p> Жанр «художественного исследования» предполагает совмещение в авторском подходе к материалу действительности позиций ученого и писателя.
Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛаг, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не Пожег дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый «тоннельный эффект», другими словами, интуиция проникает в действительность как тоннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев.
С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

«Архипелаг ГУЛаг» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам Архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую скрупулезность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно-трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга»...

Иную композиционную форму диктует писателю замысел «Красного Колеса».
Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. «В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на Узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот «Август»,
Например, — это одиннадцать дней всего. А в промежутке между Узлами ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии Читателя соединятся потом в кривую. «Август Четырнадцатого» — как Раз такая первая точка, первый Узел» (Публицистика, т. 3, с. 194). Вторым Узлом стал «Октябрь
Шестнадцатого», третьим — «Март Семнадцатого», четвертым — «Апрель
Семнадцатого».

Идея документальности, прямого использования исторического Документа становится в «Красном Колесе» одним из элементов композиционной структуры.
Принцип работы с документом определяет сам Солженицын. Это «газетные монтажи», когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог персонажей, то вводит документы в текст произведения. Обзорные главы, выделенные иногда в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий — чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, — или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий.
Применяются и «чисто фрагментарные главы», состоящие из кратких описаний реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является
«киноэкран». «Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать, или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, будет нужно собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать — все передает!» (Публицистика. т. 2, с. 223).

Символический смысл названия эпопеи тоже передается, в частности, и с помощью такого «экрана». Несколько раз в эпопее появляется широкий образ- символ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится в размышлениях Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:

«КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром! самостийное! неудержимое! все давящее!

Катится колесо, окрашенное пожаром!

Радостным пожаром.'!

Багряное колесо!!»

Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.

В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных,
Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы показать вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи — лица прежде всего частные, но в их-то среде виден другой уровень истории, частный, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.

Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выявляют зримо две грани русского национального характера.

В «Теленке» Солженицын проведет удивительную параллель между
Самсоновым и Твардовским. Сцена прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность совпала в авторском сознании с Прощанием
Твардовского с редакцией «Нового мира» — в самый момент изгнания его из журнала. «Мне рассказали об этой сцене в тех днях, когда я готовился описывать прощание Самсонова с войсками — и сходство этих сцен, а сразу и сильное сходство характеров открылось мне! — тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность, чистота — и практическая беспомощность, и непоспеванье за веком. Еще и — аристократичность, естественная в Самсонове, противоречивая в Твардовском.
Стал я себе объяснять Самсонова через Твардовского и наоборот — и лучше понял каждого из них» («Бодался теленок с дубом», с. 303). И конец обоих трагичен — самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского...

Столыпин, его убийца провокатор Богров, Николай II, Гучков, Шульгин,
Ленин, большевик Шляпников, Деникин — практически любая политическая и общественная фигура, хоть сколько-нибудь заметная в русской жизни той эпохи, оказывается в панораме, созданной писателем.

Эпос Солженицына охватывает все трагические повороты русской истории — с 1899 г., которым открывается «Красное Колесо», через Четырнадцатый, через
Семнадцатый годы — к эпохе ГУЛага, к постижению русского народного характера, как он сложился, перейдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Столь широкий предмет изображения и обусловил синкретическую природу созданного писателем художественного мира: он легко и свободно включает в себя, не отторгая, жанры исторического документа, научной монографии историка, пафос публициста, размышления философа, исследования социолога, наблюдения психолога.

1.2«В КРУГЕ ПЕРВОМ»

История создания романа. Роман «В круге первом» имеет несколько редакций. Его творческая история связана не столько с авторской эволюцией и изменением замысла, сколько с обстоятельствами внелитературного плана.

