Взаимодействие жанров в произведениях И.С.Тургенева

В число источников «Призраков» должны войти и шварцвальдские легенды
(о Шварцвальде как стране легенд говорится в повести). И, наконец,
А.Б.Муратов проводит параллель «Призраков» со сценой классической
Вальпургиевой ночи во второй части «Фауста» Гёте. Образ Эрихто и ситуация, изображенная Гёте, во многом напоминают «Призраки». Аналогия данного отрывка с произведением Тургенева вероятна потому, что и общий строй повествования, отвлеченно-фантастического, и мысль о кровавом круговороте истории, и обращение к имени Цезаря – всё это соответствует одной из сцен тургеневской повести.(XLIX, 14-15) Но всё это столь же относительно, как и сходство описания сна в одном раннем письме Тургенева к П.Виардо: «В эту минуту я был птицей, уверяю вас, и сейчас, когда я пишу Вам, я помню эти ощущения птицы… Всё это совершенно точно и ясно не только в воспоминании моего мозга, если можно так выразиться, но и в воспоминании моего тела, что доказывает, что la vida es sueno, y el sueno es la vida»[1](LXXIX, T.1,
492-493), на которое обычно ссылаются как на первоначальный набросок
«Призраков». Тут есть и белая таинственная фигура, и перевоплощение в птицу, и полёт над морем, напоминающий описание острова Уайт в повести.
Здесь, как и в «Призраках», сон не просто композиционный приём, Тургенева он привлекает как состояние, в котором обнаруживаются скрытые, загадочные стороны жизни. В этом смысле не только сама жизнь призрачна, непонятна, таинственна, как сон, но и сон есть проявление странных сторон человеческого существования. Мотив сна для Тургенева есть основа фантастической литературы.

Разгадать образ Эллис пытались многие исследователи. Например,
Ч.Ветринский и А. Андреева пытались истолковать его как аллегорическое олицетворение музы Тургенева, проводя аналогию между взаимоотношениями
Эллис и рассказчика с одной стороны, и психологией творческого процесса, с другой.(XVII,54) В.Фишер указывал на совершенно точное совпадение всех особенностей поведения Эллис и героя рассказа с отношениями, которые устанавливаются в спиритическом сеансе между духом и медиумом (человеком, через которого, как полагали спириты, дух частично материализуется и вступает в общение с живыми.) (LXXXVIII, 300-307) Но, как известно,
Тургенев в предисловии к первой публикации в жернале “Эпоха” просил: “…не искать в предлагаемой фантазии никакой аллегории или скрытого значения, а просто видеть в ней ряд картин, связанных между собой довольно поверхностно…”(LXXXII,334). То же самое утверждение находим мы и в письме
Тургенева к В.П.Боткину от 26 января 1863 года: «Тут нет решительно никакой аллегории, я так же мало сам понимаю Эллис, как и ты. Это ряд каких-то душевных dissolving views[2], вызванных переходным и действительно тяжёлым и тёмным состоянием моего “Я”(XII, 194); и в письме к М.В.Авдееву от 25 января 1870 года : “…я… в фабуле “Призраков” видел только возможность провести ряд картин.”(LXXXI, 427)

Итак, всё вышесказанное позволяет нам говорить, что специфический жанр данного произведения включает в себя некий элемент фантастики, который заключается в таком методе отображения жизни, когда используется художественный образ (объект, ситуация, мир), в котором элементы реальности сочетаются сверхъестественно. Включает жанр и элементы сказки, сна, легенды, обозначенной автором как фантазия (словом, передающим черты этих жанров). Однако жанр данного произведения не исчерпывается этими жанровыми составляющими, ведь главное не в фабуле, а в тех картинах, которые связаны этой фантастической фабулой. При всей внешней разрозненности и случайности картины эти составляют продуманное и единое целое.

Весь философский пафос, отраженный в «Призраках» был выражением общих для романтического мировосприятия принципов отношения к жизни.(L, 70)
Поэтому нет нечего удивительного, что в художественном смысле «Призраки» связаны с романтизмом. А.Б.Муратов, например, считает, что по своим художественным задачам повесть Тургенева близка эстетике Э.По, который говорил, что одной из наиболее трудных и важных для писателя художественных возможностей оказывается возможность уловить «миг между бодрствованием и сном… те мгновения, когда границы яви сливаются с границами снов.»(XCVII,
163) Писатель, уловивший этот «миг», как полагал Э.По, может «воплотить в словах те грёзы, или впечатления души человека, которые, будучи записаны, поразят новизною материала и выводов из него.»(XCVII, 164) Эта задача казалась важной Э.По потому, что позволяла говорить о странных соотношениях реального и ирреального, т. е. о главных проблемах, вставших перед романтическим искусством.

По мнению большинства исследователей, художественный метод Тургенева имеет несомненную связь с романтизмом, хотя и относится к периоду расцвета реализма.

Например, П.Г.Пустовойт пишет: «Романтика как поэтическое, идеализирующее начало стала вклиниваться в его реалистические произведения, эмоционально окрашивая их и становясь основой тургеневского лиризма.»(LXIX,
276)Здесь речь, по-видимому, идёт о романтизме, который равнозначен понятию
«лиризм».(См.: Хализев В.Е. Теория литературы. – М.,2000, стр.296).
Романтика, с точки зрения исследователя, – «это форма выражения идейно- эмоционального пафоса»,который даёт о себе знать в позднем творчестве
Тургенева как «элемент реалистического стиля»(LXVII, 75-77) и проявляется в обращении писателя к романтической тематике, романтическим героям и в создании романтического фона повествования.

В данном утверждении есть своя логика. Действительно, многое в творчестве И.С.Тургенева может быть соотнесено с романтизмом. Это и трагический герой, который как будто бы всегда близок к своей цели, но оказывается наказанным за то, что имел «самоуверенность полагать себя способным самому решать свою судьбу.»(L, 72)

Это и идея о всеобщей жизни, которая входит в тургеневскую художественную концепцию мира, и которая одновременно является идеей философского романтизма. Эта идея очень близка философским представлениям романтиков о связи человека с миром как с гармоническим единством. У
Тургенева, как у романтиков, человек доступен объяснению только в сравнительно узких пределах – в исторической жизни народа и в его частном существовании. Повествование в произведениях Тургенева всегда строится как повествование о таком объяснении, однако писатель всегда даёт почувствовать, что за ним существует Неведомое, Природа, с её законами… Это неведомое не поддаётся анализу, писатель может лишь указывать на него и выражать к нему своё эмоциональное отношение. Здесь и вступает в свои права тот лиризм, та поэтика непосредственно-эмоционального, которую можно назвать романтической.

Романтизм и «таинственные» произведения Тургенева сближает многое: и романтический герой, и обращение ко всему фантастическому, экзотическому, и стремление к обоснованию идеи самоценности человеческой личности. Эти произведения отличают такие оттенки чувства, такие нюансы, которые были характерны для творчества В.А.Жуковского. Обоим писателям удалось показать переходы от одного психологического состояния личности к другому. Сближает их творчество и сюжеты (из интересует психология человека в каких-то пограничных состояниях; сказочные и фантастические ситуации) и приёмы
(достаточно назвать, что излюбленным приёмом Жуковского было использование мотива сна, сквозного в «Призраках»). Всё вышесказанное, по нашему мнению, сближает «Призраки» с элегиями Жуковского и позволяет говорить о присутствии элегического начала в данном произведении.

Рассматриваемое нами произведение строится как совокупность видений и картин, открывшихся взору носящегося над миром героя. Призрак носит повествователя по всему полуночному миру. Англия, Франция, Германия,
Италия, Россия – любая страна по желанию. Мало того, из XIX века Эллис переносит его в I век до н. э., позволяет увидеть Цезаря с его легионами, в
XVII век на берег Волги к Разину. Происходит не только расширение пространства, но исчезают и временные границы – между настоящим и прошлым.

Форма, в которой представлены эти картины, выражена с помощью путешествия. Поэтому мы можем говорить об использовании такого литературного жанра, как путешествие. В основе жанра путешествия лежит
«описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо… малоизвестных странах, землях… в форме записок, дневников, очерков…»(XLIV,
314) Особый вид литературного путешествия представляет собой повествование о вымышленных, воображаемых странствиях, с чем мы имеем дело в «Призраках».
Но в повести, если странствие и воображаемое, то все места, посещаемые героями, вполне реальны. Формирование и развитие жанра путешествия отличает сложное взаимодействие документальной, художественной и фольклорной форм, объединённых образом путешественника (рассказчика), что характерно уже для древнейших путешествий. Определяющей позицией такого героя выступает позиция наблюдателя чужого мира, а «…противостояние «своего» мира, пространства «чужому» – формообразующий фактор жанра путешествия.»(XLIV,
315) Всё это ярко представлено и в «Призраках», что позволяет говорить о присутствии этого жанра в произведении.

