Взаимодействие жанров в произведениях И.С.Тургенева

При сравнении различных редакций жанровой концепции Поспелова, можно заметить конкретные наблюдения над разной поэтикой произведений одной родовой формы – рассказа, повести, поэмы и др., которые привели к разработке жанровой типологии.

Г.Н.Поспелов делает вывод, что жанр – это не вид какого-нибудь отдельного рода, что жанровые и родовые свойства лежат в разных плоскостях содержания произведений и что делить произведения на роды и жанры можно только ‘’перекрестно’’.(LXIV, 59) Перекрестные ряды стилевых сближений – по общности родовой формы (произведения сходны как повести, поэмы, пьесы) и по жанровой проблематике (романической, нравоописательной) – приводят к необходимости жанровой классификации, отражающей разную природу устойчивых признаков произведения, которые в совокупности и определяют типологическое своеобразие его жанра. Необходимо различать стилевые тенденции, вытекающие из жанровой проблематики, и гораздо более опосредованно связанную с содержательной сферой произведений традиционную композиционно- стилестическую структуру (повесть как средняя эпическая форма, поэма как стихотворное повествование и т. д.).

В сущности, в объем жанра входят и те и другие признаки, но важно видеть различие слагаемых, составляющих жанр. И, конечно, необходимо дальнейшее изучение жанрового содержания как стилеобразующего фактора, его роли в художественной системе произведения в целом.

Жанровая типология Поспелова имеет некоторые принципиальные точки соприкосновения с бахтинской теорией романа и романизированных жанров. При различном понимании романа методологически сходны в обеих концепциях признание ведущего значения содержательного начала жанров, стремление к построению функциональной поэтики жанровых групп. Сближает их и принцип перекрестной классификации: линии деления по жанровым группам не совпадают с родовой дифференциацией произведения. Такой принцип признается учеными наиболее перспективным.

1.5.Жанровая типология М.М. Бахтина

В разработку теории жанров большой вклад внес М.М.Бахтин, разработавший свою концепцию в основных чертах в 30-40-е годы.
Конструктивность и в то же время противоречивость этой концепции получили большой научный резонанс и в отечественном и в западном литературоведении.
Рассмотрим жанровую типологию, поскольку жанр – это одна из сквозных тем исследований Бахтина. Теоретически положения ученого не только широко известны, но можно говорить о, своего рода, моде на отдельные его формулы.

В жанровой концепции Бахтина можно выделить три круга проблем –

1. Жанры и внутренняя диалогичность произведения;

2. Жанры и структура произведения;

3. Жанры в истории литературы, их генезис и традиция.

Все эти проблемы связаны с типологией жанров.
> Жанры и внутренняя диалогичность произведения.

Бахтин в литературе видел не только ''организованный идеологический материал'', но и форму ''социального общения''.(XLV, 15) По Бахтину, процесс социального общения запечатлевался в самом тексте произведения. И автор-творец, и созданный им герой, а также читатель (''слушатель'') – все это живые силы, определяющие форму и стиль. Тезис о внутренней диалогичности произведения развивался исследователем в разных направлениях, но в основе своей оставался неизменным. Диалогическая природа творчества как бы выносилась за скобки при сопоставлении произведений разных родов и жанров. Эстетически значимое произведение всегда ''живое высказывание'', которое ''не может не задеть тысячи живых диалогических нитей, сотканных социально-идеологическим сознанием вокруг данного предмета высказывания, не может не стать активным участником социального диалога. Оно и возникает из него, из этого диалога, как его продолжение, как реплика, а не откуда-то со стороны подходит к предмету.''(IX, 90). Задача исследователя – ''слушать голоса и диалогические отношения между ними''(X, 372).

Бахтин понимает жанр как ''типическую форму целого произведения, целого высказывания''(XLV, 175) и переносит на него свойства произведения, связанные с внутренней диалогичностью литературы. Каждый жанр рассматривается как отшлифовавшийся в практике речевого общения тип диалогической ориентации; сопоставление литературных жанров с типическими формами высказываний в повседневной жизни позволило исследователю наглядно показать эту ориентацию. Т. о., литературные жанры также включены в процесс речевого общения.

Исследователь отмечает двоякую ориентацию жанров. Во-первых, авторы всегда учитывают при выборе жанра условия художественного восприятия:''…Произведение входит в реальное пространство и в реальное время, оно – громкое или немое, оно связано с храмом, или со сценой, или с эстрадой.''(XLV, 177) Во-вторых, жанры ориентированы на различные типы читателей:''…Для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа.''(X, 279)

''Вторичные'' (литературные) и ''первичные'' (например, бытовые) жанры, имея общие черты как высказывания, различаются по степени сложности.
Они (''вторичные'') включают в свою конструкцию ''первичные'' жанры: реплики диалога, бытовые рассказы, письма и т. д. Специфика диалогической атмосферы литературных жанров заключается в том, что смена субъектов высказывания (отделяющая единицы речевого общения друг от друга) здесь разыгрывается самим автором; при этом произведение остается единым реальным высказыванием.