Первая редакция романа «В круге первом» (1955-1958) была создана в литературном подполье. Лишь в начале 60-х гг. (двенадцать лет, до этого занимаясь писательством) Солженицын делает первые попытки заявить о себе, что-то опубликовать. Эти попытки увенчались успехом: в ноябре 1962 г.
«Новый мир» печатает рассказ «Один день Ивана Денисовича». Первая опубликованная вещь оказалась отнюдь не первой из написанного. К тому времени Солженицыным было создано уже очень много, но без надежды на публикацию, лишь с расчетом на будущие поколения читателей. Среди написанного был и роман «В круге первом». Его первая редакция принадлежала перу писателя-подпольщика, никому не известного, ни строчки не опубликовавшего.

«Сильное преимущество подпольного писателя в свободе его пера он не держит в воображении ни цензоров, ни редакторов, ничто не стоит против него, кроме материала, ничто не реет над ним, кроме истины» («Бодался теленок с дубом», с. 16) — так оценит Солженицын позже свое писательское положение литературной безвестности. Не рассчитывая на публикацию,
Солженицын не стремился сделать свой роман проходимым в советской печати, не оглядывался на цензуру.

В 1964 г., уже на излете хрущевской оттепели, Солженицын попытался опубликовать роман. Так была создана вторая, «облегченная» редакция («я из подполья высунулся и облегчал свои вещи для наружного мира, облегчал от того, чего соотечественникам еще никак на первых порах не принять». —
«Бодался теленок с дубом», с. 16). B pезультате этого «облегчения» изменена была, помимо прочего, завязка, формирующая композиционный центр романа: желая хоть как-то увеличить шансы романа на публикацию, писатель в 1964 г. изменил сюжет, заимствовав его из расхожего фильма конца 40-х гг.: его герой, врач, нашедший лекарство от рака, передавал его французским врачам и обвинялся за это в измене родине. В «облегченном» варианте Иннокентий звонил не в американское посольство, а этому врачу, желая предупредить его о грозящей опасности. Уже потом, в последней, восстановленной, редакции
1968 г., герой позвонил туда, куда действительно звонил его прототип. Так на самом деле и было, свидетельствовал потом автор.

«Судьба современных русских книг: если и выныривают, то ущипанные, — размышлял в предисловии к полному тексту романа его автор. — Так и с этим моим романом: чтобы дать ему хоть слабую жизнь, сметь показывать и отнести в редакцию, я сам его ужал и исказил, верней — разобрал и составил заново, и в таком-то виде он стал известен».

Третья редакция романа была создана в 1968 г., десять лет спустя после завершения первой редакции. «И хотя теперь уже не нагонишь и не исправишь — а вот он подлинный. Впрочем, восстанавливая, я кое-что и усовершил: ведь тогда мне было сорок лет, а теперь пятьдесят».

В литературе XX в. можно наблюдать ослабление организующей роли сюжета. Функцию создания композиционного единства произведения принимают на себя иные формально-содержательные элементы: лейтмотивы, повторы образов, сюжетных ситуаций, смена точек зрения, чередование повествователей.
Ослабление композиционной роли сюжета характеризует творчество писателей, порывающих с реалистической традицией: Ю. Олеши («Зависть»), В. Набокова
(«Приглашение на казнь», «Защита Лужина», «Дар»), А. Платонова («Котлован»,
«Чевенгур»), М. Булгакова («Белая гвардия», «Дьяволиада»). Это связано с изменением и общей философской картины мира, и обыденного, бытового сознания, характерного для XX в. Новейшие философские и естественнонаучные открытия XX в. (переосмысление под воздействием теорий А. Эйнштейна, П.
Флоренского, Н. Бора, М. Бахтина концепций пространства и времени, отказ от статической картины мира, сомнение в возможности объективного познания и, как следствие, многовариантность описания любого объекта) привели к тому, что позитивистские представления о тотальной причинно-следственной связи всех явлений, вполне отвечающие философскому и бытовому сознанию реалистической эпохи XIX столетия, уже на рубеже веков утратили свою универсальность. Стало ясно, что мир намного сложнее и не укладывается в систему причинно-следственных отношений, функцией которых и оказывался сюжет реалистического романа.

