p> В этом отношении все произведения Набокова как бы предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого.
Разные произведения связаны между собой подобно тому, как взаимосвязаны отдельные стихотворения лирического цикла или книги. Каждый рассказ или роман, являясь вполне самостоятельным, композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаимодействуя в мире Набокова, они проясняют и обогащают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство мета конструкции (т. е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произведения). Каковы же основные слагаемые этого цельного мира? Историки литературы выделяют три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента в творчестве Набокова — тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним — расставания с родиной, родной культурой и языком); тему драматических отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности
(метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или. многослойной реальности.
Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по социально- бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир. Для одних он предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинство — независимо от эпохи и страны проживания. Их восприятие ограничено, как правило, ближайшим бытовым, природным и социальным кругом; они любят материальное, надежное, не вызывающее сомнений и руководствуются «здравым смыслом». Впрочем, главное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний: среди них встречаются и образованные интеллектуалы, и обладающие техническим мастерством художники.
Главное — в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность — нет, не жизни, а самих способностей к восприятию таинства жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих — всегда в той или иной мере безнравственных — целей. Универсальное определение этого людского типа в мире Набокова — пошлость. Постоянное внимание писателя к разновидностям и психологическим механизмам пошлости заставляет вспомнить чеховскую традицию, хотя самыми близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являются Н.В. Гоголь и Андрей
Белый. Наиболее выразительны в ряду набоковских «талантливых» пошляков — герои романов «Отчаяние» и «Лолита» Герман и Гумберт Гумберт.
Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии,— человек, наделенный счастливой способностью к творчеству и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Различаясь мерой творческих способностей, эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Они ненавидят «мерзость генерализаций» и любуются неповторимыми гранями всегда уникальных в их мире частностей — природного и бытового окружения, искусства, близких им людей. Они способны преодолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу. Таковы, например, Федор из «Дара» и Цинциннат из «Приглашения на казнь».
Сложность восприятия набоковской прозы связана прежде всего с особенностями субъектной организации повествования. Любой открываемый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая календарная или топографическая подробность происходящего, любой элемент внешности персонажа подается сквозь призму восприятия одного, а иногда нескольких разных персонажей. Поэтому один и тот же предмет будто умножается на количество участников события, каждый из которых поступает в соответствии со своей «версией» этого предмета. Приступая к чтению набоковского произведения, нужно быть готовым к удвоению, а иногда даже утроению персонажей; к взаимоисключающим трактовкам того или иного эпизода разными его участниками. Рассказчиков набоковских произведений принято называть
«ненадежными»: то, что герой-рассказчик считает очевидным и в чем он пытается убедить читателя, на поверку может оказаться его персональным миражом, результатом эстетической (а значит, и нравственной) близорукости.
Как же сориентироваться в набоковском художественном пространстве, коль скоро в нем способны заблудиться сами провожатые-рассказчики? Одно из главных требований к читателю Набокова — внимание к частностям, хорошая память и развитое воображение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской позиции, чем собственно сюжет.
«Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призматическое, т. е. много преломляющее видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз скользит невнимательно,— но что в авторской повествовательной перспективе будет решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неочевидные «знаки судьбы» (или
«тематические узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным читателем. Хотя эстетическое удовольствие читатель испытывает уже при первопрочтении, подлинное содержание набоковского произведения откроется ему лишь при многократном перечитывании. Знакомство с сюжетом, ясное представление о композиции персонажей и о пространственно-временных координатах произведения — обязательное условие его понимания, но оно еще не обеспечивает проникновения в набоковский мир.
Дело в том, что решающим для глубокого восприятия текста оказывается различение повествовательных перспектив (или «точек зрения») героя, рассказчика и собственно автора. Далеко не каждый читатель обладает столь тонкой «техникой чтения», хотя, достигнув этого уровня читательского восприятия, он смело может браться за самые сложные образцы мировой литературы XX века — ведь за его плечами теперь один из лучших в мире читательских «университетов»». Можно сказать, что Набокову принадлежит приоритет создания в отечественной культуре нового типа читателя, способного к восприятию самых тонких граней художественной реальности.
Само чтение Набокова — занятие рискованное, и об этом стоит постоянно помнить, погружаясь в набоковский текст (любителей простых ощущений сам автор неоднократно предупреждал о бесполезности для них его произведений).
Набоков по-новому для русской литературы строит отношения автора с читателем. Вот каким смелым уподоблением он поясняет эту грань творчества в
«Других берегах»: «...Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)...»
В набоковские тексты будто вмонтирован механизм их защиты от любой прямолинейной трактовки. Эта провоцирующая читателя защита многослойна.
Первая степень «защиты» — своего рода охранная сигнализация — авторское ироническое подтрунивание над читателем: заметил ли господин читатель раскавыченную цитату; обратил ли он внимание на анаграмму, молчаливо присутствующую в только что прочитанном абзаце; сумел ли он уловить биение стихотворного ритма сквозь прозаическую маску описания? Если заинтригованный читатель- «разгадыватель» упорствует — он столкнется с еще более сложной преградой.
Новая преграда — появление внутри текста одного или нескольких интерпретаторов этого самого текста. В некоторых набоковских романах предусмотрительно расставлены персонажи-истолкователи, предъявляющие читателю несколько объяснений на выбор. Художественный мир Набокова содержит не только обязательную инстанцию автора (в отечественном литературоведении используется термин «образ автора»), но и инстанции — образы критика, литературоведа, переводчика,— одним словом, образы-зеркала разнообразных истолкователей. Да и сам автор время от времени отвлекается от повествовательных задач, чтобы с лукавой серьезностью прокомментировать тот или иной технический аспект создаваемого произведения, как бы демонстрирует внутреннее его устройство (такие ходы литературоведы называют
«обнажением приема»). Все делается для того, чтобы увести читателя от верного решения или чтобы уверить его, что никакой тайны в тексте попросту нет.
Ждет читателя и еще одно испытание. Следуя прихотливым поворотам набоковских сюжетных тропинок, он начинает ловить себя на ощущении «уже встречавшегося», «уже читанного ранее», чего-то хрестоматийно знакомого.
Это происходит благодаря тому, что Набоков насыщает свой текст перекличками с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию, жонглирует узнаваемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими деталями, образами, афоризмами и т. п. (такие переклички принято называть литературными аллюзиями). Увлеченный этими «подсказками», читатель порой поддается соблазну увидеть в произведении Набокова всего лишь пародию или мозаику пародий на те или иные факты культуры. Как пародию на «Преступление и наказание» иногда прочитывают набоковский роман «Отчаяние», как пародийный перепев «Евгения Онегина» — «Лолиту». Пародийная техника действительно активно и разнообразно используется Набоковым, но вовсе не пародия составляет смысловое ядро его произведений. Пародийность и цепочки аллюзий нужны для того, чтобы в конечном счете скомпрометировать механистическое понимание литературного произведения как суммы приемов, как сложно задуманной головоломки. Нельзя сказать, что поиск текста-
«первоосновы» читателем неуместен: без последовательного преодоления этих искусных миражей читательское впечатление будет беднее. Однако в конце пути читатель, если он еще не сошел с дистанции, убедится, что аналитическая изощренность и «запрограммированность» — не столько атрибут набоковского видения, сколько качества чьего-то персонального взгляда (персонажа, рассказчика или самого читателя).
Разнообразные игровые элементы набоковской прозы придают ей своеобразное стилевое очарование, сходное с очарованием пиротехники, маскарада, праздничной наглядности. Но это лишь радужная оболочка ее смыслового ядра.
Принцип многослойности и неисчерпаемой глубины реальности в эстетике
Набокова не отменяет, а предполагает наличие «вертикального измерения» его вселенной, высшей — по отношению к земной — реальности. Подлинная «тайна»
Набокова — лирическая природа его творений, и в этом отношении он прежде всего поэт. В том специфическом значении, которое вернул этому слову русский «серебряный век». Поэт — значит способный чувствовать и выражать помимо и поверх явленных в тексте значений, одаренный способностью передавать то, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И.
Анненский).
Как же выразить лирическую эмоцию поверх слов, составляющих предметный слой прозаического текста? Говоря метафорически (весьма и весьма приблизительно) — музыкальной текучестью формы. Используя метонимию, т. е. подставляя вместо объяснения живой пример — так, как это делает Владимир
Набоков. В стихотворении 1942 года «Слава» он на мгновение расстается со словами, сохраняя лишь ритмический рисунок того, что хотел бы выразить:
«Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, // а точнее сказать я не вправе...»
Способностью передавать эту тайну и замечателен набоковский художественный мир.
Предельно кратко сказанное выше охарактеризовал сам писатель в стихотворении 1939 года «Поэты»:

Сейчас переходим с порога мирского в ту область…как хочешь, ее назови: пустыня ли, смерть, отрешенье от слова иль, может быть, проще: молчанье любви.

«Я объясню вам, как это происходило»

Из интервью Владимира Набокова

Возьмем какой-нибудь зимний день, летом гораздо больше разнообразия. Я встаю между шестью и семью часами и пишу хорошо заточенным карандашом, стоя перед своей конторкой до девяти часов. После легкого завтрака мы с женой читаем почту, всегда довольно обширную, затем я бреюсь, принимаю ванну, одеваюсь, мы гуляем по набережной Флери в Монтрё в течение часа. После ланча и короткого отдыха я вновь принимаюсь за работу и работаю до ужина.
Вот мой типичный режим.

В двадцать шесть, в тридцать лет энергия, каприз, вдохновение заставляли меня писать до 4-х часов утра. Я редко вставал раньше полудня и работал потом весь день, лежа на диване. Ручка и горизонтальное положение уступили теперь место карандашу и вертикальной позиции. Теперь — никаких порывов, с этим покончено. Но как я любил слушать просыпавшихся птиц, звонкое пение дроздов, которые, казалось, аплодировали последним фразам только что написанной главы.

Я считаю, что это была бы хорошая жизнь, жизнь, в которой я не был бы романистом, счастливым обитателем вавилонской башни из слоновой кости, а был бы кем-то другим, но тоже совершенно счастливым, хотя и по-иному; я, впрочем, уже пробовал такую жизнь — жизнь безвестного энтомолога, который проводит лето, ловя бабочек в чудесных краях, а потом всю зиму классифицирует свои открытия в музейной лаборатории.

Язык моих предков — это по-прежнему единственный язык, где я себя чувствую совершенно в своей стихии. Но я никогда не пожалею о своем превращении в американца. Французский же язык, или, скорее, мой французский
(это нечто совершенно особое) не так легко сгибается под пытками моего воображения. Его синтаксис запрещает мне некоторые вольности, которые я с легкостью могу себе позволить по отношению к двум другим языкам. Само собой разумеется, я обожаю русский язык, но английский превосходит его как рабочий инструмент, он превосходит его в богатстве, в богатстве оттенков, в исступленности прозы, в фонетической точности.