Суждения Бахтина о диалогической ориентации жанров заслуживают самого внимательного изучения. Одной из функций жанра является посредничество между писателем и читателем, с которым связано явление так называемого жанрового ожидания. Жанр не только категория художественного мышления писателя; в той или иной степени с жанровым репертуаром литературы знакомы и читатели, что подчеркивает сам факт адресованных им авторских обозначений жанра произведений. Жанр является как бы одним из мостов, соединяющих читателя и писателя.

Выбор жанра писателем, его трансформация так или иначе предполагают определенное представление о читателе, намечают русло, в котором будет протекать процесс художественного восприятия.

Достоинство предложенной Бахтиным программы исследования состоит в том, что в качестве исходного предмета анализа выдвигаются не высказывания писателей и читателей жанрах, не литературно-критические представления, господствующие в тот или иной период, но текст произведений. Этим теория
Бахтина отличается от западных прагматических жанровых концепций, рационализирующих диалог между автором и читателем. Бахтин предлагает искать жанровый адресат по следам его ''предвосхищения'' в тексте. Так намечается конкретный характер исследования.

> Жанры и структура произведения.

В 20-е годы Бахтин выступил с острой критикой формализма, превращавшего произведение в ''вещь'', оцениваемую по законам материальной эстетики''. Стремясь преодолеть дихотомию содержания и формы, ученый противопоставил ей принцип ''содержательной формы'': ''…Сам же эстетический объект слагается из художественно-оформленного содержания (или содержательной художественной формы)''(IX, 49). Задача литературоведения – изучение соединения содержания и формы в контексте целого призведения- высказывания. При этом художественная форма четко отграничивалась от используемого лингвистического материала. Такой вариант теории
''содержательной формы'' был оправдан и очень перспективен. Однако, здесь не нашла отражения иерархичность художественной структуры.

Последовательный интерес ученого к жанрам вполне понятен: ведь это
''некие твердые формы для отливки художественного опыта''(IX, 447), т. е. яркие примеры содержательной формы. Заслугой Бахтина было доказательство содержательного своеобразия жанров. В его интерпретации жанры представали не как комбинация формальных приемов, но как ''формы видения и осмысления определенных сторон мира.''(IX, 332) Какой бы устойчивый жанровый элемент поэтической конструкции ни рассматривался ученым, он уясняется в своей содержательности.(XCIV, 80)

Исследования Бахтина дают также основания говорить о разработке ученым семиотического подхода к жанрам. Устойчивость жанровой структуры позволяет видеть в отдельном образе знак всей структуры и связанного с ней комплекса представлений и идей. В семиотических работах по литературе, специального внимания заслуживает именно семиотика жанров, ведь поэтика многих жанров, в особенности на ранних стадиях развития искусства, - это в значительной мере поэтика предсказуемого. Но в то же время семиотика жанров имеет свои границы, и их не мог не увидать Бахтин с его повышенным интересом к жанру романа. Свою теорию романа – ''единственного становящегося и еще неготового жанра''(IX, 447) – ученый строит на противопоставлении его другим жанрам
(эпопеи, трагедии). Трудность определения романа связана именно с его неканоничностью, поэтому Бахтин отказывается от перечисления конкретных устойчивых признаков романа. Подчеркивая эластичность романного
''костяка'', он, в сущности, выделяет основные содержательные функции формы: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим
(современностью) в его незавершенности.(IX, 455) В этой формуле романа его константой является жанровое содержание, определяющее лишь некоторые общие закономерности стиля.

При понимании жанра как отвердевшего содержания представляется вывод о внежанровой природе романа и ''романизированных'' лирике и драме, об атрофии жанра в новой литературе. Об этом же говорят В.В.Кожинов, В.Д.
Сквозников, теории которых мы рассмотрим ниже.

Есть и другое объяснение различий между твердыми формами традиционных жанров и романа. Его теория ''содержательной формы'' могла служить верным компасом при изучении жанров, отличающихся высокой степенью семиотичности.
Это привело ученого к проекту новой, функциональной поэтики, где принцип
''содержательной формы'' получил расширительное истолкование.

При построении функциональной поэтики романа, в которой романное содержание является стилеобразующим фактором, Бахтин, в сущности, отходит от узкой трактовки жанра как структуры, устойчивой в своих конкретных, формальных признаках, застывшего содержания, и намечает принцип функционального изучения формы, открывающего широкие возможности для типологии жанров.

Взаимопересечение разных трактовок жанра – традиционного и романного – приводило к противоречию в общей методологии исследования, не снимаемому указанием на раннюю стадию развития романа. Антитеза живых и мертвых жанров оказывалась слишком резкой, оставлявшей в тени как многообразные нарушения канона, так и семиотические процессы, затрагивающие в той или иной степени даже новейшие разновидности романа. Преодолеть это противоречие и восстановить оборванные связи между эпопеей и романом можно лишь при учете обеих тенденций.(XCIV, 83-84).