Но Солженицын идет по другому пути: не отказываясь от сюжета, делая его важнейшим элементом композиции романа, он сжимает художественное время, охватывающее множество лиц, всего лишь до трех дней: действие начинается во второй половине дня в субботу 24 декабря 1949 г. (кружевные стрелки на часах в МИДовском кабинете государственного советника второго ранга
Иннокентия Володина показывали пять минут пятого), а заканчивается во второй половине дня вторника, 27 декабря. Этот принцип временного сжатия объяснен самим Солженицыным. Размышляя о Марфинской шарашке, своего рода научно-исследовательском институте, где живут и работают заключенные «враги народа», писатель вспоминал: «Я там жил три года. Описывать эти три года?
Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил — там, пишут, четыре дня или даже пять, — ничего подобного, там даже нет трех полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я немоту, если у меня материал слишком свободно располагается» (Публицистика, т. 2, с. 422).

Такое сжатие времени предопределяет Локализацию романного пространства: основное действие разворачивается на Марфинской «шарашке», в спецтюрьме, своеобразном научно-исследовательском институте, но и переносится в другие точки Москвы: в кабинет министра МГБ Абакумова, ночную комбату Сталина, московскую квартиру прокурора Макарыгина на Калужской заставе.

Такое сжатие как бы под высоким давлением романного времени и пространства характеризует романное сознание XX в. и соотносится с теорией хронотопа М.М. Бахтина. Эта теория, созданная на материале средневековой европейской и русской литературы XIX в., явилась результатом философского переосмысления пространственно-временых отношений и отражает миросозерцание современного человека.

Само понятие хронотопа (от древнегреческого chronos — время и topos — пространство) подчеркивает неразрывность этих категорий: пространство и время не существуют вне зависимости друг от друга. В художественном произведении хронотоп определяет все самые тонкие идеологические и эмоциональные оттенки его содержания: «Всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов».

Хронотоп оказывается важнейшим сюжетообразующим элементом произведения. Поэтому, сжимая время и пространство, Солженицын оказывается перед необходимостью найти такой сюжетный узел, который дал бы ему возможность связать людей, встреча которых казалась бы просто невозможной хотя бы в силу их принципиально несоотносимого положения в государственной иерархии: заключенных, стоящих на самой ее низшей ступени, и Сталина, министра МГБ Абакумова, занимающих высшие. Между ними располагаются иные персонажи, занимающие промежуточное положение: вольные работники
Марфинского научно-исследовательского института, офицеры МГБ, служащие
МИДа, представители советской элиты: писатель Галахов, дипломат Володин, три дочери прокурора Макарыгина, золотая молодежь 40—50-х гг...

Солженицын находит такой сюжетный узел. Его завязкой оказывается звонок Иннокентия Володина в американское посольство с сообщением о том, что советский разведчик Георгий Коваль получит в магазине радиодеталей в
Нью-Йорке важные технологические подробности производства атомной бомбы.

Завязка — это изменение исходной ситуации, ведущее к возникновению конфликта. Звонок Володина в посольство, открывающий Роман, не производит никакого впечатления на атташе американского посольства, но завязывает крепкие узлы романного действия. Разговор Володина записывается на магнитофонную пленку специальным подразделением МГБ, контролирующим телефонные переговоры американского посольства, доставляется министру МГБ, который и поручает руководителям Марфинской спецтюрьмы определить по голосу звонивших. Сюжетный узел, завязанный дипломатом Володиным, совершенно реален, как и почти все в романе:

«Этот дипломат Володин, — объяснял сам автор, — звонит в американское посольство о том, что через три дня в Нью-Йорке будет украдена атомная бомба, секрет атомной бомбы, и называет человека, который возьмет этот секрет. А американское посольство никак это не использует, не способно воспринять даже этой информации. Так на самом деле было, это истинная история, а секрет был украден благополучно, а дипломат погиб. Но поскольку я был на этой шарашке, где обрабатывалась эта лента… я и знаю эту историю»
(Публицистика, т. 2, с. 537).