Из такой формы повествования (с помощью путешествия), по нашему мнению, вытекают все другие жанровые модификации «Призраков»: путевой очерк, автобиографический очерк или автобиография, исторический и философский очерк, являющиеся разновидностями жанра очерка. В очерках
«межжанровые отношения приводят к синтетизму жанров, и жанровой многослойности, и сложным полижанровым структурам, требующим изучения.»(LXXIV, 60)

По мнению Г.Н.Поспелова, очерк отличается от других малых форм эпической литературы отсутствием единого, быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения.(LXVI, 263) А мы помним, что по признанию И.С.Тургенева, не Эллис, а описания составляют основную цель
«Призраков». «Я кончил недавно небольшую вещь – и представьте – фантастическую! – скорее описательную», - сообщал он Е.Е.Ламберт.(LXXIX,
T.V, 145)

Очерк обычно не затрагивает проблемы становления характера личности в её конфликтах с общественной средой, а освещает проблемы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощенного обычно в отдельных личностях) и обладает большим познавательным разнообразием.(LXVI, 263) Мы уже уполминали те формы очерка, которые можно вычленить в “Призраках”. А теперь рассмотрим их подробнее. Безусловно, все они глубоко взаимосвязаны и могут быть изучены только вместе, и только в связи с развитием поэтико- философской концепции “Призраков”. Произведение открывается лирическим описанием среднерусского пейзажа (главы 6, 8), но ему на смену, как контраст, появляется описание острова Уайт (глава 9), “где так часто разбиваются корабли”. Природная стихия приобретает зловещий облик: тучи,
“как стадо злобных чудовищ”, “разъярённое море”, “леденящие дыхание…безны”,
“тяжкий плеск прибоя”(LXXX, T.7, 199) – и всюду страдания, ужас и смерть.
«В тяжком плеске прибоя чудится что-то похожее на вопли, на далёкие пушечные выстрелы, на колокольный звон…»(LXXX, T.7, 199). Из такой вот путевой зарисовки, путевого очерка, легко вычитывается мысль автора о ничтожестве человека перед лицом таинственных и враждебных сил природы, которая становится основной в «Призраках», выражая при этом философские раздумья И.С.Тургенева. Человек – это ничтожество перед стихией природы.
Та же мысль открывается герою в видениях «великой ночи», когда «можно видеть, что бывает закрыто в другое врем.»(LXXX, T.7, 201-204)

По мнению А.Б.Муратова, объединённые одной темой, эти видения говорят о круговороте истории, о неизменности и жестокости её законов, столь же стихийных и страшных, как и законы природы вообще, о попытке человека уцелеть, забыть о своей беспомощности и обрести хотя бы видимость счастья.(L, 18)

Как исторический очерк «Призраки» понимал М.М.Ковалевский, известный историк и социолог, близкий знакомый Тургенева. Своеобразие художественной задачи, поставленной перед собой автором «Призраков», Ковалевский видел в том, что Тургенев стремился вызвать в воображении своего читателя не исторические лица и события, а «современную им народную психологию»(LV,
172), но освоенную через историю. Мысли, близкие идеям Ковалевского, позже высказал П.Л.Лавров, который увидел за фантастическими образами этого произведения раздумья автора об истории человечества.

Пейзажи и исторические события тесно переплетаются в произведении.
Например, Тургенев рисует унылые итальянские ночные пейзажи: понтийские болота, «печальный заброшенный край», «огромное тусклое пространство»,
«священная земля Кампании», хранящая следы прежней великой жизни, о которой свидетельствуют одинокие развалины. И вот, разбуженная возгласом, развалина оживает, являя грозного Цезаря и его легионы. (LXXX, T.7, 203) Цезарь как олицетворение тирании, жестокости, власти и его легионы, воплощающие силу, оправдывающую эту тиранию, – вот что вызывает ужас, для выражения которого нет человеческих слов.

По своей структуре и содержанию к историческому очерку можно отнести эпизод произведения, связанный с восстанием Степана Разина. И вновь этот исторический эпизод отличается грубостью и жестокостью. Для Тургенева нет разницы между императорским Римом и разгулом русской вольницы, кровь и жестокость всегда сопровождают историю человечества.

Надо отметить, что такие сцены вызывали не только философские раздумья, но и давали повод автору для выражения своих общественных взглядов. Таким образом, мы можем утверждать, что «Призраки» также стали для читателей осуществлением политической программы Тургенева. Писатель не случайно сблизил эти сцены, оно имело злободневный смысл: многочисленные крестьянские восстания конца XIX века напоминали разинщину, а русский и европейский абсолютизм заставлял вспомнить цезарианский Рим. И в сознании писателя «бунт, пусть даже и вызванный социальными причинами, но бессмысленный, кровавый и грозный, ничуть не лучше ликования толпы, упоённой величием императорской власти.»(L, 20)

По мысли Тургенева, успокоение от жестокости человек может найти в красоте. Есть другой мир, не Рим, мир вечной красоты, высокого искусства и страсти. Символ его – Isola Bella и женщина, поющая песнь любви. С помощью этой путевой зарисовки нами выявляется эстетическая программа И.С.Тургенева и его рассказчика: автор и герой верят в гармонию, в реальность счастья и непреходящую ценность Красоты, а песня напоминает о жажде счастья, об извечности стремления к Прекрасному, к искусству.

Об искусстве говорится и в описании Швецингенкого сада: «…парк с аллеями стриженых лап, с отдельными ёлками в виде зонтов, с портиками и храмами во вкусе помпадур, с изваяниями сатиров и нимф Берниниевской школы, с тритонами рококо на середине изогнутых прудов, окаймлённых низкими перилами из почерневшего мрамора…»(LXXX, T.7, 212), дворец рококо и лебедь, заснувший на пруду, – умиротворяющая картина в элегическом тоне, когда границы настоящего и прошедшего стираются. Прекрасное для Тургенева вне времени и пространства, оно вечно. Всё повествование полно задумчивости и заставляет человека сильнее почувствовать своё ничтожество. Тем самым трагическая сторона жизни вообще с её неуверенностью, трудностями, сомнениями и в то же время неудержимостью стремлений и героическим желанием преодолеть неведомое выдвигалась на первый план. Вся сцена явилась органическим звеном концепции повести как произведения о неподвластных сознанию общих неведомых законах жизни.(L, 24)

В «Призраках» это неизведанное, трагическое становится центральной темой: оно и в страшных видениях прошлого, и в отвратительной картине настоящего, и в природе, и в красоте, созданной человеком, и в образе смерти, венчающем всё произведение. Итак, «Призраки» Тургенева представляют собой, по нашему мнению, выражение эстетической программы писателя, т. е. по жанру является эстетическим манифестом

Надо вспомнить, что первым читателем «Призраков» был В.П.Анненков. «Не фантазией следовало бы назвать Вашу статью, а элегией, – писал он Тургеневу
25 сентября ст.ст.1863 года. – Нет никакого сомнения, что в теперешнее время никто не даст себе труда уразуметь этого автобиографического очерка…»(LXXIX, T.5, 588). В ответном письме Тургенев отдал должное прорицательности П.В.Анненкова. «Я даже дрогнул, прочтя слово
«автобиография», и невольно подумал, что когда у доброго легавого пса нос чуток, то ни один тетерев от него не укроется, в какую бы он чащу ни забился»,- писал Тургенев Анненкову 28 сентября 1863 года.(LXXIX, T.5,
588). Эти два замечания дают нам право рассматривать «Призраки», как произведение автобиографическое.

Многие исследователи неоднократно отмечали, что в основе почти всех
''сюжетов'' «Призраков» лежат конкретные впечатления Тургенева, отразившиеся в письмах и иных биографических материалах. Об этом говорили и
А.Андреева, и Б.М.Эйхенбаум, и А.Б.Муратов. Последний отмечает, что такой подход «относится к описаниям итальянских пейзажей, барской усадьбы средней полосы России, Парижа, Швецингенского сада, гор Шварцвальда, петербургской ночи, острова Уайт. Эпизод с видением Цезаря наверняка имеет своим источником случай, о котором Тургенев рассказал в «Воспоминаниях о
Станкевиче», рассуждения при виде журавлей могут быть безошибочно соотнесен с одним из писем 1850-го года (LXXIX, T.1, 502-503), а появление Степана
Разина – с семейными преданиями и чтением исследования Н.И.Костомарова
«Бунт Стеньки Разина». Наконец, сам сюжет напоминает пространное письмо к
П.Виардо… Разнообразие жизненных впечатлений, которые вобрали в себя
«Призраки», и большой временной промежуток (1840-60-е годы) доказывает справедливость слов Анненкова о том, что «Призраки» – автобиография.

Но «Призраки» не просто автобиография, но и история «художнической души», «душевная исповедь», которая вместила в себя многолетние душевные искания и сомнения Тургенева, как бы сконцентрировала их, обострила те переживания, которым писатель поддавался в разные моменты и под воздействием разнообразных впечатлений жизни. Однако эти сюжеты жизни – прообразы «Призраков» – со временем изменились, осложнились, наполнились новым содержанием.

«Призраки» Тургенева насыщены не только широкими литературными и жизненными ассоциациями, но и философскими размышлениями, вводящими в жанровую структуру начало философского очерка.