Целая процессия, возглавляемая английской гувернанткой, сопровождает меня, когда я вхожу в свое прошлое. В три года я говорил по-английски лучше, чем по-русски, а с другой стороны, был период, между десятью и двадцатью годами, когда несмотря на то, что я читал невероятно много английских авторов: Уэллса, Киплинга, Шекспира,Magazine for boys, если брать только некоторые вершины, говорил я по-английски очень редко.
Французский я выучил в 6 лет. Моей учительницей была Сесиль Мьётон (Мьётон
— весьма распространенная фамилия в Вогезах). Она родилась в Вевере, но училась в Париже, так что она парижанка с Вогезских гор. Она оставалась в нашей семье до 1915 г. Мы начали с ней с «Сида» и «Отверженных», но настоящие сокровища ожидали меня в библиотеке моего отца. В двенадцать лет, уже в двенадцать лет я знал всех благословенных поэтов Франции.

Еще одна деталь — как большинство Набоковых и вообще как многие русские, например, Ленин, я говорил на родном языке с небольшим грассированием, которого нет у москвичей. Оно нисколько не смущало меня во французском, хотя это совсем не походило на прелестное раскатистое «р» певиц парижских кабаре, но я поспешил избавиться от него в английском, после того, как в первый раз услышал свой голос по радио. Это была трагедия. Например, я произнес I am rrrussian, как будто соловей. Я избавился от этого изъяна, артикулируя опасную букву с незаметным подрагиванием. Я объясню вам, как это происходило. После того как я сдал в Кэмбридже экзамен, очень легкий экзамен по русской и французской литературе — я выбрал то, что надо — и получил диплом филолога, который ничего мне не дал при попытках зарабатывать на жизнь иными способами, чем писание книг, я стал писать рассказы, романы на русском языке для эмигрантских газет и журналов в Берлине и Париже — двух центрах эмиграции.

Я жил в Берлине и Париже с двадцать второго по тридцать девятый год.

Когда я теперь думаю о годах, проведенных в изгнании, я вижу, что я и другие русские вели жизнь странную, которую, однако, нельзя назвать неприятной, жизнь в материальной бедности и в интеллектуальной роскоши среди тамошних иллюзорных местных французов или немцев, с которыми большинство моих соотечественников не имело никакого контакта. Но время от времени этот призрачный мир, через который мы выставляли напоказ свои раны и радости, был подвержен ужасным судорогам, спазмам и показывал, кто в действительности здесь бесплотный пленник, а кто — настоящий хозяин. Это происходило, когда надо было продлить какое-нибудь чертово удостоверение личности или получить — это занимало недели — визу, чтобы поехать из Парижа в Прагу или из Берлина в Берн. Эмигранты, потерявшие статус российского гражданина, получали от Лиги Наций паспорт, клочок бумаги, которая рвалась всякий раз, когда ее разворачивали. Власти, консулы, английские или бельгийские, казалось, верили, как мало могло значить государство, скажем,
Советская Россия. Каждого изгнанника из такого государства они презирали еще больше за то, что он был вне национальной администрации. Но не все из нас соглашались быть незаконными детьми или призраками и пробирались довольно часто из Ментоны, допустим, в Сан-Ремо через горы, знакомые охотникам за бабочками и рассеянным поэтам.

История моей жизни, таким образом, меньше похожа на биографию, чем на библиографию. Десять романов на русском языке между двадцать пятым и сороковым годами и восемь на английском — с сорокового года по сегодняшний день. В 1940 году я покинул Европу и уехал в Америку, чтобы стать преподавателем русской литературы. Там я вдруг обнаружил свою полную, полнейшую неспособность говорить перед аудиторией. Тогда я решил написать заранее сотню лекций по русской литературе — две тысячи машинописных страниц. Я декламировал эти лекции три раза в неделю, раскладывая их на кафедре — так, чтобы никто не видел, что я делаю, — перед амфитеатром студентов. Благодаря этому способу я ни разу не запутался, и студенты получали мои знания в чистом виде. Я читал эти лекции каждый год, добавляя новые замечания, иногда разные истории, какие-то детали. Мой метод мне казался идеальным, потому что я всегда имел свои мысли у себя перед глазами. Конечно, за загородкой из книг. Студенты скоро заметили, что глаза лектора поднимаются и опускаются в ритм его дыхания. Я подчеркиваю, что преимуществом этого метода было то, что если студент не понимал чего- нибудь, он мог получить прямо из моих рук еще теплый лист.

Почему я живу в швейцарском отеле? Потому что Швейцария очаровательна, а жизнь в отеле значительно облегчает многие вещи. Я скучаю по Америке и надеюсь туда вернуться еще лет на двадцать, по крайней мере. Тихая, спокойная жизнь в университетском городке в Америке не очень сильно отличается от жизни в Монтрё, где, впрочем, русские гораздо более шумные, чем в американской провинции. Здесь жизнь протекает быстрее. С другой стороны, поскольку я недостаточно богат, как никто не может быть достаточно богатым, чтобы полностью воссоздать свое детство, то не имеет смысла задерживаться где-то надолго. Например, совершенно невозможно найти плитку швейцарского молочного шоколада 1910 года, его уже не существует. Мне пришлось бы построить шоколадную фабрику. Я чувствую себя потерянным всегда и везде, это мое состояние, мое амплуа, моя жизнь. Я чувствую себя как дома только в воспоминаниях, очень личных, которые иногда не имеют ничего общего с географической, физической, политической Россией. Критики-эмигранты в
Париже, так же как и мои школьные учителя в Санкт-Петербурге, были правы, жалуясь на то, что я недостаточно русский. Вот так! Что касается основных тем моих книг — я пишу обо всем.