> Жанры в истории литературы

Бахтина интересовали, прежде всего, вопросы генезиса жанров и их долгой жизни в литературе. Основным жанрообразующим фактором выступает у
Бахтина историческое время, его социально-идеологическая характерность.
Особенности романа ''обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений.''(IX, 455) Специалисты отмечали плодотворность социально-исторического подхода Бахтина к роману и верность многих частных положений, но одновременно справедливо указывали на неполноту его генетического анализа. Художественная форма романа, определяемая закономерностями его содержания, отграничивается от собственно родовых особенностей эпоса; аналоги романа прослеживаются и в драматургии, и в лирике. В этом аспекте тезис о ''романизации'' других жанров продолжает линию теоретически строгого обоснования стиля, характерного для классической эстетики. Намечающийся у Бахтина принцип перекрестной классификации произведений – по родовым и собственно жанровым признакам – находит соответствие в других теориях (Г.Н. Поспелов, М.С.Каган). Исходя из этого принципа, исследователь жанров вплотную сталкивается с необходимостью разработки жанровой типологии.

Длительное функционирование, устойчивость жанров в литературном процессе – проблема, гораздо менее исследованная по сравнению с вопросами генезиса жанров. Недостатком общей жанровой теории до сих пор остается ее фрагментарность, слабая соотнесенность друг с другом в различных системах
(классицизма, романтизма и т. д.). Несовпадение жанровых норм в этих системах, помноженное на полемический пафос спорящих литературных направлений и школ, подчас провоцирует теоретиков отказаться от поисков какой-либо жанровой преемственности.

Бахтин был одним из немногих социологистов, обосновывающих устойчивость жанров. Полемизируя с формалистами по поводу их концепции истории литературы, сводившей традицию к эпигонству, он подчеркивал длительность разрешения исторических задач как основу литературной преемственности.

В своем обосновании жанровой преемственности Бахтин исходит из исторической актуальности жанрового содержания. Этот принцип строго выдержан в монографии о Рабле. Анализу смеховых жанров, используемых Рабле, здесь предшествует доказательство живости в сознании средневекового человека карнавального мироощущения; с его последующим угасанием эти жанры утрачивают амбивалентность и эстетическую привлекательность. Бахтинский эскиз ''истории смеха'', в связи с различными интерпретациями Рабле, может служить классическим примером историко-функционального исследования жанров.
''История смеха'' здесь ''вписана'' в широкий историко-культурный контекст и выступает основой типологии ''смеховых жанров''. Однако эффективность изучения ''памяти жанра'' Бахтиным в немалой степени зависела от предмета исследования.

По мнению Чернец, если по отношению к серьезно-смеховым жанрам античности, средневековья и Ренессанса подход к жанру как к устойчивой
''содержательной форме'', как к имплицитному содержанию, обычно оправдывал себя вследствие высокой степени семиотичности литературы, то такой взгляд подчас оказывался близоруким, будучи направленным на качественно иные, более свободные художественные структуры реалистического романа XIX века.(XCIV, 87)

Сильное преувеличение Бахтиным роли жанровых реликтов в реалистической литературе XIX века не должно заслонять верных положений его в основе своей исторической поэтики жанров. Противоречия жанровой концепции Бахтина носили творческий характер, поэтому они способствовали острой постановке малоизученных жанровых проблем. Анализ этих противоречий – условие дальнейшей разработки плодотворных идей крупнейшего отечественного литературоведа, в частности его проекта жанровой типологии.(XCIV, 88)

1.6. Проблема литературных родов и жанров в понимании В.В.Кожинова

Литература уже с самого своего рождения развивается в трех основных формах эпоса, лирики и драмы, ибо эти формы достаточно ясно проступают и в долитературном, фольклорном периоде существования искусства слова.
Исключением является, пожалуй, только драма, поскольку в своем определившемся виде она предстает лишь после формирования театра.

По мнению Кожинова, лирика как род противостоит эпосу и драме, вместе взятых. Между прочим, именно так решал проблему родов Гоголь, который в своей оригинальной работе ''Учебная книга словесности для русского юношества'' объединил эпос и драму в одну категорию ''повествовательной или драматической поэзии'', противопоставив ее лирике.(XXIV, 140-141)

Деление поэтических родов должно прежде всего отграничить лирику от эпоса и драмы, вместе взятых. Из этого, однако, не следует вывод, что вместо трех родов существует только два – лирика и некий другой род, в котором эпос и драма выступают как виды или ''подроды''. Но что же такое сама категория рода поэзии? Очевидно, что в ней заключено понятие о специфическом принципе созидания произведения, о своеобразном законе содержательной формы, который определяет особенности сюжета, композиции, художественной речи и даже звуковой оболочки произведения. Однако это общее определение еще мало что объясняет. Род (и жанр как вид рода) – это характеристика общего, устойчивого, повторяющегося в структуре произведений. Понятие рода охватывает, прежде всего, меру, состав и связь элементов. Именно род характеризует принципиальный объем произведения, систему составляющих его композиционно-речевых форм (монолог, диалог), способ сцепления частей, темп развития и вообще природу времени в произведении и т. д.