По мнению Е.Кийко, философско-историческая основа этой ''фантазии'' также опирается на давнюю традицию, истоки которой можно обнаружить в проникнутых пессимизмом поучениях Экклезиаста.(XXXIII, 478) Марк Аврелий,
Светоний, Паскаль, Шопенгауэр – вот мыслители, в философских системах которых исследователи находят общие черты с теми или иными мотивами
«Призраков»

Надо отметить, что философия пронизывает всё творчество писателя и во многом определяет его содержание. Обычно все исследователи соотносят
«Призраки» и «Довольно» с шопенгауэрской философией пессимизма, и это, безусловно, небезосновательно. Такое сопоставление основывается у литературоведов на одном из писем Тургенева этого периода, в котором он упоминает имя немецкого мыслителя, и на рукописном материале к «Призракам», где, среди заметок, сделанных писателем в октябре 1861 года имеется запись:
«Вид земли (Шопенгауэр)»(XXXIV, 123-125). Как считают исследователи, вид земли с птичьего полёта, изображённого в 23 главе («…Сама земля, эта плоская поверхность, которая расстилалась подо мной; весь земной шар с его населением…, нуждою, болезнями, прикованным к глыбе презренного праха; эта хрупкая, шероховатая кора… величаемая нами органическим, растительным царством; эти люди-мухи, в тысячу раз ничтожнее мух; их слепленные из грязи жилища…»(LXXX, T.7, 216)), и само описание навеяно следующими строками книги Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «В беспредельном пространстве бесчисленные светящиеся шары; вокруг каждого из них вращаются около дюжины меньших, освещённых; горячие изнутри, они покрыты оцепенелой холодной корой, на которой налёт плесени породил живые и познающие существа, – вот эмпирическая истина, реальность, мир.»(XCVI, 1).

Факты совпадений философско-этических концепций Шопенгауэра с некоторыми идеями Тургенева не дают оснований для утверждения о философской зависимости русского писателя от немецкого мыслителя. Тургеневская философия не обязательно восходит к его трудам. Размышления Тургенева вобрали в себя целый ряд пессимистических идей картин, подсказанных писателю его интеллектуальным кругозором. В современном тургеневедении главенствует мнение, что писатель воспринял философию пессимизма
Шопенгауэра сквозь призму своих мыслей и сблизил лишь некоторые конкретные сцены и картины, в которых речь идёт о человеческой жизни и обществе.

Более точным нам кажется сближение идей Тургенева и Гёте, исповедовавшего философию природоцентризма.

Известно, что одной из составляющих философских воззрений Тургенева был романтизм, или тот круг общих романтических идей, которые полнее всего определяются понятием пантеизм. И хотя Тургенев с сомнением воспринял его
(как не объясняющего смысл человеческого и всеобщего бытия), это не означает, что писатель вообще отрицает пантеизм как философскую идею, и в своём понимании природы он ссылается на гётевскую миниатюру «Природа».

Тургенев исходит из идеи целостности природы, единства её жизни и её законов. Но каждая из её составляющих, не только человек, но и комар, муха, корень дерева, считает себя центром, средоточием всего мироздания. В этом видимом противоречии и состоит «тайна». Тургенев высказывает мысль о противоположности духа и материи. И в этом он ссылается именно на Гёте, взгляд которого органически связан в сознании Тургенева со всеми этими философскими идеями, с обоснованием своего «единственно верного» взгляда на природу.

Для Гёте не существует трагической стороны жизни человека как жизни всеобщей, как не существует, по мысли Тургенева, противоречия между я и миром для романтического сознания вообще. «Она (природа) ввела меня в мир, она же и уведёт из него. Я ей доверяюсь, пусть распоряжается мной, – заключает Гёте. – Она не возненавидит своё творение. Не я говорил о ней.
Нет, всё, что здесь правда, и всё, что здесь ложь, высказано ею. Всё – её вина, всё – её заслуга.»(XXI,676). Для Тургенева такой оптимизм неприемлем.
Он остается пессимистом.

Тургенев формулирует свой закон природы: “Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанностьощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая её основа, её неизменный закон, вот на чём она стоит и держится. Всё, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли, всё равно, – выбрасывается ею вон, как негодное.” (LXXVIII, T.7, 70). Но этот закон мрачен: в нём остаётся страшная для человека загадка, которую он не может понять. Трагизм жизни будет осознаваться до тех пор, пока человек не приблизится к природе, не сумеет хотя бы приподнять завесу над её тайнами. А это и означает необходимость выхода за пределы своего Я. Его пессимизм противостоит гётеанскому оптимизму прежде всего как реальный взгляд на мир – романтизму, в себе завершенному и удовлетворённому. Если для Гёте все противоречия решались в чисто человеческой сфере, если для других романтиков центральной проблемой оказалось отпадение человеческого я от всеобщего целого, то
Тургенев приходит к идее детерминированности, жестокой и неизбежной, человеческого существования. Эта детерминированность имеет всеприродный характер, и человек, как часть всеобщей жизни, не имеет возможности выйти из-под власти законов природы. В этом его трагизм, проявляющийся как в частной жизни, так и в жизни исторической.(L, 70)

Такова была тургеневская концепция природы. Это было глубокое философское убеждение писателя, во многом определившее содержание его творчества. Наиболее прямо оно сказалось в «Призраках» и «Довольно» – программных произведениях писателя с этой точки зрения. Тургеневский философский пессимизм, как он отразился в этих повестях, содержал в своей основе мысль о враждебности человеку общих законов бытия и о невозможности для мыслящей личности проникнуть в тайны «всеобщего». С этим и связывает писатель трагическую сторону человеческого существования. И такой взгляд несводим к каким-либо конкретным философским системам, а поэтому мы можем утверждать, что в «Призраках» И.С.Тургенев выступил в роли писателя- философа, а жанр произведения может быть определён и как философский очерк, где автор рассматривает три момента: природа – история – современность; прекрасное – ужасное; человек – общество.

Итак, мы рассмотрели повесть «Призраки» и нашли в ней наличие жанровых начал сказки, «фантазии», путешествия, очерка в его разновидностях
(исторического, философского), автобиографии, элегии, эстетического манифеста.

Такие произведения, т. е. совмещающие в себе несколько жанров, по мнению Р.Р.Москвиной (XLVII, 263), относятся к «первичным формам словесности, как «смешанные», «нетрадиционные» жанры: воспоминания, письма, эссе, очерк и пр. Они нетрадиционны не в том смысле, что возникают позже, предположим, новеллы или романа, нет, они всегда существовали рядом с ними, и у этих жанров есть своя традиция, – а потому, что они находятся как бы в
«промежутке» между литературой и другими формами словесности: философией, публицистикой или, наконец, «непосредственной», живой психологической прозой». (XIII, 263)

Всё это (и философия, и публицистика, и психологическая проза) интересует писателя в начале 60-х годов, когда он работал не только над
«Призраками», но и над «Довольно». Поэтому эти черты присущи и последнему произведению, ведь не случайно в литературоведении «Призраки» и «Довольно» принято рассматривать вместе.

Что же представляют собой «смешанные» жанры? Как показывает в своём интересном исследовании Л.Гинзбург, эта литература живёт «открытой соотнесённостью и борьбой двух начал». (XXII, 9) Первое начало – это, по мнению автора, присутствие в повествовании жизненного опыта личности, причём, что особенно важно, опыта самого автора мемуаров, писем, эссе и пр. произведений этого жанра. Разумеется, мы найдем здесь и беспристрастную, безличную информацию, но все же в целом именно эта соотнесенность фактов, событий к лично пережитому автором является для него важным принципом отбора, организации, интерпретации жизненного материала. Второе «начало» – это «некоторая эстетическая организованность материала»: произведение является художественной структурой.(XXII, 9) Что же касается зрелых структур словесности, то значение личностного начала здесь снижается по сравнению со «смешанными» жанрами. Структура таких жанров «воплощает в себе
– и генетически и личностно, т. е. со стороны субъекта этой деятельности, – начальные стадии философского, эстетического или научного истолкования жизни в словесности», ярким примером чего является повесть «Довольно».

3.2.Жанровое своеобразие повести «Довольно».

Повесть «Довольно» была задумана в 1862 году, но закончена только в
1864-м. Как и «Призраки», «Довольно» - своеобразная исповедь, интимная
«автобиография» Тургенева. В письме М.М.Стасюлевичу от 8 20 мая 1878 года
Тургенев писал: «Я сам раскаиваюсь в том, что напечатал этот отрывок… и не потому, что считаю его плохим, а потому, что в нем выражены такие личные воспоминания и впечатления, делиться которыми с публикой не было никакой нужды.» (LXXXIX, T. 12, 322). Этим личным воспоминаниям в повести придан универсальный характер, что и определило восприятие «Довольно» как выражения философских убеждений автора.(LI, 306)

Общую идею «Довольно» наиболее объективно и тонко понял впоследствии
Л.Толстой, отметивший основные аспекты в жизни и творчестве Тургенева: «1) вера в красоту (женскую – любовь – искусство). Это выражено во многих и многих его вещах; 2) сомнение в этом и сомнение во всём. И это выражено и трогательно и прелестно в «Довольно»…»(LXXVII, T.63, 150)

Мы уже отметили, что по структуре “Довольно” представляет собой
“смешанный” жанр. Исследователи не пришли к окончательному выводу о жанре этого произведения, поскольку оно отличается ещё большим философствованием, большим присутствием личности самого автора и меньшей степенью художественной условности по сравнению с “Призраками”. Тем не менее, эти два произведения объединяет одна и та же мысль, только в “Довольно”, по мнению А.Б.Муратова, она более “логизированная”.(L, 32) В «Довольно» тоже речь идёт о жалком «достоинстве сознания собственного ничтожества» и о
«тщете всего человеческого, всякой деятельности, ставящей себе более высокую задачу, чем добывание насущного хлеба».(LXXIX, T.12, 122)
«Фантастические образы «Призраков», – писал П.Л.Лавров, – поэт перевёл на язык точной мысли в «Довольно»…»(XLI, 230)

Два определения, данные И.С.Тургеневым своему произведению в черновом и окончательном вариантах, сводятся по нашему мнению, к одному – жанру дневника. Черновой вариант был озаглавлен как «несколько писем без начала и конца»(LXXXIII, 15), а окончательный – «отрывок из записок умершего художника»(LXXXI, T.7, 220). Мы полагаем, что определение жанровой формы
«записки» – в данном случае является синонимом «дневника» как жанра данного произведения. И жанр письма (эпистолярный жанр в литературоведении), и жанр записок, и дневника предполагают наличие большой субъективности
(личностного эмоционально-психологического начала), и жизненного опыта автора.