В романе Солженицына при всей сжатости его времени можно выделить несколько хронотопов. Один из них, центральный в романе, формируется спецтюрьмой, Марфинской шарашкой. В его пространстве, обнесенном колючей проволокой, охраняемой часовыми на вышках, разворачиваются главные события романа.

Марфинская шарашка — научно-исследовательский институт, где используется труд заключенных — высококлассных ученых-физико», математиков, инженеров, даже филологов.

«Все эти шарашки, — рассказывает один из героев романа, — повелись с девятьсот тридцатого года, как стали инженеров косяками гнать. Первая была на Фуркасовском, проект Беломора составляли. Потом -рамзинская. Опыт понравился. На воле невозможно собрать в одной конструкторской группе двух больших инженеров или двух больших ученых: начинают бороться за имя, за славу, за сталинскую премию, обязательно один другого выживет. Поэтому все конструкторские бюро на воле — это бледный кружок вокруг одной яркой головы. А на шарашке? Ни слава, ни деньги никому не грозят. Николаю
Николаичу полстакана сметаны и Петру Петровичу полстакана сметаны. Дюжина медведей мирно живет в одной берлоге, потому что деться некуда. Поиграют в шахматишки, покурят — скучно. Может, изобретем что-нибудь? Давайте! Так создано мноroe в нашей науке! И в этом — основная идея шарашек».

Именно с Марфинской шарашкой связаны все пружины романного действия: заключенный Рубин бьется над задачей, поставленной ему МГБ, — определить по магнитофонной ленте звонившего. Но здесь же находятся и другие герои, непосредственно не связанные с этим делом, но раскрытие чьих образов в художественном мире романа невозможно вне марфинского хронотопа. Это и друзья Рубина Глеб Нержин и Дмитрий Сологдин, Прянчиков, Герасимович.

Но с шарашкой связаны и образы офицеров МГБ.

С хронотопом шарашки связаны еще и женские образы. «Вольняшки», по терминологии заключенных, тоже включены в мир Марфинской тюрьмы. С образами
Симочки и Клары Макарыгиной в роман входят две возможные, но так и не реализовавшиеся любовные линии (Нержин — Серафима Витальевна и Клара —
Руська).

Итак, главный сюжетный узел романа «В круге первом» (работа с магнитофонной записью разговора Иннокентия с американским атташе) разворачивается на шарашке. И хотя только Лев Рубин участвует в этой работе, в роман входят образы других заключенных, его друзей и идеологических оппонентов, героев, наиболее интересных для автора, способных к интенсивной внутренней жизни, к постановке и решению серьезных идеологических и философских проблем . Постоянные споры, которые ведут они между собой, позволяют сопоставить их жизненные позиции, обозначают идеологические конфликты, возникающие между ними.

Именно эти споры формируют, с одной стороны, идеологическую и философскую проблематику романа; с другой — его сюжетно-композиционную структуру, способную воплотить подобное содержание.

Действие романа переводится во внесобытийный ряд. Повествование об обыденной жизни шарашки в течение трех суток наполнено множеством каждодневных событий, но не они определяют развитие внутреннего действия.
Оно развивается в диалогах героев, в их ожесточенных спорах. Эти споры затрагивают проблемы философские (внешняя несвобода и внутренняя свобода, доступная развитой личности) и политические (оптимальная форма политической организации общества).

Споры героев, такие, например, как постоянные стычки марксиста и убежденного коммуниста Рубина с Нержиным и Сологдиным, закачивающиеся болезненным и даже трагическим для Рубина поражением в ночной схватке с
Сологдиным, формируют идеологическую проблематику романа.