Формальные свойства каждого рода являются вовсе не только приемами построения и созидания художественного мира; все эти, казалось бы, чисто внешние свойства и элементы обладают непосредственной и всепроникающей содержательностью. Раскрытие этой содержательности – а ее можно действительно раскрыть только лишь в том случае, если мы ни в какой мере не будем отвлекаться от предметных свойств эпоса, лирики и драмы, – и составляет главную задачу теоретического исследования поэтических родов.

Естественно, в процессе этого исследования возникает необходимость и в решении других задач – в анализе некоторых моментов исторического генезиса и изменения родовых форм, в освещении многообразного фактического материала и, главное, в характеристике основных эпических, драматических и лирических жанров. Речь идет не о формальной классификации жанров, которая уместна, пожалуй, только в отношении подчиняющейся нормативным эстетическим канонам классицистической литературы, – но именно об общей характеристике важнейших жанровых явлений.

Надобность в жанре как понятии, указывающем на непрерывность литературной традиции, на участие прошлого художественного опыта в создании нового не может отпасть. Задачу жанровой теории составляет выявление форм литературной преемственности.

В.В.Кожинов особо выделяет такую функцию жанра как знака литературной традиции. Он подчеркивает, что в жанрах, ''как в неких аккумуляторах, таится огромная и многообразная содержательная энергия, которая накапливается в течение веков и тысячелетий развития жанра.''(XXXV, 21)
Однако эта предложенная формула жанра резко ограничивает число возможных
''аккумуляторов'' жесткими формальными структурами.

''Жанр, как и всякая художественная форма, есть отвердевшее, превратившееся в определенную художественную конструкцию содержание.''(XXXV, 21) Такая установка относительно эффективна при изучении ранних этапов художественного творчества, где огромную роль играют семиотические процессы, где закрепилась ассоциативная связь между определенной комбинацией приемов и традиционным жанровым содержанием. В данной формуле не учитывается внутренняя напряженность отношений между содержанием и формой, ведущая роль содержания. Условием непрерывности жанровой традиции выступает у Кожинова не историческая преемственность, типологическая повторяемость содержания, а устойчивость поэтической конструкции. Ведущая роль содержания признается лишь на стадии генезиса жанра, когда можно наблюдать ‘’процесс отвердевания живого художественного содержания в предметную целостность, закрепляемую названием: эпос, ода и т. д. (XXXV, 22) За пределами же генезиса жанра, последний предстает как отвердевшее содержание, или поэтическая конструкция – ''аккумулятор'' некогда питавшей ее энергии. Трудно объяснить с этих позиций, что обеспечивает устойчивость поэтической конструкции. Апологии ''памяти жанра'' явно вредит отказ от категории жанрового содержания как ведущего начала жанра: именно оно, а не формальная структура сама по себе (как полагают исследователи) побуждает при чтении ''Василия Теркина'' вспомнить народный жанр раешника''. Прав, по-видимому, Сквозников, не считавший поэтическую конструкцию жанром, если породившее его некогда содержание угасает. В.Д. Сквозников считает, что система жанров, взаимодополняющих друг друга, сменяется в лирике XIX века господством ''универсальной'', синтетической, свободной с точки зрения старых жанровых условностей формы, в которой как элементы формы, как предметы арсенала претворяются
''кристаллы'' уже отработанного лирического содержания''(LXXIII, 209).
Поскольку эта синтетическая форма как бы ''представляет'' весь лирический род, называть ее жанром неточно. Вывод об атрофии жанра в современной лирике и вытекающие из него терминологические коррективы – логическое завершение антитезы традиционных, имеющих четкий канон жанров и свободы самовыражения в лирике нового времени: ''…новое качество формы в современной лирике… можно, пожалуй, назвать неким новым жанром, от этого вреда не будет, но и пользы тоже: этот новый ''жанр'' оказывается столь неопределенно широким, что наряду с ним просто невозможно выделить какие- либо еще''(LXXIII, 208).

К аналогичному выводу склоняется В.В.Кожинов. Исключительный интерес к периоду генезиса жанра грозит недооценкой впоследствии проявившихся более ярко жанровых признаков. Ведь хронологически ранние образцы жанра, его, так сказать, эмбрионы далеко не всегда реализуют все его возможности, прежде всего вследствие слабого обнаружения в общественной жизни тех тенденций, которые явились почвой возникновения данных жанров. Поэтому недостаточно поместить ''исследовательский объект у корня художественных форм – там, где они прорастают из почвы жизни''. (XXXV, 203) Практическим следствием понимания жанра как отвердевшего содержания является, по-видимому, тенденция к преувеличению устойчивости конструкции, недооценка полифункциональности поэтических приемов.

Таким образом, естественное стремление к целостному анализу художественного произведения, составляющее пафос принципа содержательной формы, привело в данном случае к пониманию жанров только как устойчивых поэтических конструкций. В результате ''синтетические формы'' литературы нового времени, не укладывающиеся в исходные формулы жанра, были признаны внежанровыми по своей природе, что объективно снимало вопрос о преемственности в области жанрового развития литературы.(XXXVII, 39-49)

Глава 2. Предпосылки обращения к

''таинственной'' теме и возникновение

''таинственной'' прозы в творчестве

И.С.Тургенева.