В нашей работе мы будем опираться на множество исследований, но особенно на монографии известного тургеневеда Аскольда Борисовича Муратова, который не занимался специально проблемой жанра данного произведения, но сделал важные для нас наблюдения.

А.Б.Муратов пишет, «что «Довольно» распадается на две относительно самостоятельные части: воспоминания-исповедь и философию исторической жизни и искусства»(XLIX, 33). Данное замечание является очень ценным, поскольку различное содержание воплощается в разных жанрах, ведь мы рассматриваем жанр как содержательно-формальную категорию. Конечно, такого разделения в сознании Тургенева не существовало, о чём свидетельствует творческая история произведения и его содержание. Но всё же членение текста и поиск составляющих произведение жанров возможен.

Самая жизнь, как верно отметил П.Л.Лавров, представлялась Тургеневу
«одним бесцельным повторением бессодержательных действий» (XLIII, 230), всё равно каких – личных, исторических или природных. Произведение и строится как последовательное доказательство этого тезиса и делится на три неразрывно связанные друг с другом части: любовь, деятельность историческая и красота в природе и искусстве, из чего мы можем с уверенностью выявить две формы повествования – лирический дневник и философский очерк.

Первые главы произведения – это главы-воспоминания, последние – это философские размышления о смысле жизни, о месте и роли человека, о стихийном развитии природы. Начало «Довольно» пронизано интимными воспоминаниями, что наталкивает на мысль о дневниковых записях героя. Само заглавие, подзаголовок «Отрывок из записок умершего художника», лирическая тональность повествования – всё это говорит, что «Довольно» – автобиографическая исповедь, своего рода итог творчества писателя.

И.П.Борисов, отметивший автобиографизм и пессимистичность повести, писал Тургеневу 29 октября ст.ст. 1865 года: «В вашем «Довольно» многое прочитал я с больным чувством за Вас. Вы как будто хотите так уйти от нас… просто-напросто пришло довольно жить.» (LXXXIV, 497).

«Довольно», как и «Призраки», – своеобразная интимно-философская исповедь писателя, проникнутая глубоко пессимистическим пониманием истории человеческого общества, природы, искусства. На автобиографическую основу очерка Тургенев указывал в письме к М.М.Стасюлевичу от 8 мая 1878 года: «Я сам раскаиваюсь в том, что напечатал этот отрывок (к счастью, никто его не заметил в публике), - и не потому, что считаю его плохим, а потому, что в нём выражены такие личные воспоминания и впечатления, делиться которыми с публикой не было никакой нужды.»(LXXIX, T.5, 542).

В пользу жанра дневниковых записей говорит и сама форма повествования, а не только содержание. Непример, начало повести: «… «Довольно», – говорил я самому себе, между тем как ноги мои, нехотя переступая по крутому скату горы, несли меня вниз, к тихой речке..."(LXXX, T.7, 220); или глава 5: «и это я пишу тебе – тебе, мой единственный и незабвенный друг, тебе, дорогая моя подруга, которую я покинул навсегда, но которую не перестану любить до конца моей жизни…»(LXXX, T.7, 221) и т. д. По нашему мнению, о жанре дневника можно говорить ещё и потому, что такая форма воспоминаний и писем уже использовалась Тургеневым в других произведениях, например, в «Дневнике лишнего человека», «Переписке», «Фаусте», «Асе» и пр.

Вторая часть, баз сомнения, является и по содержанию и по форме философским очерком. О второй половине этого очерка В.П.Анненков писал, что она «имеет несчастье походить на мрачную католическую проповедь».(LXXIX,
T.1, 540)

Среди философских и исторических источников, переосмысленных в
«Довольно», в исследовательской литературе и критике назывались
А.Шопенгауэр, Б.Паскаль, Экклизиаст, Марк Аврелий, Сенека,Светоний, художники-мыслители Гёте, Шекспир, Шиллер, Пушкин.

Эта часть произведения насыщена размышлениями о мгновенности, краткости человеческой жизни, обусловленной неизменным и слепым законом природы. Это и определяет, по мысли автора дневника, близкого по мироощущению Тургеневу, ничтожество личности, исторической жизни человека и её самого высокого проявления – искусства. У героя нет радости от общения с природой, потому что «всё изведано – всё перечувствовано много раз…»(LXXVIII, T.9, 110), нет даже ощущения счастья. «Строго и безучастно ведёт каждого из нас судьба – и только на первых порах мы, занятые всякими случайностями, вздором, самим собой, не чувствуем её чёрствой руки»
(LXXVIII,T.9,117). Это и есть закон, который познаётся лишь после пережитой молодости и познаётся каждым для себя. Личность мыслит себя в центре мироздания и не знает о слепой и безразличной ей силе.

Но есть и другая сфера человеческой деятельности, выраженной в словах
“народность”, “право”, “свобода”, “искусство”. Но истинны ли они?
Исторической жизни человека Тургенев посвящает одну 14 главу. Новому
Шекспиру, говорит он, нечего было бы прибавить к тому, что заметил он два века назад: «То же легковерие и та же жестокость, та же потребность крови, золота, грязи, те же пошлые удовольствия, те же бессмысленные страдания…те же ухватки власти, те же привычки рабства, та же естественность неправды…»(LXXVIII, T.9, 118-119). В XIX веке есть свои тираны, свои
Ричарды, Гамлеты и Лиры. Следовательно, человеческие пороки даны человеку той же природой. А великие слова так и остаются словами. Но «Венера
Милосская», пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года»(LXXVIII, T.9, 119), т. е. искусство выше человеческих норм государства, права и принципов свободы, равенства и братства, провозглашенных Великой французской революцией.

Тургенев ставит Венеру Милосскую выше принципов этой революции, он возражает против материалистической эстетики, объявляющей искусство подражанием природе (в природе нет, говорит герой, симфоний Бетховена,
“Фауста” Гёте, образов Шекспира). Но в то же время он утверждает относительность величия искусства, потому что его творцы и сами творения живут тоже мгновенной жизнью, т. к. природе враждебно стремление человека к бессмертию, а искусство и есть такое стремление.

Венера Милосская, образы Шекспира и Гёте в тургеневской интерпретации выражают красоту человеческих стремлений, поисков и идеалов. Истинная красота искусства, тем значительнее, что создается человеком, который
“смутно понимает своё значение, чувствует, что он сродни чему-то высшему, вечному…”(LXXVIII, T.9, 121). И даже если это только заблуждение, то оно прекрасно, как выражение лучших сторон человеческого гения, его души, и трагично, так как свободное творение всё же оказывается творением на час.
Искусство выше исторических движений человечества и даже природы, но только
«в данный миг» и то «пожалуй».(LXXVIII, T.9, 119)Естественно, что истина – это «слепорожденная», «глухонемая» сила природы, «которая даже не торжествует своих побед, а идет вперед, всё пожирая…».(LXXVIII, T.9, 120)

Но если всё бренно – и личная жизнь, и историческая, и искусство – то мир с его стремлениями – не более чем «толкучий рынок призраков», «торжище, где и продавец и покупатель равно обманывают друг друга», не сознавая ни истинного значения истории, ни собственного ничтожества.(XLIX, 35)

Но главки-воспоминания, проникнутые трагическим значением любви, и философские раздумья и сомнения, пронизанные интимным чувством, едины в композиционном отношении, поэтому часто «Довольно» называют лирико- философским очерком. Они неразделимы, поскольку эти мотивы переплетаются.
Например, все исследователи говорят о том, что в первой главе (главе- воспоминании) прослеживаются параллели с идеями Марка Аврелия: «Пора угомониться… оставь пустые надежды… Довольно жалкой жизни, ропота и обезьянничанья. Что тревожит тебя? Что в этом нового?.. Всё равно, наблюдать ли одно и то же сто лет или три года.»(I, 31, 91, 137)

На наш взгляд, такое взаимопроникновение интимного, субъективного и философских размышлений характерно для такого стихотворного жанра, как философская лирика. Поэтому, по нашему мнению, правомерным было бы считать
«Довольно» стихотворением в прозе, по размерам возросшим до объема повести.
Об этом свидетельствуют окрашенные поэтическим чувством картины «личных воспоминаний» о прошлом, сменяющиеся раздумьями о тщете всего человеческого, всякой деятельности.