В моих лучших романах присутствует не одна, а несколько историй, некоторым образом переплетающихся между собой. Мне нравится, когда основная тема не только проходит через весь роман, но и порождает побочные темы.
Отступление от главной темы иногда становится драмой другого рассказа, или же метафоры в речи собеседников перекликаются, создавая таким образом новую историю.

Лолита — не испорченная девочка, это несчастный ребенок, которого совращают, ее чувства никогда не проснутся под ласками отвратительного господина Гумберта, у которого она однажды спрашивает: «Мы всегда будем заниматься всякими гадостями и никогда не будем жить как нормальные люди?».
Но, чтобы ответить на ваш вопрос, скажу, что успех этой книги меня не раздражает, я не Конан Дойль, который из снобизма или просто из глупости считал своим лучшим произведением историю Африки, полагая, что она стоит гораздо выше, чем истории о Шерлоке Холмсе. Лолита — интересна своей склонностью, как говорят журналисты, к проблемам абсурдной деградации.
Не только испорченность этой бедной девочки была преувеличена до гротеска, но и ее внешний облик, ее возраст были изменены до неузнаваемости в иллюстрациях к зарубежным изданиям. Двадцатилетние девицы, настоящие дурехи, дешевые модели, просто длинноногие преступницы изображали Лолиту — нимфетку — в итальянских, французских, немецких и других журналах. Обложки турецких и арабских переводов — это верх пошлости. Там — девицы с пышными формами, блондинки с длинными волосами, изображенные каким-то болваном, который никогда не читал мою книгу. В действительности Лолита — это двенадцатилетняя девочка, в то время как господин Гумберт — зрелый мужчина. Вот эта пропасть между его и ее возрастом и создает в их отношениях пустоту, головокружение, соблазн и остроту смертельной опасности. Лишь как следствие этого обстоятельства и только в воображении жалкого сатира появляется волшебное создание; а американская школьница так же нормальна и банальна, хоть и в своем роде, как ненормален и банален несостоявшийся поэт Гумберт. Нимфетки нет вне маниакальных взглядов
Гумберта. Нимфетка Лолита существует лишь в навязчивых мыслях, которые точат Гумберта. Вот вам самый важный аспект книги, который был погребен искусственно созданной популярностью.

Я не знаю, почему я так люблю зеркала и миражи, но я знаю, что в десятилетнем возрасте я увлекался фокусами:

«Магия на дому» — цилиндр с двойным дном, волшебная палочка в звездах, колода карт, которые превращались в свиную голову, — все это вам доставлялось в большой коробке из магазина Пето на Караванной улице рядом с цирком Чинизелли в Петербурге. Он и сейчас находится там. К этим предметам прилагался учебник магии, объяснявший, как можно заменить или заставить исчезнуть монету в пальцах. Я старался повторить эти трюки, стоя перед зеркалом по совету учебника: «Встань перед зеркалом». И мое бледное и серьезное личико, отражавшееся в зеркале, выводило меня из себя, тогда я надевал черную маску, чтобы принять подобающий вид. К сожалению, мне не удавалось быть таким же ловким, как знаменитый фокусник мистер Мерлин, которого мы обычно приглашали на детский праздник. Я напрасно пытался повторить его фривольную и обманчивую болтовню, как рекомендовал учебник, чтобы отвлечь внимание зрителей от манипуляций руками. Обманчивая и фривольная болтовня — вот фривольное и обманчивое определение моих литературных произведений.

Но мое изучение фокусов длилось недолго. Не скажу, чтобы тот случай, после которого я отказался от своей страсти, был трагическим, однако у него была трагическая сторона. Я убрал свой чудесный ящик в чулан вместе со сломанными игрушками и порванным серпантином. Вот этот случай: на Пасху, в последний детский праздник года я позволил себе заглянуть в щелочку двери,
— она является живыми жабрами мировой литературы, чтобы посмотреть на приготовления мистера Мерлина к первому номеру в нашей большой гостиной. И я увидел, как он приоткрыл ящик секретера, чтобы положить туда — честно, открыто — бумажный цветок. И эта откровенность, эта простота его жеста была отвратительна по сравнению с очарованием его искусства. Однако я знал, что скрывается под измятым фраком фокусника и на что способны люди, соприкоснувшиеся с магией. Профессиональная солидарность подтолкнула меня рассказать одной из моих маленьких кузин — Маре Ж., в каком тайнике Мерлин найдет розу, которая исчезнет во время одного из его трюков. В критический момент маленькая белокурая предательница с черными глазами показала пальцем на секретер с криком: «Мой кузен видел, как вы ее туда положили». Я был очень юн, но я различил или мне показалось, что различил, страшное выражение, которое исказило лицо Мерлина. Я рассказываю эту историю, чтобы удовлетворить того из моих проницательных критиков, который утверждает, будто в моих романах зеркало и драма недалеки друг от друга; так что я должен добавить: когда открыли ящик, на который девочка, смеясь, указала, то цветка там не было! Он лежал на стуле моей соседки! Очаровательная комбинация, достойная шахматной доски.