Исследуемая нами в данной работе ''малая'' проза И.С.Тургенева очень своеобразна по тематике и художественным приемам. Истоки этого своеобразия четко прослеживаются как в реальной жизни, так и в философских исканиях писателя этого периода. Известно, что с конца 50-х годов Тургенев переживает творческий кризис. В одном из писем Боткину он пишет:'' Я постоянно чувствую себя сором, который забыли вымести. Ни одной моей строки никогда напечатано(да и написано) не будет до окончания века… Я переживаю – или, может быть, доживаю нравственный и физический кризис, из которого выйду либо разбитый, либо… обновленный!''

Литературоведение накопило огромный исследовательский материал. Но одна грань тургеневского творчества все-таки осталась недостаточно осве- щенной и по существу неверно истолкованной.(LVI, 9) Это его
''таинственные'' повести и рассказы. Таинственные по своему содержанию, они сохранили оттенок недосказанности. И хотя литературоведение постоян-но возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка
''таинственного'' феномена по-прежнему не разгадана до конца.

Как известно, ''таинственные'' повести и рассказы завели в тупик еще современников Тургенева. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушили этот стереотип читательского восприятия, поскольку они совсем не походили на предшествующие его сочинения.

По большей части основу их составляли таинственные происшествия, сновидения, иррациональные состояния героев, необъяснимые поступки, ощущения, настроения. Словом, в них рисовался мир и душевные движения, неподвластные рассудку и трудно объяснимые рациональным путем.

Современники Тургенева тотчас же заметили необычность произведений, их тяготение к осмыслению психических процессов. Произведения сочли пустяками, безделками, не делающими их автору большой чести. Современ-ники писателя будто намеренно не видели серьезности отношения писателя к своим новым замыслам.(LVI, 10).

В 1864 году Тургенев опубликовал первое произведение цикла –
''Призраки''. Через год был издан рассказ ''Довольно'', затем последовала серия произведений: ''Собака''(1866), ''История лейтенанта
Ергунова''(1870), ''Стук…стук…стук!''(1871) и т. д. Тургенева не оставляли замыслы ''таинст-венных'' произведений около 20 лет, вплоть до самой смерти. Надо сказать, что писатель ни один раз возвращался к написанному; характерно, что почти все произведения этого цикла имеют по нескольку авторских редакций. Современники Тургенева не поняли проблем, составлявших содержание произведений. Во всяком случае, проблема психического в восприятии чита-телей того времени оказалась явно периферийной. Очевидно, сегодня задача изучения ''таинственных'' произведений состоит уже не в том, чтобы доказы-вать художественное мастерство И.С.Тургенева, а в том, чтобы выяснить при-чины обращения писателя к этой теме, в том, чтобы раскрыть закономерность этого обращения.

Действительно, почему эти произведения были написаны между 1864 и 1883 годами, а не раньше? Было ли в самой жизни нечто такое, что могло стимулировать их создание в данный период?

К сожалению, ни переписка Тургенева, ни воспоминания о нем, ни какие- либо другие материалы не дают прямого ответа на эти вопросы. Но опосре- дованных свидетельств оказалось достаточно, чтобы восстановить причинно- следственные связи создания рассматриваемых произведений. Еще в пору опубликования романа ''Накануне'' Н.А. Добролюбов охарактеризовал Тургенева как писателя, остро чувствующего актуальные проблемы совре-менности. Он писал: ''Итак, мы можем сказать смело, что если уже г.Тургенев тронул какой- нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений, – это служит ручательст-вом за то, что вопрос этот подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко перед глазами всех.''(XXIX, T.3, 31)

На нерасторжимую связь своих произведений с реалиями жизни Тургенев указывал постоянно, подчеркивая, что ''никогда не покушался созда-вать художественные образы, не имея на то ''открытой точки'' в окружающей действительности.

Тургенев обладал удивительной способностью видеть в современности самое актуальное и мгновенно откликался на это. ''Таинственные'' повести не оказались исключением в ряду его произведений. Они тоже явились откликом на актуальные проблемы времени.''(LVI, 11)

Если перечислять причины появления этих произведений в творчестве
Тургенева, несомненно, в первую очередь необходимо упомянуть обществен-но- политическую. Он обращается к таинственным темам в то время, когда радостные и оптимистические надежды Тургенева, вызванные реформой 1861 года, сначала были омрачены, а потом совсем исчезли под впечатлениями наступившей реакции. По своим общественным взглядам Тургенев был, как он сам писал, ''либералом старого покроя в английском, династическом смысле, человеком, ожидающим реформ только свыше – и принципиальным противником революций…''(LXXXII, T.2, 396)