Итак, с хронотопом шарашки связана завязка внешнего и внутреннего романного сюжета. Но от этого центрального хронотопа романа ответвляются сюжетные линии, формирующие другой хронотоп, противостоящий миру заключенных. Он включает в себя богатую квартиру прокурора Макарыгина, кабинеты МГБ, МИДа, квартиру дипломата Володина. Неотъемлемой чертой этого хронотопа является персональный автомобиль «Победа», едущий за Яконовым в его ночной прогулке по Москве или ждущий его звонка в гараже, привозящий высокопоставленных офицеров на шарашку, тот самый автомобиль, к которому так привык Володин. К этому же хронотопу примыкает и ночной кабинет
Сталина, где происходит его встреча с министром МГБ Абакумовым.
Связывает эти два хронотопа все тот же центральный сюжетный узел романа: звонок Володина. Лишь пять чиновников МИДа знали о Предстоящей операции советской разведки. Для сличения голоса звонившего в посольство необходимы записи телефонных разговоров этих пятерых. Так в роман вводится телефонный разговор Иннокентия с женой Дотнарой, дочерью прокурора Макарыгина, история его отношений с ней и поездка на вечеринку, где он встречает своего шурина писателя Галахова, всех трех дочерей Макарыгина, журналистов, других представителей советской элиты, Щагова. Центральная линия романа, его завязка, тоже соединяет два хронотопа и показывает легкость падения с вершин элитарного благополучия в бездну Лубянки. Арест Иннокентия, развязывающий главную сюжетную линию, происходят в привычной и уютной служебной машине, которая везет его из богатой московской квартиры в лубянскую тюрьму — из одного мира В другой, из одного измерения в другое.

Другая сюжетная линия, связывающая этот мир со спецтюрьмой, обусловлена тем, что Клара, младшая дочь Макарыгина, работает на шарашке.
Там складываются ее отношения с Руськой, так и не реализовавшиеся. К этому же хронотопу относится и ретроспектива семьи Макарыгина, рассказ об их жизни в эвакуации в Ташкенте (глава143).

Третий хронотоп включает в себя московские улицы, по которым в состоянии безнадежности после приема у Абакумова бродит полковник Яконов, вагоны и станции метро, где оказывается возможной встреча подполковника
Климентьева и жены Глеба Нержина Надежды, комнаты аспирантского общежития, где разворачиваются ее отношения со Щаговым. Этот хронотоп занимает как бы промежуточное положение между первыми двумя, здесь возможна встреча героев и завязка сюжетных узлов, соединяющих два противопоставленных мира, представленных первыми двумя хронотопами. Именно здесь, при случайной встрече в вагоне метро, Надя вымаливает свидание с мужем у Климентьева, именно отсюда попадает Щагов на молодежную вечеринку, устроенную
Макарыгинами в первую очередь для дочери Клары, которая пока не устроила свою личную жизнь.

Последний, четвертый хронотоп романа являет собой истинную Россию, ту самую отчизну, которую представляет дипломат Иннокентий Володин за рубежом, но которую он не может представить сам себе. Попыткой познания этого мира обусловлена жертва Иннокентия своей устроенной судьбой, своей жизнью. Этот хронотоп включает в себя летнюю поездку с Кларой Макарыгиной на электричке в деревню Рождество, посещение разрушенной церкви и, конечно же, встречу с тверским дядей Иннокентия по матери Авениром, разговоры с ним в его ветхом одноэтажном кривеньком деревянном доме. Но этот хронотоп истинной, живой
России включает в себя и ее историю, утерянную и забытую. Эта история открывается Иннокентию в архиве матери — в фотоальбомах с четкой ясностью старинных фотографий, в театральных программках Петербурга и Москвы, журналах, представивших герою все богатство жизни рубежа эпох:

«...от одних названий пестрило в глазах: "Апполон", "Золотое руно",
"Гиперборей", "Пегас", "Мир искусства". Репродукции неведомых картин (и духа их не было в Третьяковке!), театральных декораций. стихи неведомых поэтов. Бесчисленные книжечки журнальных приложений - с десятками имен европейских писателей, никогда не слыханных Иннокентием. Да что писателей!
— здесь были целые издательства, никому не известные, как провалившиеся в тартарары: "Гриф", "Шиповник", "Скорпион", "Мусагет", "Альциона", "Сирии",
"Сполохи", "Логос".