Меня достаточно часто спрашивают, кого я люблю и кого не люблю из ангажированных и неангажированных писателей нашего чудесного века. Ну, прежде всего, я не питаю никакого уважения к писателям, которые не замечают чудес этого столетия. Мелочей: небрежности в мужском костюме, ванных комнат, которые заменили умывальники; таких важных вещей, как высшая свобода мысли, и таких, как Луна. Я помню, как дрожал от зависти и от страха, когда видел на экране телевизора первые стелющиеся шаги человека в пыли нашего спутника. И как я презирал тех, кто говорил, что не стоило тратить столько долларов на то, чтобы шагать по пыли мертвого мира. Я ненавижу ангажированных распространителей слухов, писателей без тайны, несчастных, которые питаются эликсирами венских шарлатанов. Мне нравится, когда слово — есть то единственное, что составляет истинную ценность шедевра. Принцип настолько же старый, насколько верный.

Роман

«Приглашение на казнь»

Из истории создания романа. Замысел романа «Приглашение на казнь» возник у Набокова в самый разгар работы над романом «Дар» — летом 1934 года, когда он жил в Берлине (годом раньше к власти в Германии пришел Гитлер). Отложив на время еще недописанную главу о Чернышевском (будущую четвертую главу
«Дара»), писатель необыкновенно быстро — за две недели — создает черновой вариант романа, а в сентябре — декабре дорабатывает его для журнальной публикации. Роман был впервые напечатан в парижском журнале русской эмиграции «Современные записки» в 1935—1936 годах, а отдельное издание появилось на свет в Париже в 1938 году. В 1959 году роман был опубликован на английском языке (перевод сделан Набоковым совместно с сыном Дмитрием).
Этому изданию автор предпослал предисловие, важное для понимания произведения.
Отметая как беспочвенные суждения о возможных литературных влияниях, сказавшихся в его произведении, Набоков указывает на единственного творца, чье влияние готов с благодарностью признать,— на «восхитительного Пьера
Делаланда». Автор «Рассуждения о тенях» Делаланд — вымышленный Набоковым писатель, цитата из которого служит эпиграфом к роману «Приглашение на казнь». Таинственный Делаланд был придуман в процессе работы над романом
«Дар» (его труд «цитируется» в пятой главе «Дара»). Неудивительно в этой связи, что эпиграфы к двум романам отчетливо перекликаются: последнее предложение из эпиграфа к «Дару» - «Смерть неизбежна», в то время как эпиграф к «Приглашению на казнь» утверждает противоположное: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными». Первое утверждение взято из учебника грамматики, второе принадлежит набоковскому
Делаланду.
Из других произведений Набокова с «Приглашением на казнь» тематически перекликается одноактная драма 1923 года «Дедушка» и первый из написанных в
Америке романов — «Под знаком незаконнорожденных» (1947). В драме действие происходит в послереволюционной Франции начала XIX века. В крестьянский дом, спасаясь от дождя, заходит незнакомец. В разговоре с хозяевами выясняется, что это аристократ, уже четверть века странствующий по миру после того, как ему чудом удалось избежать казни: в последний момент он выскользнул из-под ножа гильотины, воспользовавшись внезапным пожаром и паникой публики. Хозяин дома упоминает о другом страннике, недавно поселившемся в их доме,— милом и робком старичке, к которому крестьянская семья относится как к дедушке. Очная встреча незнакомца с «дедушкой» резко обостряет сюжет: лицом к лицу сошлись бывший смертник и его палач. Пытаясь использовать новую возможность для казни, старик бросается на прохожего с топором, однако после столкновения с ним падает и умирает.
В пьесе будто повторяется проблематика лермонтовского «Фаталиста»
(кстати, роман «Герой нашего времени» будет позднее переведен Владимиром и
Дмитрием Набоковыми на английский язык): пути судьбы неисповедимы, и в жизни человека нет ничего неизбежного; даже, казалось бы, неотвратимая смерть бессильна перед «случаем». Но то, что выглядит нелепой или чудесной случайностью,— проявление высшей по отношению к человеку воли.
Сюжет романа. События романа «Приглашение на казнь» разворачиваются в неком условном географическом пространстве и в столь же условном
(неопределенном) будущем. Главный герой тридцатилетний Цинциннат Ц. осужден за «гносеологическую гнусность» и приговорен к смертной казни на плахе. По ходу повествования выясняется, что вина героя — в его способности чувствовать и думать по-своему (быть непрозрачным, т. е. непонятным для окружающих). Не мыслю — значит, существую,— таков регулирующий принцип общества, обрекающего героя на смерть. Цинциннат должен быть уничтожен, потому что он нестандартен, потому что он — индивидуальность. Не зная о сроке исполнения приговора, Цинциннат проводит в тюрьме 19 дней.
Томительное ожидание дня казни — не единственный источник сюжетного напряжения. Подобно большинству других персонажей-узников в мировой литературе и фольклоре, Цинциннат ждет свидания с близкими (оно обещано администрацией тюрьмы) и конечно же не оставляет мечты о побеге, тем более что неведомый избавитель по ночам роет подземный ход, все приближаясь к камере Цинцинната. Однако ожидания Цинциината и сочувствующего ему читателя обмануты самым немилосердным образом. Обещанное свидание с женой поначалу откладывается: вместо жены в камеру смертника является его будущий палач