Идеал общественного устройства для И. С. Тургенева заключался в том, что основан он должен быть на принципах «свободы, равенства и братства».
Такое устройство, гуманистическое по своей сути, требовало столь же гуманных методов своего существования, исключая всякое насилие. Вот почему эволюционный путь развития общества, при котором общественное мнение должно было добиваться «реформ сверху», представлялся ему единственно правильным и возможным. Оттого-то всегда, когда происходило социальное обострение,
Тургенев приходил в угнетенное состояние, начинался очередной крах его взглядов. Так случилось и теперь, в начале 60-х годов. Известные петербургские пожары 1862-го года, послужившие сигналом к наступлению реакции, потрясли Тургенева – писатель тяжело переживал неизбежные последствия этих событий. Он писал: «Приехал я в Петербург в самый троицын день… и пробыл там 4 дня, видел и пожар и народ вблизи, слышал толки… и можете себе представить, что перечувствовал и передумал… Остается желать, чтобы царь – единственный наш оплот в эту минуту – остался тверд и спокоен среди ярых волн, бьющих и справа и слева. Страшно подумать, до чего может дойти реакция…»(LVIII, 411) Наступило время жестокого террора, когда подавлялось малейшее проявление свободной мысли, когда были закрыты
«Современник », «Русское слово», «День», когда начались массовые аресты. Да ещё к этому прибавилось Польское восстание и жестокие репрессии.
Проявлявшаяся и ранее склонность Тургенева к трагическому восприятию жизни, к философскому скепсису, под влиянием бурных политических событий и классовых конфликтов, обостряется. Писателю весьма импонируют пессимистические парадоксы Шопенгауэра.(LVIII, 411) Следствием всего этого и могли быть «таинственные» произведения. Но это, естественно, не единственная причина.

Данные повести могли стать итогом и личных переживаний И.С.Тургенева.
В эти же годы начинается полемика писателя с А.И.Герценом, с которым
Тургенев окончательно расходится в политических убеждениях; волнения в связи с вызовом в Сенат в 1863 году по делу “о лицах, обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандиствми”. (В случае неявки в Сенат
Тургеневу кгрожала конфискация всего имущества. За связь с Герценом и
“Колоколом” Тургенев мог поплатиться заключением и ссылкой. Он готов был остаться навсегда за границей, чтобы избежать репрессий); разгар журнальной полемики вокруг “Отцов и детей”, доставившей Тургеневу немало волнений; разрыв с “Современником”, личные переживания в связи с тем, что пришлось уйти из журнала, с которым было связано много дорогого, порвать старые связи. Если вспомнить еще, что как раз в январе 1863 года Тургенев испытал глубокое потрясение, узнав от врача об обнаруженной у него опасной болезни
(диагноз, как оказалось впослествии, был поставлен неверно), то, понятно, всего этого вполне достаточно, чтобы объяснить, почему Тургенев пережил в этот период тяжелый душевный кризис, может быть самый острый из всех, что пришлось ему когда-либо испытать.(XVIII, 241) Им овладели тяжелые мысли об обреченности всего человеческого перед лицом вечной и равнодушной природы, о конечной бессмысленности, тщете человеческих дел, стремлений, надежд.

Не последнее место среди всех этих причин занимают и научно- философские интересы И.С.Тургенева. Герой Тургенева Литвинов («Дым») так определяет своеобразие общественно-научной жизни: «…Все учатся химии, физике, физиологии – ни о чем другом и слышать не хотят…»(LXXVIII, T.9,
317) Сказанное было справедливо, но не совсем точно отражало сущность процессов, происходивших в научно-философской жизни второй половины XIX века.

В истории науки вторая половина XIX века ознаменовалась не только расцветом естествознания, медицины, экспериментальной физиологии, психологии. Это была эпоха преобразования в самом строе научного мышления, когда на смену донаучного знания приходило научное, основанное на эксперименте. Это был момент, когда логика потребовала от ученых шагнуть в совершенно неизведанную область изучения человека – психику – и признать действие на него психического фактора. Наиболее актуальной была идея бессознательного. Интерес к ней выходит за пределы собственно научного знания и заявляет о себе и в публицистике, и в художественной литературе.

Конечно, Тургенев не был ни медиком, ни физиологом, чтобы специально заниматься этими проблемами, но он был писателем, и поэтому не мог пройти мимо процессов и явлений, которые волновали современное ему общество.
Возможно, интерес писателя в какой-то мере стимулировался его философским образованием. Нельзя забывать и того обстоятельства, что в последнее десятилетие жизни его окружали люди, увлеченные новыми идеями, а некоторые из его знакомых занимались этими проблемами профессионально. Дарвин,
Сеченов, Шарко, И.Тэн – вот далеко не полный перечень имён, причастных к обсуждению или исследованию проблем психики и упоминаемых в письмах
Тургенева тех лет. Есть основания думать, что он был достаточно ориентирован в научных идеях этих ученых. Он цитировал Дарвина, обсуждал со
Стасюлевичем содержание номера журнала, где печаталась статья Сеченова
«Элементы мысли». Известно, что Тургенев посещал лекции Сеченова по физиологии, принимал участие в переводе книги К.Д.Кавелина «Задачи психологии» и её публикации на немецком языке. По-видимому, Тургенев хорошо знал и основополагающие философские идеи психического и бессознательного.
Тургенев состоял в переписке с французским филисофом-позитивистом, историком и теоретиком искусства И.Тэном, с философами и писателями
Д.Льюисом и Р.Эмерсоном, был знаком с Г.Джеймсом, видным теологом, знал о работах В.Джеймса, философа и психолога, который возглавлял школу американской функциональной психологии, изучавшей наиболее субъективные психические феномены: эмоции и эмоциональные переживания, эмоциональную память. Тургенев лечился у знаменитого доктора Ж.Шарко. Создатель современной неврологии, он занимался разработкой психических проблем при исследовании психоневрозов и гипнотизма. Ж.Шарко и его школе наука обязана представлением об интегральном характере человеческой личности.

