. Какой-то босяк, выгнанный из гимназии". [12,167]

Развитие этого приема в поэтике Гоголя было "метонимическое замещение лица названием одежды: герой совсем скрывался за характеризующей его внешней частью костюма. Булгаков использует и этот прием: "...козий мех пошатываясь, пешком отправился к себе на Подол". [12,97]

Но это – только детали перекличек с поэтикой и личностью Гоголя.
Главное – то, что «Белая гвардия» для Булгакова - это опыт написания исторического романа, который можно сопоставить с гоголевским «Тарасом
Бульбой». Примечательно, что и «Белая гвардия» и «Тарас Бульба» были единственными историческими романами в творчестве Гоголя и Булгакова, и оба посвящены Украине.

«Тарас Бульба» для Гоголя – значительное событие в его творчестве: переход от романтизма «Вечеров…» к реализму «Петербургских повестей». Роман стал переходным звеном от поэтизации исторических преданий украинской старины через художественное воплощение истории Украины XV-XVII в.в. к отображению насущных социальных проблем России 1 половины XIXв.

Доказательством переходности романа является присутствие в нем романтических черт: противопоставление свободы, воли человека тем роковым оковам, в которых он находился в действительности, и чисто романтическое возвеличивание музыки и поэзии, в которых человек как бы находит себя, воплощая свою свободолюбивую сущность. Романтизм проявляется и в пейзажных, и в портретных характеристиках, и особенно в изображении любовной страсти.
Глубокое же понимание Гоголем истории и задач ее реалистического отображения проявилось в разработанности образа Тараса Бульбы как выразителя национальных народных черт, в органическом сочетании бытовых деталей с изображением героической борьбы запорожцев.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5