Пьер (он представлен как «соузник» — товарищ Цинцинната по несчастью).
Затем встреча с Марфинькой все же происходит, но явившиеся вместе с ней в тюрьму многочисленные родственники превращают сцену прощания в шутовское представление, а сама Марфинька на глазах у Цинцинната вульгарно кокетничает со своим новым кавалером.
Еще более грубым фарсом оборачивается мечта о побеге из тюрьмы: когда лаз прокопан, из пролома в стене в камеру Цинцинната вваливаются счастливые шутники — директор тюрьмы и Пьер, на этот раз объявляющий герою о своей подлинной роли — исполнителя приговора. Последние надежды ускользнуть из крепости рассеиваются, когда дочь тюремного директора Эммочка, подававшая
Цинциннату намеки на свою помощь в побеге, уводит его от стен тюрьмы, но доверчивый герой оказывается не на свободе, а в комнате, где собрались за чаем веселящиеся тюремщики. Цинциннат для девочки — не более чем забавная говорящая кукла.
Почти все главы романа (всего их в произведении 20) выдержаны в едином композиционном ключе. Каждая глава повествует об одном дне из жизни заключенного. Главы начинаются с пробуждения Цинцинната и завершаются, когда он засыпает. Эта кольцевая композиция, подчеркивающая безысходность участи героя, нарушается лишь в финальных главах. Действие 17-й главы происходит в ночь перед запланированной казнью (позднее окажется, что казнь отложена еще на сутки), 19-я и 20-я главы посвящены первой половине последнего дня Цинцинната — дня казни. Сама сцена казни происходит в полдень.
Последние две ночи перед казнью герой почти не спит (первое предложение
18-й главы начинается так: «Прилег, не спал, только продрог, и теперь — рассвет...»). Бессонница последних дней Цинцинната контрастирует с его сомнамбулическим состоянием первых двух недель заключения: поначалу он словно спит наяву, а его внутренняя духовная активность проявляется именно в сновидениях. В последних же главах хронологическая определенность смены дня и ночи будто намеренно размыта; механическая арифметика календаря словно отменяется. При общем взгляде на течение времени в романе заметен постепенный переход от сна к пробуждению, от ночи к рассвету. Заслуживает внимания читателя и то, что тюремное заключение Цинцинната регламентируется обратным отсчетом времени: герой пытается угадать, сколько времени ему осталось прожить. Однако в последнее утро он делает для себя важный вывод о
«губительном изъяне» такой «математики» (гл. 19). В последний раз мотив арифметического счета звучит непосредственно в сцене казни, завершаясь полной остановкой внутренних часов того мира, где происходит казнь.
Система персонажей и предметный мир романа. В реалистической литературе изображение человека и окружающего его мира, как правило, подчинено принципу жизнеподобия: литературные персонажи и предметные детали в произведениях реалистов настолько схожи с прообразами действительности, что о литературных героях говорят как о живых людях, а по некоторым произведениям можно изучать географию. Даже фантастические, заведомо вымышленные фрагменты реалистического произведения обставляются
«объясняющими» мотивировками: условность художественного творчества в реализме маскируется.
Предметная реальность набоковского романа с позиций реализма выглядит концентрацией нелепостей, миром абсурдных нарушений логики. Уже первые страницы «Приглашения на казнь» предъявляют читателю череду немотивированных странностей: смертный приговор объявляется обвиняемому шепотом; в огромной тюрьме он оказывается единственным арестантом; тюремщик первым делом предлагает Цинциннату тур вальса. Часть этих нелепостей, впрочем, можно поначалу объяснить психологическим шоком, в котором находится только что приговоренный к смерти герой: Цинциннат испытывает обморочные состояния, бредит, его восприятие нарушено. Однако эта реалистическая мотивировка не подтверждается дальнейшим ходом повествования.
Дело в том, что на всем протяжении романа драматически взаимодействуют два полярных типа восприятия героем мира и, соответственно, две «версии» реальности — условно их можно назвать лирической и гротесковой. Мир, создаваемый памятью и воображением героя, гармоничен и непротиворечив. Это мир подлинной любви и вдохновенных прозрений, мир — прекрасный сад. При первопрочтении могут показаться случайными и несущественными для понимания романа такие «садово-парковые» подробности, как «куча черешен», возникающая и тут же иссякающая на первой странице текста; «цветущие кусты» Садовой улицы; огромный желудь, сквозняком приносимый на колени Цинциннату, читающему «знаменитый роман» «Quercus» («Дуб») и т. п. Однако, если память читателя сумеет удержать эти детали, они постепенно выстроятся в стройный ансамбль, ретроспективно наполнятся лирическими значениями. Смысловая значимость каждого такого элемента будет возрастать по мере удаления от него: лирическое восприятие набоковского героя подчинено закону обратной перспективы.