Сжатый во времени сюжет романа не давал прямой возможности введения этого хронотопа, поэтому он связан с предысторией Володина, с рассказом о его прозрении и возрождении.

Как и всегда, Солженицын автобиографичен. Деревня, куда приезжают герои, знакома писателю: именно в деревне Рождество на летней даче жил он, скрываясь, создавая и пряча свои произведения в 1964-1965 гг.

Каждый из четырех хронотопов романа формирует свой мир со своей иерархией, системой ценностей, представлениями о смысле жизни, добре и зле, чести и бесчестии. Эти понятия часто противоположны друг другу. Манеры поведения, навыки обыденного общения, бытовые установления, характеризующие один хронотоп, оказываются немыслимыми при пересечении героем его границ.
Именно поэтому такую неловкость ощущает подполковник Климентьев во Время разговора в вагоне метро с Надеждой, женой Нержина. В лефортовской тюрьме она была бы для него женой врага народа, в поезде метро — независимой самостоятельной и привлекательной молодой женщиной.

«Перед Климентьевым за много лет его службы тюремным офицером вставало и стояло множество всяких женщин, и он не видел ничего необыкновенного в их просительном робком виде. Но здесь, в метро, хотя спросила она в очень осторожной форме, — на глазах у всех эта просительная фигура женщины перед ним выглядела неприлично.

— Вы... зачем же встали? Сидите, сидите, — смущенно говорил он, пытаясь за рукав посадить её».

То, что естественно в рамках хронотопа, охватывающего спецтюрьму
Марфино и Лубянку, невозможно в московском хронотопе, где Климентьев уже не тюремщик, а подтянутый офицер, осматривающий свое мужественное неясно отсвечивающее отражение в зеркальном стекле, за которым проносилась чернота туннеля и бесконечные трубы кабеля. Этим и обусловлено унижение, которое он переживает, видя, как «эта женщина при молчаливом внимании окружающих так унизительно встала и стояла перед ним».

Так же неуютно чувствует себя бывший фронтовик Щагов, переступая не просто порог квартиры Макарыгиных, куда он приглашен на молодежную вечеринку, но оказываясь на границе двух миров один из которых чужд и даже враждебен ему.

Каждый хронотоп в романе Солженицына формируется вокруг какого-то определенного центра, стягивающего к себе его границы (шарашка Марфино, квартира Макарыгиных, московские улицы, деревня Рождество).

Наличие героев, пересекающих границы романных хронотопов, предопределяет их наложение друг на друга, подобно окружностям лежащим в одной плоскости. Их взаимные пересечения объясняет широкий образ-символ круга, заданный в названии романа.

Символ круга появляется перед Иннокентием Володиным, размышляющим о том, кого он предает своим звонком. Разговаривая с Кларой во время их загородной прогулки, он пытается понять соотношение родины и человечества, правительства, режима и интересов других людей во всем мире. «Вот видишь — круг?» — говорит он, вычерчивая палочкой на сырой земле, к которой вдруг приблизился, выбравшись из министерских кабинетов и блестящих московских гостиных за город, концентрические окружности. «Это — отечество. Это — первый круг. А вот — второй. — Он захватил шире. — Это -человечество. И кажется, что первый входит во второй? Ничего подобного! Тут заборы предрассудков. Тут даже — колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества — нет. А только отечества, отечества, и разные у всех...». Почти математическая упорядоченность этого образа объясняет композиционную структуру романа, дающую возможность совместить «круги» художественного мира, романные хронотопы, в принципе, казалось бы, несводимые в одном сюжете: высшие круги МГБ, заключенные Марфинской шарашки, дворник Спиридон, писатель Галахов, жены, безнадежно ждущие своих мужей из заключения, высшая советская номенклатура, чиновники МИДа.