Такое своеобразие замечали многие. Например, А.С.Суворин писал о
«Довольно», что «это короткие главы, лучше сказать, лирические строфы, полные поэзии…»(LXXX, T.7, 493); П.Боголепов назвал произведение поэмой в прозе (VI, 48); П.Ф.Алисов характеризует «Довольно» как романтическую исповедь, разросшееся до гигантских размеров «И скучно и грустно»
Лермонтова…»(III, 217-219).

Безусловно, всё это достаточно относительно и требует более пристального изучения.

Итак, «Довольно» представляет собой межжанровое образование, включившее в себя жанры очерка, дневника, стихотворения в прозе.

3. Жанр «студии» как совокупность признаков различных прозаических жанров

(«Странная история»).

Художественная проза Тургенева является многожанровой по своему составу. Новаторство Тургенева, своеобразие его повестей и рассказов уже давно стали предметом специального анализа. И всё же сложные жанровые взаимовлияния в творчестве писателя рассмотрены ещё недостаточно.
Свидетельством тому является история изучения тургеневских «студий», имеющих своеобразную жанровую структуру.

«Странная история» (1869) является представителем именно этого жанра, и на её примере мы попытаемся выяснить, какие же жанры вобрала в себя
«студия».

Сам Тургенев называл эту вещь то повестушкой, то рассказом, то просто штучкой.

Жанровое определение «студии» принадлежит самому Тургеневу. Впервые оно появилось при публикации рассказа «Стук…стук…стук!». Писатель, видимо, ощущал новое эстетическое качество своих произведений, потому, говоря о них в переписке с друзьями, использовал не только традиционные рассказ, очерк, повесть, но и собственную терминологию – «студия», «студия типа», «этюд»,
«эскиз», «отрывок» и т. д. (XXVI, 96)

Термин был подхвачен литературоведами и распространен на все без исключения произведения Тургенева 60-70-х годов. Так, В. Сквозников называет их «психологическими штудиями», «студиями русского самоубийства»,
«русского убийства».(LXXII, 367)

Между тем, определение «студия» Тургенев относил только к некоторым своим произведениям. Этот подзаголовок показывал, что это была необычная повесть, со своими законами построения и с особой постановкой проблемы. В понимании Тургенева «студия» равнозначна психологическому этюду, опыту. Как правило, это небольшое по объёму произведение с однолинейным сюжетным узлом, с одновременной композицией, с ограниченным числом действующих лиц.
Жанр «студии» предполагал обязательное аналитическое исследование психологии поведения отдельного человека в личном и социальном аспектах этой проблемы. При этом Тургенев выделяет в образе какую-то одну, главенствующую черту характера, поражающую своей необычностью.(LIX, 100)

М.П.Алексеев считает, что термин «студия» употребляется Тургеневым в
«обычном смысле очерка, предполагающего научное изучение, от studere
(научный очерк)» (II, 167). В этом же русле рассуждает и В.М. Головко. Он пишет: «процесс изучения, поиска определил жанровую специфику произведений- студий».(XXVII, 128)

По мнению И.И.Величкиной, истоки этого жанра следует искать, в частности, в литературной “Игре в портреты” (составление описаний основных черт характера представленного объекта), которой Тургенев и его друзья увлекались в течение 20-ти лет. В составлении формулярных списков писатель шёл от опыта именно этой игры. По жанровым признакам, композиционным приёмам, стилю «формулярные списки» во многом напоминали характеристики из
«Игры». «Игра в портреты» – это особый вид малого жанра. Исследовательница видит связь между указанной харак-теристикой «Игрой в портреты»,
«формулярными списками», подробными характеристиками героев в крупных произведениях и последними произведениями, названными Тургеневым
«студиями». (XV, 144-146)

«Студиями» Тургенев называл и живописные работы. Этот термин, по мнению В.М. Головко, заимствовал из искусствоведения: «студия» (от ит.
Studio) – «старание», «изучение», восходящего в свою очередь к латинскому корню.(XXVI, 96)

Следовательно, мы можем сделать вывод, что «студия» – это понятие, фиксирующее незавершенность, эскизность произведения. Но оно предполагает и другое – старательное изучение предмета. То, что «студия» для Тургенева равнозначна эскизу, – отнюдь не случайная деталь. Это указывает на содержательное и познавательное качество, сущность жанра. Студия представляет собой состоявшийся жанр, то есть идейно-конструктивное целое, которое обладает своими художественными законами. «Незаконченность»
«студий» - содержательное эстетическое качество, обусловленное синтетическим характером этого жанрового образования: как эскиз оно охватывает целое, но в то же время не предполагает полноты и многосторонности его выражения.

Это позволяет глубже понять особенности тургеневских «студий». По мнению В.М.Головко, во-первых, в них осуществляется изучение личности определенного типа. Во-вторых, «студия» не предполагает эстетической
«завершенности», полноты изображения; как «эскиз», «набросок», она допускает «широкие мазки», ассоциативность, фрагментарность, не обязывает к обстоятельной обрисовке характера, исключает усложненность фабулы, обязательную логическую последовательность событий в их непрерывности и т. д. В-третьих, «студия» предполагает изображение целого, но, в отличие от романа, без глубокой аналитичности и подробной детализации.(XXVI, 97)

Конечно, поэтика тургеневских «студий» отличается от традиционных форм повести, рассказа, очерка, и в первую очередь тем, что включает в себя признаки этих и других жанров. Выявлению этих признаков и будет посвящена эта глава.

«Странная история» была задумана Тургеневым как небольшая повесть.(LXXIX, T.12, 268, 304) Однако по мере завершения произведения жанровые определения автора изменялись: в дальнейшем писатель относил
«Странную историю», как правило, к числу маленьких рассказов. Тургенев писал: «Написал маленький рассказ, который – Вы удивитесь! – появится в немецком переводе… Штучка очень небольшая и зовется «Странная история»…»(LXXIX, T.12, 83). Жанровое определение «рассказ» появилось и при первой её публикации.

Вместе с тем содержание и форма произведения необычны для данной разновидности малой прозы. В нем дан не один, а несколько эпизодов, действие охватывает период протяженностью в два года; широкий круг персонажей, остающихся при этом на втором плане; в произведении отсутствует строгая взаимозависимость его частей.

«Странная история» – одна из первых студий Тургенева, а её нетрадиционная художественная форма вызвала споры в определении жанра: одни исследователи называют произведение рассказом, другие – повестью.
Обусловлено это тем, что «студия» восходит к традициям построений романного типа, но одновременно сохраняет жанровую природу малых эпических форм
(рассказа, очерка, новеллы). Эта синтетичность проявляется на всех уровнях структуры этих произведений.»(XXVI, 99)

В исследованиях повестей Тургенева преобладает мнение об их философско- психологическом характере, а вот романы писателя чаще связываются с изображением типа, героя своего времени. Такое различие не проясняет жанровую специфику «Странной истории», поскольку здесь доминирует именно социальная тема.

Героиня рассказа Софи относится к числу «активных героев, которые видят цель своего существования в служении высоким внеличным идеалам»(XXVI,
100). И это сближает её, по нашему мнению, с героинями романов Тургенева – с Лизой Калитиной («Дворянское гнездо») и Еленой Стаховой («Накануне»). О том, что «студия» вбирает в себя качества романной поэтики свидетельствует не только социальная направленность основной проблематики, но и её многотемность. «С сюжетной линией Василия связаны вопросы о загадочном и таинственном в природе и человеке, о религиозных предрассудках, бытующих в среде народа… С линией Софи – проблемы социальных пороков общества, бездуховной жизни провинциального дворянства и т. д. При этом доминирующей в произведении является тема самоотвержения…» (XXVI, 100).

Таким образом, по проблематике и содержанию “Странная история” значительно шире традиционных повестей и рассказов, и можно говорить, что в этом аспекте она тяготеет к роману, что и доказывает В.М.Головко в своей монографии. Он утверждает, что образ Софи и всё произведение в целом построено по романным принципам.(XXVI, 101) «Странная история», по его мнению, представляет собой взаимосвязь кадров-фрагментов с большой плотностью изложения, своеобразную графичность, что было специфической чертой художественной манеры Тургенева-романиста.(XXVI, 103)

То же самое наблюдается и в «Странной истории», где насыщенность крупных кадров, их минимальность ещё более ощутимы, а лаконизм в обрисовке героев настолько пределен, что сам писатель отметил необходимость при таком сюжете более широкого «развития, основания психологических мотивов рассказа».(LXXIX, T.13, 240)

Поэтому обращение к романным принципам обнаруживается прежде всего в системе приёмов художественной обрисовки образа Софи. В рассказе имеется психологически ёмкое «предварение»: это портрет Софи, «производивший не то, чтобы болезненное, но загадочное впечатление» (LXXX, T.8, 139), и указание на её особенность («не от земли сея»), недоступность её духовных поисков ля окружающих.

С разговора о «божьем человеке» начинается беседа рассказчика с Софи на губернском балу. Этот полемический диалог имеет принципиальное значение для дальнейшего развития сюжетных линий. В.М.Головко считает, что в структуре рассказа он играет такую же роль, как спор Базарова и Павла
Петровича Кирсанова в романе «Отцы и дети», ибо драматизм повествования обусловливается столкновением двух жизненных концепций, двух противо- положных точек зрения: здесь имеет место идейный конфликт.(XXVI, 103)

В диалоге, с его идейной и психологической наполненностью, раскрываются мировоззренческие позиции Софи. Приём полемического спора как средства воссоздания образа, закрепившегося в художественной практике
Тургенева-романиста, в «Странной истории» выполняет ту же функцию.