Лирическое воображение Цинциината создает ту «тайную среду», в которой он
«вольно и весело» наслаждается одиночеством. Однако существованию этого параллельного пространства в романе постоянно угрожает тюремная реальность, агрессивно вторгающаяся в мир памяти и мечты. (Пример особенно резкой смены восприятия героя, перехода из «тайной среды» в гротескно очерченную явь — финал второй главы.) Важный момент этого перехода — утрата героем спасительного для лирики одиночества. «...Одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» — это ироническое сравнение содержится уже в первом абзаце романа.
Каковы же основные приметы тюремной яви и — шире — коммунальной реальности романа? Это прежде всего сочетание унылого порядка с абсурдными импровизациями, тотальной предсказуемости жизни с внезапными сбоями ее механизмов. Технологическая культура антиутопического общества в романе находится в упадке: канули в прошлое воздухоплавание и книгопечатание, пришли в негодность двигатели внутреннего сгорания, лежит в руинах древняя фабрика.

Ветхость и примитивная механистичность предметного окружения в романе — внешние проявления общих процессов распада, умирания «наскоро сколоченного и подкрашенного мира». Другая примета омертвения жизни — предельная ритуализация человеческого общения и мелочная регламентация поведения горожан. В воспитательных учреждениях введена многоступенчатая иерархия разрядов (Цинциннату доверено работать с детьми предпоследнего разряда, обозначенного 34-й буквой дореволюционного алфавита — «фитой»). Педагоги на
«галапредставлениях» имеют право носить белые шелковые чулки. На публичные казни допускаются подростки, достигшие «посетительного возраста».

Казнь как спектакль — наиболее выразительная гротескная деталь романа. Но сам мотив жизни как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его персонажей, постепенно прозревает. Вокруг него — лишь «мертвые души», механические подобия людей, лишенные человеческой индивидуальности и полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо отрепетированные роли, постоянно сбиваясь, путая реплики и мешая друг другу.

Театральный гардероб этой труппы марионеток невелик, и в шутовской спешке представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным образом загримироваться и одеться. Часто бывает, что одна «кукла» попеременно исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей. Пары двойников к тому же нестабильны, между элементами пар возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары
«тюремщик — директор тюрьмы» и «прокурор — адвокат» по ходу повествования порождают новую комбинацию — «директор — адвокат» (гротескное сходство персонажей подчеркнуто и фонетическим составом собственных имен Родион —
Родриг — Роман).

Игровая, условная природа сюжетных событий подчеркнута в романе характерным подбором предметных деталей. Большая часть материальных подробностей в тексте — театральная бутафория: портреты персонажей даются как описания масок, а пейзаж и интерьер — как сооружаемая на глазах у публики театральная декорация. Балаганность происходящего достигает пика в
9-й главе — в сцене посещения Цинцинната родственниками.
Однако окружающий героя мир не сводится к набору аксессуаров театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия
Цинцинната, двусоставен. В противовес гротесковому уподоблению событий фарсовым сценам, а персонажей — механическим манекенам, в романе развивается и мотив оживления мира в сознании героя, одухотворения реальности. Мир будто становится подлинным, преображаясь поэтическим воображением Цинцинната: «многорукая» люстра плачет, «лучась, не находя пристанища»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»; даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» («должно быть, в нее свалилась мышь»). Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за
«ловкую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (гл. 12).
Особенно неоднозначны отношения главного героя с Марфинькой. С одной стороны, именно Марфинька — единственная спутница Цинцинната в его
«упоительных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, пробудить в ней живую душу. С другой стороны, именно она — самое выразительное воплощение пошлости окружающего героя страшного мира. Кукольность ее облика и движений — постоянный мотив эпизодов с ее участием. Выразительна сцена последнего свидания, когда в день перед казнью Марфинька неожиданно является в тюрьму (гл. 19). Перед встречей с мужем она оказывает «маленькую услугу» директору тюрьмы, а уже по ходу свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу мужа.

Металитературпые аспекты романа. Самое главное в Цинциннате — его способность к творчеству. Он единственный из персонажей романа читатель и — что особенно важно — начинающий писатель. Пробуждение сознания героя совпадает с его знакомством с буквами. В его читательской памяти — «Евгений
Онегин», «Фауст», лирика Лермонтова, Тютчева, Бодлера. Находясь в тюремной камере, герой пишет — пытается выразить в слове то главное, что он сумел почувствовать в жизни и что для него важнее физического существования: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (гл. 8).
Неудивительно, что произведение о писателе насыщено его размышлениями о сложности творчества, о механизмах зарождения художественного образа и о пределах выразимости сокровенного чувства в слове. Роман о начинающем литераторе оказывается в значительной мере романом о том, как создается сам его текст. Такие аспекты проблематики принято называть металитературными, т. е. обращенными к специфике и приемам литературного творчества. Пример металитературности в русской классике — авторские комментарии в «Евгении
Онегине», посвященные «плану», «жанру» и сюжетным метаморфозам романа. В литературоведении существует еще один термин для обозначения этой стороны творчества — авторефлексивкый текст.
Уже первая глава «Приглашения на казнь» насыщена авторефлексивными фрагментами, создающими рамочную конструкцию «текста в тексте». Второй абзац романа неожиданно заставляет читателя будто увидеть в зеркале текста себя самого с раскрытой книгой: «Итак — подбираемся к концу». На следующей странице Цинциннат на глазах читателя пытается преодолеть синтаксические затруднения, записывая свою первую дневниковую фразу. Здесь же — очень важная предметная деталь — «изумительно очиненный карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната...». Длина карандаша будет пропорционально уменьшаться по ходу повествования.
Эстетические принципы героя романа (и его автора) раскрываются не только в прямых автокомментариях, но и косвенно — через оценку читаемых
Цинциннатом книг. Важнейший эпизод такого рода — чтение узником романа
«Quercus», иронически названного «вершиной современного мышления». Из своего рода читательской аннотации выясняется, что он представляет собой шестисотлетнюю «биографию дуба» — статичное мелочное описание всего происходящего вокруг: «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом в вышних ветвях Quercus 'а — высматривая и ловя добычу» (гл. 11). Искусство того мира, в котором существует герой, представляет собой доведенный до абсурда натурализм, своей верностью жизнеподобию маскирующий отсутствие живого чувства и мысли. Повторяемость, шаблонность такого «искусства» гротескно подчеркнута в сцене посещения Цинцинната родственниками: дед Марфиньки держит в руках портрет своей матери, «державшей в свою очередь какой-то портрет» (гл. 9).