Звонок Володина оборачивается роковым кругом, который описывает
«Победа» на Лубянской площади перед зданием МГБ:

«Повинуясь правилам уличного движения, автомобиль обогнул всю сверкающую Лубянскую площадь, словно делая прощальный круг и давая
Иннокентию возможность увидеть в последний раз этот мир и пятиэтажную высоту слившихся зданий Старой и Новой Лубянок, где предстояло ему окончить жизнь».

Это лишь один из символов круга, реализованных в романе. Словно обращаясь к опыту Данте, который поместил языческих мудрецов не в рай, но в первый круг ада, Солженицын описывает мир шарашки как первый Дантов круг.

«Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался— куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И
Данте придумал для них в аду особое место».

Все хронотопы романа стянуты в тугой узел сюжетной завязкой — звонком в посольство и расшифровкой ленты. Но этот внешний сюжет позволяет завязать внутреннее действие романа, его философские и идеологические сюжеты.
Импульсами их развития являются многочисленные столкновения героев, их идеологий, философских взглядов. Но только ли диалог, прямой спор являются единственной формой их воплощения?

Думается, что нет. Ведь в художественном мире романа есть герои, которые не могут высказать себя в споре. Возможен ли диалог на политические или философские темы между Яконовым и любым другим героем — будь он заключенным Марфинской шарашки или офицером МГБ? Конечно же, нет. Лишь заключенные обладают истинной свободой спорить и думать — если в оппоненте не встретят стукача. Вольные, сойдись они в споре, были бы вынуждены повторять официальные идеологические клише, опасаясь не только говорить, но и Думать. Поэтому Солженицын помимо прямого столкновения героев находит и иные способы воплощения конфликта.

Такими приемами обусловлены художественные способы построения системы персонажей романа.

И в повести «Раковый корпус», и в романе «В круге первом» Солженицын отказывается от главного героя: «Каждый персонаж становится главным, когда вступает в действие. Автор должен тогда отвечать за своих героев. Он не отдает предпочтения ни одному из них. Он должен понимать и мотивировать поступки всех персонажей».

Отсутствие главного героя нехарактерно для жанра романа. Чаще всего в романе именно вокруг него формируется идеологическое поле, в которое включаются все другие образы. В таком случае система персонажей строится по центростремительному принципу, сюжет «стягивает» вокруг центральной фигуры героев, столкновение с которыми и формирует проблематику произведения.

Солженицына не устраивает такой путь. «Автор романа с главным героем поневоле больше внимания и места уделяет именно ему, - говорил он в одном из интервью, отказываясь от главного героя и обосновывая свой принцип построения системы персонажей. — Каждое лицо становится главным действующим лицом, когда действие касается именно его. Тогда автор ответственен пусть даже за тридцать пять героев. Он никому не дает предпочтения».

Отказ от образа главного героя заставляет Солженицына искать иные принципы построения системы персонажей. Образы «В круге первом» раскрываются в рамках своего хронотопа. Хронотоп создает то пространство, в котором идеологические поля, формируемые героями, как бы накладываются друг на друга, создавая конфликтное напряжение. Даже если герой не вступает в спор, не проявляет собственной позиции в диалоге, писатель находит возможность раскрыть его изнутри и воссоздать то идеологическое поле, которое он привносит в роман.

Сделать это дает возможность особый принцип организации авторского повествования. Солженицын, характеризуя героя, его внутренний мир, самооценки, восприятие событий, предысторию, далек от форм прямого выражения авторской позиции, вне зависимости от того, совпадает авторская точка зрения с точкой зрения героя или же они противоположны. Повествование о персонаже ведется в третьем лице, но сориентировано на его тип сознания и восприятия.

«Рубин впился в пеструю драпировку, закрывающую динамик, будто ища разглядеть там лицо своего врага. Когда Рубин так устремлено смотрел, лицо его стягивалось и становилось жестоким. Нельзя было вымолить пощады у человека с таким лицом». Здесь речь повествователя пока еще лишена ориентации на внутренний мир героя. Объективизированное описание дает возможность дать его психологический портрет, характеризующий его состояние в данный момент, и подготовить читателя к субъективизации повествования.