В нашем случае не так важно, какие из этих контактов имели решающее значение для писателя. Важно, что в эти годы в системе ценностных ориентаций писателя находились явления, идеи, процессы и имена, неуклонно подготавливавшие его художественное зрение к видению «таинственной» темы и оказавшие воздействие на пути развития его художественного творчества.

Новые научные идеи казались тогда столь неожиданными и смелыми, а научные открытия столь многообещающими, что получили резонанс во всех областях знания. Они послужили импульсом к развитию художественного мышления того времени. Это сказалось в расширении проблематики, в усиленной психологизации реалистической литературы, в активизации фантастических и детективных жанров, в зачатках импрессионистического изображения жизни, в поисках новых художественных форм, в расширении возможностей реалистического метода. У Тургенева установка к новым веяниям стала формироваться в начале 60-з годов. К 70-м годам писатель уже последовательно отстаивает правомерность художественного освоения психических процессов, воздействующих на человеческое сознание и поведение.
Его внутренняя ориентация на таинственное, иррациональное, психическое была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный материал почти мгновенно перерабатывался им в это время под соответствующим углом зрения. По единодушному мнению тургеневедов, об усиливающемся интересе Тургенева к иррациональным стихиям, к явлениям внутренней жизни человека и возможности их словесной передачи свидетельствует наглядно и та авторская правка, которую он вносил в произведения.

В начале 60-х годов, декларируя будущую программу творчества, Тургенев заявил: «Никакого нет сомнения, что я либо перестану вовсе писать, либо буду писать не так, как до сих пор.» (LXXIX, T.V, 179) Опубликованный вслед за сделанным заявлением рассказ «Призраки», в известной мере программное произведение «таинственного» цикла, подтвердил, что писатель приступил к реализации своего творческого плана.

По мнению Л.Н.Осьмаковой, в «таинственных» произведениях Тургенев осваивал жизненный материал, новый и для себя, и для читателя. Своеобразие этого материала существенно повлияло на общий строй и тональность произведений. В «таинственных» повестях и рассказах писатель сосредоточил своё внимание на анализе переходных и текущих состояний, внутренняя связь и единство которых часто неприметны для внешнего взгляда. Тургенев обратился к художественному исследованию человеческой психики, к изображению явлений, которые были достоянием только врачей, к анализу того, что находится за порогом человеческого сознания и поступка, к анализу явлений настолько тонких, что грань их реальности, осознанности нередко колеблется и будто бы смещается к неправдоподобию. Актуальность этой темы, затронутой Тургеневым, через 6 лет после его смерти подтвердилась на I Международном психологическом конгрессе, когда на обсуждение были поставлены проблемы психического поведения человека в условиях гипнотиз-ма и наследственных воздействий. Но у Тургенева неправдоподобное, таинст-венное не было ни средством толкования действительности, её сопоставления или противопоставления идеалу, как у романтиков, ни художественным приё-мом для решения социальных проблем времени. Оно не было ни символом мира, чем стало впоследствии для модернистов, ни формой существования человека, как в литературе «потока сознания», ни фантастической моделью мира, как у научных фантастов XX века.

В «таинственных» произведениях предметом художественного исследо-вания
Тургенева явилась человеческая психика, воссоздающая реальность в разнообразных, подчас невероятно причудливых формах, подобно тому, как видоизменяется и трансформируется она в сновидениях человека. Природа
«таинственного» психическая в своей основе; всё объясняется особенностями человеческой психики. Писатель всеми средствами постоянно подчеркивает эту внутреннюю связь «таинственного» и психического.(LVI, 13-14)

Итак, политическая обстановка, личные обстоятельства и научный прог- ресс подготовили почву для появления данных произведений. Новая темати-ка, в свою очередь, дала толчок Тургеневу для разработки новых жанровых форм, которые бы воплотили в себе различные жанры, при этом синтезируясь в одном произведении. Эта проблема и будет рассмотрена в данной работе.

Глава 3. Взаимодействие жанров в произведениях И.С. Тургенева

1864-1870-х годов.

1. Синтез жанров в повести «Призраки».

Проблема жанров принадлежит к наименее разработанной области литературоведения. В истории изучения этой проблемы можно проследить две крайности. Одна – ограничение самого понятия жанров формальными признаками, рассмотрение их развития как обособленного, вне живого литературного процесса. Другая – растворение проблемы в общем движении литературы. Между тем, наиболее плодотворный путь, по нашему мнению, заключается в исследовании своеобразия жанров как проявления общих, «исторически детерминированных закономерностей литературной эволюции» (LXXI, 3) При этом следует учитывать такую противоречивую особенность жанров, как их постоянное взаимодействие и одновременно – тенденцию к сохранению специфики каждого из них.