Наиболее тонкое проявление «литературности» в «Приглашении на казнь» — система литературных аллюзий. Помимо явных аллюзий, очерчивающих круг литературной эрудиции героя, в романе рассыпаны многочисленные уподобления происходящих событий кукольному драматургическому действу. Многие из них свободны от сколько-нибудь отчетливых перекличек с конкретными драматургическими произведениями и служат созданию общей атмосферы гротескной театральности. Однако часть подробностей обладает большей смысловой конкретностью, соотносясь с наследием русского символистского театра.
Петербуржец Набоков в юности был свидетелем настоящего театрального бума: зрелищные искусства в России переживали в начале века небывалый подъем. В апреле 1914 года в зале Тенишевского училища (того самого, где учился будущий автор «Приглашения на казнь») актеры студии В. Э. Мейерхольда сыграли две лирические драмы А. Блока — «Балаганчик» и «Незнакомку».
Режиссерская интерпретация пьес отличалась контрастным сочетанием натуралистической достоверности в актерских образах — с подчеркнутой марионеточностью, масочностью персонажей (использовались цветные парики, приставные носы и т. д.). Тем самым достигалась смысловая многоплановость спектакля. Весьма вероятно, что Набоков был зрителем этого представления.
О наследии А. Блока а тексте романа заставляет вспомнить прежде всего одна предметная частность — плавучая библиотека на городской речке носит имя «доктора Синеокова» (Синеоков утонул как раз в том месте, где теперь располагается книгохранилище). Эта пародийная аллюзия на стихотворение
«Незнакомка» (вспомните: «...очи синие бездонные // Цветут на дальнем берегу») — заставляет присмотреться к отношениям трех главных персонажей романа. В конце 12-й главы Пьер неожиданно называет Цинцинната «тезкой». В свою очередь, Марфинька в сцене последнего свидания обращается к нему:
«петушок мой».
В мире манекенов-кукол Цинциннат играет роль балаганного Пьеро — тоскующего по своей неверной возлюбленной маленького лирика. Его двойник- соперник (двойничество подчеркнуто графической зеркальностью первых букв их имен — «П» и «Ц») ведет себя как блоковский Арлекин: в нем бросается в глаза бой'кость, цирковая ловкость, развязная говорливость — одним словом, нагло-преуспевающее начало. Гимнастические кульбиты, карточные фокусы, шахматная доска, красные лосины и другие подробности одежды и поведения
Пьера поддерживают эту ассоциацию. Напротив, Пинциннат-Пьеро наделен детской внешностью, в отношениях с Марфинькой он зависим, инфантилен. В облике Марфиньки гротескно переосмыслены черты Коломбины и Незнакомки (имя раздваивающейся героини блоковской «Незнакомки» — Мария — фонетически напоминает имя жены Цинцинната). Блоковские отголоски различимы в сцене ночного визита Цинцинната к городским чиновникам накануне казни (гл. 17): этот эпизод рядом деталей перекликается с «третьим видением» «Незнакомки».
Набоков прибегает к своеобразной контаминации аллюзий: объектом скрытой литературной игры оказывается не отдельная пьеса Блока, но сама стилистика его «Балаганчика» и «Незнакомки». Блоковский «шифр» позволяет понять упоминание героя о «смерторадостных мудрецах» в сталактитовых вертепах(гл.
18): это не столько отшельники, бежавшие в пещеры от мирской суеты
(старославянское значение слова «вертеп» — пещера), сколько ждущие смерти- избавительницы мистики в первой сцене блоковского «Балаганчика».
Стоит учесть, что среди персонажей романа «Лолита» есть театральная деятельница Вивиан Дамор-Блок («Дамор — по сцене. Блок — по одному из первых мужей»). Помимо анаграммы имени и фамилии автора романа, этот сценический псевдоним интересен указанием на лирическую драматургию поэта- символиста.
Использование «кукольных» аллюзий — далеко не самоцельная игра автора и не пародийное выворачивание блоковских пьес. Благодаря этой грани повествования становится отчетливой двойственность главного героя романа. В мире тюремной яви — он такая же кукла, как и окружающие его марионетки. Их общая участь — быть игрушками в руках неведомого режиссера. Но есть другая, гораздо более важная ипостась Цинцинната. Он поэт и своим лирическим сознанием принадлежит иной — не марионеточной — реальности.
Языковая ткань романа. Языковая виртуозность Набокова признана не только его почитателями, но и враждебной ему частью литературной критики и читательской аудитории. Более того, «набокофобы» с готовностью подмечают приметы формального — «внешнего», «мертвенного», как они считают,—мастерства. Мастерства, не обеспеченного, с их точки зрения, содержательной глубиной. Сходные упреки предъявлялись в свое время Пушкину, позднее — Фету, Чехову, поэтам «серебряного века». Каковы же основные проявления набоковского языкового мастерства и в чем содержательные функции его приемов?
Главная отличительная черта мира, в котором живет герой «Приглашения на казнь» — полное отсутствие поэтического языка. Забыто искусство письма, слово деградировало до простейшего средства коммуникации. Марионеточные персонажи понимают друг друга с полуслова: эта метафора реализуется в тексте (т. е. прочитывается буквально) в тех эпизодах, когда действующие лица перестают связывать слова между собой, ограничиваясь механическим набором грамматических начальных форм.

Страницы: 1, 2, 3, 4