Подобно героиням «Дворянского гнезда», «Накануне», «Нови», Софи раскрывается в решительном поступке; она способна на действие, на своего рода героизм. Тематическое завершение произведения имеет большое смысловое значение. Софи достигла того, чего желала: «Она искала наставника и вождя, и нашла его»(LXXX, T.8, 158), показав как в реальности жертвуют собою.
Нужно обратить внимание и на характер тематического и композиционного завершения образа Софи и всего произведения в целом. В малой эпической форме отражены вся жизнь героини и главные результаты её деятельности.
Традиционный жанр рассказа не предполагает такой масштабности. Именно потому в «Странной истории» появляется своеобразный мини-эпилог, хотя и не развёрнутый, как это свойственно романам Тургенева, но достаточно ёмкий:
«Да, она заставила топтать, попирать себя ногами… В последствии времени до меня дошли слухи, что семье удалось, наконец, отыскать заблудшую овцу… Но дома она пожила недолго и умерла «молчальницей», не говорившей ни с кем.»(LXXX, T.8, 158)

На построение образа Софи несомненное влияние оказала практика объективного повествования Тургенева-романиста. На основании всего вышеизложенного, мы можем утверждать наличие романного начала в произведении.

Но это означает, что «Странная история» представляет собой миниатюрный роман. Отсутствие возможностей широкого эпического развития событий – что, разумеется, и не входило в задачу писателя – обусловило и наличие в
«студии» жанровых признаков, типичных для его «малой прозы».

С тургеневской повестью связывает «Странную историю» линия «божьего человека» Василия. Как и в других поздних произведениях, в ней таинственное и загадочное нейтрализуется открытиями естественных наук, силой
«магнетизма» объясняется подчинение воли одного человека воле другого.

«Странная история» отличается четкостью композиционного рисунка, строгой временной последовательностью событий. Функциональная роль рассказчика (а ни один роман Тургенева от имени посредника-рассказчика не написан) ограничена. Сути поступка Софи он не понимает, поэтому автор как бы корректирует позицию рассказчика средствами полифонического сочетания
«голосов» и характером взаимосвязи всех элементов внутри целого произведения.

В полифонической структуре повествования несколько голосов: основного рассказчика, сослуживца и слуги. Каждый из них, говоря о Софи, высказывает свою точку зрения, выражает своё восприятие и отношение к героине. Эти голоса создают как бы бытовой фон в повествовании, выражая мнение среды обывателей. Сложнее эмоционально-оценочное отношение к странной истории
Софи основного рассказчика: удивленно-ироническое в начале и сочувственное в конце.

Изображение Софи сливается с суждениями о ней многих героев: рассказчика, её родных, губернского общества, слуги рассказчика и т. д. Но автор активно вмешивается в повествование. В конце рассказа, особенно в последней части, усиливается лирическое начало. Оно вызвано размышлениями автора о том, что аскетизм и безоговорочное служение долгу ломают, деформируют природу человека, лишают его счастья. В произведении и Софи и
Василий лишены неповторимо индивидуальных черт. Но это в конце, а в начале они оба рисуются как личности. Поэтому, мы делаем вывод, что самоотречение
– это ещё и зло.

Лиризм и теплота пронизывают последнюю часть произведения – вплоть до последних слов: «Мир сердцу твоему, бедное, загадочное существо». (LXXX,
T.8, 158). Авторская интонация придает обыденному плану повествования высокое звучание и сообщает истории о Софи лирически-эмоциональную приподнятость (XXVI, 107), что характерно для жанра рассказа.

В пользу жанра рассказа говорит и тот факт, что произведение отличается максимальной лаконичностью, сжатостью изложения. Действие рассказа охватывает значительный промежуток времени, но изображено только три эпизода: сеанс гипноза у Василия, диалог рассказчика и Софи на балу и его встреча с ними, уже – юродивым и Акулиной, через два года. Именно благодаря возможностям малой формы, Тургенев выделяет крупным планом некоторые факты из жизни Софи. «Странная» история – главный её поступок.
Истинный смысл его выявляется при описании нескольких эпизодов: первый – разговор с рассказчиком на балу, когда была высказана мысль о самоотвержении – нравственное кредо Софи; второй – момент из её жизни, уже прислужницы юродивого, доказывающий её способность на самоотвержение.
Такому кадровому изложению соответствует наличие посредника-рассказчика и фрагментарная форма произведения, деление его на небольшие части, которые сами по себе представляют собой рассказы.

Итак, мы доказали, что данное произведение по жанру – рассказ или небольшая повесть.

Присутствует здесь и ещё один «малый» жанр. Мы говорим об эпизоде, где изображен сеанс гипноза у Василия, что в композиции целого произведения выглядит как своего рода вставная новелла. Этот эпизод, раскрывающий искусство Василия, сохраняет особенности поэтики новеллы: драматизм, анекдотичность, тяготение к необычному, основа – неслыханное происшествие и т. д. В нём выдержана четкая последовательность событий, сохранена временная локализация и самостоятельность сюжетного рисунка. Убыстряющийся темп, характерный для новеллы, достигается членением повествования на несколько частей. И, наконец, героем этой новеллы является не Софи, а сам рассказчик, он становится перед лицом таинственного.

Эта вставная новелла имеет большое значение в структуре рассказа: она объединяет две сюжетные линии Василия и Софи, усиливает социальный пафос произведения, даёт возможность избежать широкого эпического развития, обязательных мотиваций дальнейших событий в жизни обоиз героев и уплотнить рассказ.

С помощью вставной новеллы, автор избегает детальной разработки второстепенных характеров. «Студийный» характер произведения предполагает прежде всего воссоздание образа героини, раскрытие её нравственных позиций, поисков ею смысла жизни. Однако, идейная роль образа, обстоятельств, не столь значительна как в повести или романе, поэтому жанр «студии» всё же рассматривается автором в одном ряду с рассказом, как его разновидность
«этюдного» характера.

Итак, многосложность и широта охвата проблем (при доминировании одной
-–темы самоотвержения) в небольшом рассказе обусловили особую жанровую природу «Странной истории». Это своеобразие определено синтетичностью признаков рассказа (малый объём, выделение немногих эпизодов из жизни героев, наличие посредника-рассказчика) и освоенных в творческой практике
Тургенева-романиста принципов построения большого произведения
(многотемность, социальная содержательность основной проблемы, разветвлённость сюжета, наличие вставной новеллы и т. д.). Для «студии» характерно именно такое единство признаков больших и малых эпических форм, в чём мы смогли убедиться на примере рассказа «Странная история».

4. Синтез жанров в повести-воспоминании

«Степной король Лир».

К жанру «студии» примыкают в творчестве Тургенева повести и рассказы о прошлом, которые вошли в литературоведение под жанровыми определениями повестей-воспомининий и рассказов о старине. В них также главенствующее положение заняла проблема личности, что обусловило значительность этих произведений. В «малой прозе» писателя этого времени, обращенной к изображению прошлого, ощутимо выражено стремление автора выявить положительные начала в русском национальном характере.

К числу таких повестей-воспоминаний относится «Степной король Лир».
Безусловно, по поводу жанра именно этого произведения у исследователей не возникает острых споров, но нам кажется, что это далеко не окончательное определение. В целом и общем «Степной король Лир» – повесть, и в пользу этого свидетельствуют многие факты. Произведения этого жанра обладают целым рядом устойчивых признаков и конструктивных особенностей, отличаются механизмом мирообразования, предопределяющим проблематику, стиль, пространственно-временные пересечения, способы соотношения действия и повествования, которые характерны для жанра повести.

Произведения этого жанра обычно довольно велики по объёму. Строятся они вокруг событий и эпизодов, имеющих решающее значение в судьбе героя и вместе с тем типичных для его жизни в целом. Каждая из частей произведения
– завершенный эпизод. Обычно автор разбивает произведение на отдельные главы, каждая из которых рассказывает о каком-то значительном в жизни персонажа событии.

В результате повествование об одном или нескольких событиях из жизни героя (в отличие от рассказа) вырастает до истории целой жизни. Переходы от эпизода к эпизоду плавны и не создают впечатления потери и недосказанности.
Острое драматическое действие помогает выявить характеры. История жизни героя составляет, как правило, сюжет повести. Но при этом частная судьба человека рисуется на широком фоне общественно-исторической и культурной жизни России. Главным предметом изображения становится не сама действительность, не историческое время, а индивидуальная, личная судьба человека, развернутая как воспоминание о прошлом.(LIX, 14)

Казалось бы, что всё вышеизложенное чётко соотносит «Степного короля
Лира» с жанром повести, но даже в нём можно найти черты других, совершенно отличных от повести, жанров.

Сразу же надо сделать замечание, что, несмотря на такое определение, как «повесть-воспоминание» или «повесть о старине», никто из исследователей не относит их к жанру чистой исторической повести. И это не случайно. Не будем этого делать и мы, поскольку в основе произведения всё же лежит художественный вымысел, а не общеизвестный исторический факт.

В повести можно обнаружить черты других прозаических жанров, и, по нашему мнению, прежде всего – романа. Действительно, повесть Тургенева во многом сближается с романом. Здесь и прерывистость повествования, и построение произведения в виде сменяющих друг друга кадров, и изображение героя в его основных определяющих качествах. Именно по такому принципу строится «Степной король Лир».