Сложный процесс взаимодействия жанров внутри художественного целого до сих пор остаётся одним из интересных и перспективных для теоретического осмысления. Традиционно он сводится к синтетичности произведения, понимаемой как доминирование одного жанрового начала, приобретающего функцию жанрообразования. Однако в нероманных эпических жанрах, не способных охватить всю целостность бытия, взаимовлияние жанров не всегда приводит к их объединению в единое неразрывное целое. Система противится подобной жанровой монологичности, жанры соединяются, взаимодействуют, не подвергаясь влиянию доминирующего жанрового начала, не теряя при этом своей жанровой сущности.(LXXIV, 60)

Многие исследователи утверждают, что в литературе XIX-XX веков наблюдается так называемая атрофия жанров, т. е. Появляются такие способы повествования, когда жестко регламентированные структуры всё реже используются писателями, воспринимаются как анахронизм, когда эти способы трудно отнести к какому-либо традиционному жанру. Такие явления получили название «промежуточных», «переходных жанров», «смешанных повествований»,
«застывших жанровых промежутков» (XLVI, 75)

Такой принцип исследования межжанровых структур может быть применён и по отношению к малой, «таинственной» прозе И.С. Тургенева. Эти произведения являются «таинственными» не только по содержанию, но и с точки зрения определения жанра.

В этой главе мы рассмотрим повесть «Призраки» и попытаемся установить их жанровые особенности.

«Призраки» – наиболее сложное и загадочное произведение Тургенева.
Начатая ещё в 1855 году, эта повесть была закончена лишь восемь лет спустя.
Жанр произведения до сих пор не определён и вызывает множество споров. С нашей точки зрения, правильнее было бы рассматривать его с позиции синтеза жанров, а не доминирования какого-либо одного из них.

Сам автор затруднялся в жанровом определении этого произведения.
Например, в письме к П.В. Анненкову от 3 (15) января 1857 года Тургенев называет «Призраки» «прескверной повестью», а 13 мая 1863 года писал
Достоевскому: «Теперь могу Вас уведомить, что я начал переписывать вещь – право, не знаю, как назвать её – во всяком случае не повесть, скорее фантазию, под заглавием «Призраки»…»(LXXIX,179) С самого начала «Призраки» были задуманы как повесть об общих вопросах, однако мы имеем произведение мотивированное как сновидение, вызванное фантазией, спиритическим сеансом.
Все это и затрудняет определение жанра этого сочинения.

В окончательном варианте текста после названия «Призраки» стоит подзаголовок ''фантазия''(LXXX, 191), чем, видимо, автор хотел обозначить жанр своего произведения. Мы уже упоминали, что характер творчества
Тургенева меняется в эти годы, он чувствует, что теперь может писать только
«сказки», т. е. «личные, как бы лирические шутки, вроде «Первой любви»…»
(LXXIX, 388). Обозначение ''сказка'' появляется в эпиграфе «Призраков»:

Миг один… и нет волшебной сказки –

И душа опять полна возможным… (А. Фет)

Действительно, произведение от начала до конца по своему сюжету фантастично, невероятно. Никакого сомнения в этом не могло быть, ведь с помощью Эллис повествователь мгновенно переносится из своего имения то на остров Уайт, то на бульвары Парижа, то в Петербург. По мнению С.Е.
Шаталова, «Тургенев изображает совершеннейшие сказки. Так, Эллис во время ночных полётов с повествователем пьёт его кровь и понемногу набирается материальной плотности… Эпиграф должен был ориентировать читателя на условность фантастической истории.»(XCV, 275) На протяжении всего повествования сохраняется впечатление невероятности того, что это не сон, не кошмар и не гипноз, а будто бы реальное происшествие. Повествователь не один раз ходил к дубу, чтобы увидеться с Эллис; дворовая Марфа подтвердила, что он «в сумеречки из дома вышел, а в спальне каблучищами-то за полночь стукал…»(LXXX, 208) И повествователь делает вывод: «Летанье-то, значит, не подлежит сомнению.»(LXXX, 208)

Фантастический колорит произведения связан с образом Эллис. Это один из наиболее загадочных и непонятных образов в творчестве Тургенева.
Литературоведение до сих пор не решило вопрос об его истоках. Да и сам автор не дал на него однозначного ответа. Рассказчик в конце произведения говорит: «Что такое Эллис в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец? Иногда мне опять казалось, что Эллис – женщина, которую я когда-то знал…»(LXXX, 219) Тургенев сознательно стремился сделать образ Эллис неопределённым. Не сам по себе этот призрак был важен для него, а некая «форма», по словам Достоевского, максимально способная выразить «тоску» автора, «брожение по всей действительности без всякого облегчения» (XXXI, 344). « Я много и долго размышлял об этом непонятном, почти бестолковом казусе, – говорит рассказчик в последней главе «Призраков», – и я убедился, что не только наука его не объясняет, но что даже в сказках, легендах не встречается ничего подобного.»(LXXX, 219)

Страницы: 1, 2, 3