Прошлое, настоящее и будущее тургеневских героев не располагаются на одной временной оси. Время, когда происходит изображаемое событие, отделено от времени, когда о них вспоминают, интервалом всей прожитой жизни.
Вспомним, что в «Степном короле Лире» повествование ведется в 1860-е годы, а рассказывается о тридцатых годах XIX века. Эти два временных отрезка разделяют 30-40 лет, а это целая жизнь. В художественной структуре тургеневского произведения такая композиция – один из важных признаков, и это признак романного хронотопа. Исходная точка везде одинакова: герой смотрит на прожитое из настоящего. Такое построение, когда конец возвращается к началу, становится одной из постоянных примет тургеневской повести о прошлом.

Повесть всегда завершена, события прокомментированы в итоговом эпилоге, где в краткой форме приводятся сведения о дальнейшей судьбе героев, – черта, характерная для романов Тургенева. Завершенность действия подчеркивается и сообщением о смерти героя: «Минуту спустя что-то тихо прогудело по всем устам сзади меня – и я понял, что Мартына Петровича не стало» (LXXX, T.8, 221). Вспомним, что гибель героя очень часто завершает и композицию романов Тургенева (смерть Базарова, Рудина, Инсарова, исчезновение Стаховой, пострижение Лизы Калитиной в монашки, что приравнивается к смерти).

Такое сближение повести-воспоминания с романом в творчестве Тургенева, в большинстве случаев, происходит с формальной стороны. Что же касается содержания, то здесь мы можем обнаружить черты совершенно других жанров.

Например, Л.М.Лотман считает правомерным соотношение «Степного короля
Лира» с жанром новеллы, т. к. здесь совмещены высокий и низкий план повествования, трагедийное содержание выражено в бытовых, нарочито будничных и подчас даже сатирических образах. (LXXX, T.8, 416)

Повесть начинается своеобразным прологом, который по жанру считается автобиографией, где автор вспоминает эпизод из своей жизни, в котором изображается круг старых университетских товарищей 30-40-х годов, разговаривающих о Шекспире и утверждающих вневременное значение образов
Шекспира. Эти типы связаны с трактовкой нравственно-политической темы – темы честолюбия, власти и влияния её на личность.

Вероятно, само произведение в целом нельзя соотнести с фольклорными жанрами. Но нам кажется, что образ главного героя – Мартына Харлова – имеет фольклорные корни. Герой в произведении окружен какими-то мистическими легендами, мифами, его биография связывается с порой 1812 года. Само описание его портрета вызывает прямые ассоциации с богатырями из сказок и былин: «Представьте себе человека росту исполинского! На громадном туловище сидела, несколько искоса, без всякого признака шеи, чудовищная голова…Силой он обладал истинно геркулесовской и вследствие этого пользовался большим почётом в околотке: народ наш до сих пор благоговеет перед богатырями…»(LXXX, T.8, 159-160). Вокруг героя постоянно бытовали некие легенды (то он однажды встретился с медведем и чуть не поборол его; то, застав однажды вора у себя на пасеке, перебросил его вместе с телегой через плетень, и т. п.), что сближает повествование со сказкой, фольклорным жанром. Именно этот путь жанрового исследования представляется нам наиболее перспективным, т. к. таких работ в тургеневедении мы не обнаружили.

В письмах Тургенева той поры часты размышления о живой человеческой сути, особенно его интересует психология человека. Наиболее развернутое суждение на эту тему содержится в предисловии к русскому переводу романа
Максима Дюкана «Утраченные силы». Дюкан привлекает внимание Тургенева тем, что повествует об истории, которая «точно прожита, не выдумана», это исповедь не нова я, но естественная и искренняя.(LXXVIII, T.15, 99) Её ценность не в том, что автор пытается решить извечный вопрос о любви и страсти, не в достижении положительных результатов, а в стремлении показать, как эти вопросы «разрешались в данном случае и что сталось с этим сердцем в эту эпоху», в искусстве, «с которым воспроизведены краски, свойственные времени и месту действия», «в верности психологического анализа».(LXXVIII, T.15, 100) Именно психологический аспект привлекает
Тургенева в «Утраченных силах» Дюкана в его строгой исторической и национальной определенности. Главным оказываются «побудительные» мотивы поведения и психологии героев, что ясно обнаруживается в «Степном короле
Лире».

Здесь Тургенев показал себя как тонкого психолога. Он чётко выявил особенности психологического склада каждого из героев, будь то главный образ Мартына Харлова, или его дочерей, и периферийный образ Сувенира.
Читатель чувствует все душевные волнения героев повести. Исходя из этого мы можем говорить, что в произведении присутствуют жанровые черты психологического этюда.

Всё внимание автора сосредоточено на психических вопросах, Тургенев отстаивает право писателя говорить исключительно о духовной сфере человека, о его нравственном воспитании. Именно проблемы нравственности занимают главное место в произведении. И в этом случае мы можем говорить, исходя из содержательного аспекта, о нравоописательном очерке или, используя терминологию Г.Н.Поспелова, этологическом жанре произведения.

Для раскрытия нравственного момента в повести, Тургенев использует сюжет шекспировской трагедии «Король Лир». Это вечная трагедия: отец отдал дочерям своё имущество, а они, забыв о родственных связях и чувствах, о признательности, довели его до положения жалкого приживала, лишили собственного крова и фактически ускорили приближение его гибели.

Тургенев здесь ставит этические вопросы, главный из которых: как оказалось возможным, чтобы дети предали отца? Поражает одно обстоятельство
– очевидно, что дочери Харлова совершили нравственное преступление, но не пострадали за него. Добро не восторжествовало, а порок даже преуспевает.
Этому автор не находит логического объяснения, а поэтому говорит о наличии непознанных законов, но вполне естественных. «Всё на свете, и хорошее, и дурное дается человеку не по его заслугам, а вследствие каких-то ещё неизвестных, но логических законов, на которые я даже указать не берусь, хотя мне иногда кажется, что я смутно чувствую их.»(LXXX, T.8, 225)
Опираясь на последнюю цитату, свидетельствующую о разработке автором
«странной» темы, мы рассматриваем эту повесть вместе с «таинственными» произведениями И.С. Тургенева.

Итак, помимо очевидного сходства «Степного короля Лира» с жанром повести, мы постарались увидеть в произведении черты других жанров: автобиографии, романа, психологического этюда, фольклорных жанров, и, наконец, нравоописательного очерка. Всё это требует, безусловно, больших доказательств, обоснований, но такая постановка вопроса сама по себе очень перспективна, поскольку мы не обнаружили данной проблемы в литературоведческих работах, использованных при нашем исследовании. Многие из них (Виноградов И., Шаталов С.) лишь соотносят «Степного короля Лира» с пародией на шекспировскую трагедию, что не имеет, по нашему мнению, под собой оснований. Соотношение с «Королём Лиром» Шекспира укрупняет повесть
Тургенева, расширяет провинциальную историю до масштабов трагедии.

Всё это говорит о том, что исследование специфики жанра «таинственных» повестей Тургенева имеет большое будущее и требует пристального внимания со стороны литературоведов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

«Таинственные» повести, рассказы о старине, творчество И.С. Тургенева
1860-х годов в целом воспринимается как новое слово в его художественной системе как с точки зрения содержания, сюжетики, так и с точки зрения жанра. Произведения этих лет весьма разнообразны по своим темам, стилевым особенностям.

Произведения 60-х годов обычно рассматриваются как некое отступление от уже установившегося канона тургеневской повести. Эта «малая» проза отмечена поисками ответов на сокровенные, загадочные вопросы человеческого бытия, философии, психологии. Повести и рассказы отмечены поисками новых тем и новых художественных форм.

Они отражали переходный характер эпохи, производили впечатление чего- то отрывочного и несущественного. Такое мнение бытовало в течение долгих десятилетий, и только сейчас начинается процесс их реабилитации.

Новые темы и сюжеты требовали и новых жанров, с помощью которых писатель смог бы точнее и полнее донести свои мысли до публики. Мы выяснили, что ведущим жанром в творчестве Тургенева 1860-х годов был
«малый» жанр, при этом представленный автобиографией, очерком, новеллой, документом и т. д. Таким образом, мы можем говорить о смешении жанров, что хорошо нами исследовано на основе произведений «Призраки» (1864),
«Довольно» (1865), «Странная история» (1869) и «Степной король Лир» (1870).
Мы обратились именно к данным повестям, потому что они, по нашему мнению, наиболее полно отражают жанровые особенности творчества русского писателя, и одновременно раскрывают его мировоззренческие, философские, этические и эстетические принципы.

Тургенев явился своеобразным создателем жанра «студии», «повести- воспоминания» и «рассказа о старине», в чём проявилось новаторство великого русского писателя, и что говорит о перспективности тургеневедения в изучении именно этих жанровых форм.

Список использованной литературы:

I. Аврелий Марк. Наедине с собой. Размышления. – М.,1914.

II. Алексеев М.П. Тургенев и Марлинский. В кн.: Творческий путь

И.С.Тургенева под ред. Бродского. – Пг.,1923.

III. Алисов П.Ф. Сборник литературных и политических статей. – Женева,

1877.

IV. Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. –

М.,1977.

V. Андреева А. «Призраки», как исповедь Тургенва. Вестник

Европы. – 1904. - №9.

VI. Афанасьев В., Боголепов П. Тропа к Тургеневу. – М., 1983.

VII. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.,1963.

VIII. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

Средневековья и Ренессанса. – М.,1965.

IX. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.

X. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.

XI. Богданов В.А. Очерк. КЛЭ, т.4. – М., 1968.

XII. В.П. Боткин и И.С. Тургенев. Неизданная переписка. – М.,1930.

XIII. Бочаров С. Этические вопросы психологической прозы. Вопросы литературы. – 1978. - №3.

XIV. Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. – Л.,1975.

XV. Величкина И.И. Новый жанр в творчестве И.С. Тургенева. В кн.:

Проблемы идейно-эстетического анализа худ. лит-ры в вузовских курсах в свете решений Съезда КПСС. – М.,1972.

XVI. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л., 1940.

XVII. Ветринский Ч. Муза – Вампир. Творчество Тургенева. – М.,

1920.

XVIII. Виноградов И.И. Повести и рассказы Тургенева 60-х годов.

И.С.Тургенев. Соч. в 10-ти томах. Т. 7. – М.,1962.

XIX. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. – М., 1968.

XX. Гегель Г.В.Ф. Сочинения в 14-ти томах. – М., 1958.

XXI. Гёте. Избранные произведения. – М., 1950.

XXII. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – Л.,1977.

XXIII. Гинзбург Л.Я. (Без заглавия). Юрий Тынянов. Писатель и учёный. Воспоминания. Размышления. Встречи. – М.,1966.

XXIV. Гоголь Н.В. о литературе. – М.,1952.

XXV. Головко В.М. Художественно-философские искания позднего

Тургенева. – Свердловск,1989.

XXVI. Головко В.М. Поэтика русской повести. – Саратов,1992.

XXVII. Головко В.М. Жанровое своеобразие «Странной истории» И.С.

Тургенева (к проблеме жанра «студии»). – М.,1973.

XXVIII. Гуминский В.М. Путешествие. ЛЭС. – М.,1978.

XXIX. Добролюбов Н.А. Собр. Соч. в 3-х томах. – М.,1959. – Т.3.

XXX. Достоевский и Тургенев. – М.,1968. – Т.73.

XXXI. Достоевский Ф.М. Письма. – М.-Л.,1928. – Т.1.

XXXII. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоритическое исследование внутреннего строения мира искусств. – Л.,1972.

XXXIII. Кийко Е.И. Комментарии. И.С.Тургенев. Полн. Собр. Соч. и писем: в 30томах. – М.,1981. – Т.7.

XXXIV. Кийко Е.И. «Призраки». Реминисценции из Шопенгауэра.

Тургеневский сборник, вып. 3. – М.,1967.

XXXV. Кожинов В.В. Содержательность литературных форм. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М., 1964.

XXXVI. Кожинов В.В. Жанр литературный. КЛЭ. – М.,1968. – Т.2.

XXXVII. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М.,1964.
XXXVIII. Кожинов В.В. Повесть. КЛЭ. – М.,1968. – Т.5.

XXXIX. Краткая литературная энциклопедия. – М.,1968. – Т.1-8.

XL. Курляндская Г.Б. «Таинственные повести»И.С.Тургенева : (проблема метода и мировоззрения). Учен. Зап. Курск. Пед. Ин-та. Т.74:

Третий межвузовский тургеневский сб. – Орёл,1971.

XLI. Лавров П.Л. И.С.Тургенев и развитие русского общества.

Литературное наследство. – М.,1967. – Т. 76.

XLII. Лейдерман Н.Л. К определению категории жанра. Жанр и композиция литературного произведения межвузовский сб. Вып. 3. –

Калининград,1976.

XLIII. Литературное наследство, т.76. И.С. Тургенев. Новые материалы и исследования. – М.,1967.

XLIV. Литературный энциклопедический словарь. под общей редакцией

В.М. Кожевникова. – М.,1987.

XLV. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. – Л.,1928.

XLVI. Мин-Джон Я. Малые эпические формы (на материале русской деревенской прозы): Дисс…канд. Филол. Наук. – М.,1995.

XLVII. Михайлов А.В. Новелла. – КЛЭ, т.5. – М.,1968.

XLVIII. Москвина Р.Р. «Смешанные» жанры словесности как эмпирия философствования. Вопрсы философии. – 1982. - №11.

XLIX. Муратов А.Б. И.С.Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы). –

Л.,1972.

L. Муратов А.Б. Тургенев – новеллист. – Л.,1985.

LI. Муратов А.Б. Повести и рассказы 60-х годов. И.С. Тургенев.

Собр. Соч.:в 12-ти томах. – М.,1978. – т.7.

LII. Наркевич А.Ю. Автобиография. КЛЭ, т.1. – М.,1968.

LIII. Нигматуллина Ю.Г. О характере психологического конфликта в повести-воспоминании И.С. Тургенева 60-70-х годов. Учён. Зап.

Казанск. Ун-та. – 1963. –т.123. – кн.8.

LIV. Новикова Е.Г. Проблема малого жанра в эстетике И.С.Тургенева.

Проблемы метода и жанра. – Томск,1978.

LV. Никитина Н.С. «Призраки». Неоконченная статья М.М. Ковалевского.

Тургеневский сб., вып.2. – М.,1966.

LVI. Осьмакова Л.Н. «Таинственные» повести и рассказы И.С. Тургенева в контексте естественно-научных открытий второй половины XIX века. Научн. Докл. Высш.шк. Филологич. Науки. – 1984. - №1.

LVII. Петров С.М. И.С. Тургенев. Жизнь и творчество. – М.,1968.

LVIII. Покусаев Е.И. Примечания. И.С. Тургенев. Собр. Соч. в 30-ти т. Сочинения, т.7. – М.,1981.

LIX. Полякова Л.И. Повести И.С. Тургенева 70-х годов. – Киев,1983.

LX. Померанцева Э.В. Сказка. КЛЭ, т.6. – М., 1968.

LXI. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров. Вестник

Моск. Ун-та. – Серия 9. Филология. – 1978. - №4.

LXII. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. –

М.,1972.

LXIII. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. – М.,1970.

LXIV. Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах. Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. – 1948. - №5.

LXV. Поспелов Г.Н. Рассказ. ЛЭС. – М.,1987.

LXVI. Поспелов Г.Н. Очерк. ЛЭС. – М.,1987.

LXVII. Пумпянский Л.В. Тургенев – новеллист. – М.-Л.,1929.

LXVIII. Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев – художник слова. –М.,1980.

LXIX. Пустовойт П.Г. Романтическое начало в творчестве И.С.Тургенева.

Романтизм в славянских литературах. – М.,1973.

LXX. Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения (из истории проблемы). – М.,1977.

LXXI. Русская повесть XIX века (история и проблематика жанра). –

Л.,1973.

LXXII. Сквозников В.Д. Последние повести И.С.Тургенева.

И.С.Тургенев. Собр. соч. в 10-ти т. – т.8. – М., 1973.

LXXIII. Сквозников В.Д. Лирика. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М.,1964.

LXXIV. Старостина Г.В. О продуктивности изучения структуры межжанровых образований (на материале очерка Г.И. Успенского «Волей- неволей»). Вестник Моск. Ун-та. – Серия 9. Филология. – 1999.

- №1.

LXXV. М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. – СПг.,1912.

– т.3.

LXXVI. Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе.

Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. –

Л.,1974.

LXXVII. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений, т. 63. – М.,1934.
LXXVIII. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28-ми т.

Сочинения. В 15-ти т. – М.-Л.,1965.

LXXIX. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28-ми т.

Письма. В 13-ти т. – М.-Л.,1965.

LXXX. Тургенв И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти т.

Сочинения. В 12-ти т. – М.,1981.

LXXXI. Тургенев И.С. Собрание сочинений в 12-ти т. – М.,1958.

LXXXII. Тургенев И.С. Собрание сочинений. – М.,1955.
LXXXIII. Тургеневский сборник. Вып.3. – М.,1967.

LXXXIV. Тургеневский сборник. Вып.5. – М.,1969.

LXXXV. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.,1977.

LXXXVI. Тюхова Е.В. Достоевский и Тургенев: (Типологическая общность и родовое своеобразие). – Курск,1981.
LXXXVII. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М.,1978.
LXXXVIII. Фишер В. Таинственное у Тургенева. – Одесса,1919.

LXXXIX. Фишер В. Повесть и роман у Тургенева. Творчество Тургенева:

Сборник статей. под ред. И.Н. Розанова и Ю.М. Соколова. –

М.,1920.

XC. Хализев В.Е. Род литературный. КЛЭ, т.6. – М.,1968.

XCI. Храпченко М.Б. Собрание сочинений: В 4-х т. – М.,1982.
XCII. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. – М.,1970.
XCIII. Цейтлин А. К социологии литературного жанра. Русский язык в советской школе. – 1929. - №4.
XCIV. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). –

М.,1982.
XCV. Шаталов С.Е. Художественный мир И.С.Тургенева. – М.,1979.
XCVI. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М.,1901.
XCVII. Эстетика американского романтизма. – М.,1977.

-----------------------
[1] «Жизнь есть сон, а сон есть жизнь»
[2] От англ. «туманные картины»

Страницы: 1, 2, 3