«Рубин курил, жуя и сдавливая мундштук папиросы. Его переполняло, разрывало. Разжалованный, обесчещенный — вот понадобился и он! Вот и ему сейчас доведется посильно поработать на старуху — Историю. Он снова — в строю! Он снова — на защите мировой революции!»

Здесь в рамках одного абзаца дан переход от портрета к несобственно- прямой речи. Так думал о себе сам Рубин, но не автор, придерживающийся принципиально иных воззрений на мировую революцию. Точка зрения автора и героя расподобляются, но автор не вступает в прямую полемику со своим героем.

В следующей фразе повествование вновь объективизируется: «Угрюмым псом сидел над магнитофоном ненавистливый Смолосидов. Чванливый Бульбанюк за просторным столом Антона с важностью подпер свою картошистую голову, и много лишней кожи его воловьей шеи выдавилось по верх ладоней». Это авторское повествование: не в стиле мышления Рубина метафорические портретные детали, к которым обращается повествователь; «картошистая голова», «лишняя кожа воловьей шеи». Точки зрения автора и героя совпадают, поэтому возможен незаметный переход от субъективизированного повествования к объективизированному. Далее повествование опять субъективиэируется, переходя во внутренний монолог героя, а точки зрения автора и героя вновь расподобляются:

«Когда и как они расплеменились, эта самодовольная непробиваемая порода? — из лопуха комчванства, что ли? Какие были раньше живые сообразительные товарищи! Как случилось, что именно этим достался весь аппарат, и вот они всю остальную страну толкают к гибели? Но так сложилось, что объективно на данном перекрестке истории они представляют собою её положительные силы, олицетворяют диктатуру пролетариата и его отечество».

Ориентация на точку зрения героя, расходящуюся с авторской, подчеркивается даже графически — курсивом выделены слова, чуждые авторскому словарю: аппарат и объективно.

Итак, избегая прямой оценки персонажа и той позиции, которую он занимает, Солженицын использует традиционные для романного жанра средства создания образов и выражения авторской позиции: портрет, речевую характеристику, прямую характеристику психологического состояния героя, его предысторию, внутренние монологи и несобственно-прямую речь.

Отказ от прямых форм выражения авторской позиции приводит писателя к поиску иных способов ее воплощения. Важнейшим из них оказывается выражение авторской точки зрения через соотнесение позиции героя с общей романной ситуацией.

Определить ее можно, обратившись к жанровому своеобразию этого романа.

Предметом изображения в романе «В круге первом» является частная жизнь людей, как раз лишенных этой частной жизни в ее естественных, нормальных проявлениях.

«А чего лишили нас, скажи? — размышляет в разговоре с Нержиным об утраченной свободе Ростислав Доронин. — Права ходить на собрания? На политучебу? Подписываться на заем? Единственное, в чем Пахан мог нам навредить — это лишить нас женщин! И он это сделал».

Именно поэтому столь важны наметившиеся было романные сюжетные линии
Руськи и Клары Макарыгиной, Нержина и Симочки.

Но и персонажи других хронотопов тоже даны с точки зрения их частной жизни: в романе представлены отношения в семье Макарыгиных, Володина,
Ройтмана, младшины Наделашина, полковника Яконова, дворника Спиридона, особое место занимают женские судьбы — жен арестованных Герасимовича,
Нержина. При этом частные отношения героев мыслятся ими как величайшая ценность и величайшая жертва, которую человек, вольно или невольно, может принести.

Вот здесь и формируются основные линии, объединяющие героев и создающие композиционное единство системы персонажей. При всем внешнем различии их жизни, при внешней свободе одних и несвободе других, при богатстве жены и дочерей Макарыгина и нищете жен Нержина и Герасимовича, при могуществе офицеров МГБ и бесправии заключенных, при широкой культуре, инженерной математической одаренности, обшей образованности Нержина и безграмотности

Спиридона все они объединены если не пониманием, то ощущением величайшего дара естественного человеческого чувства любви между мужчиной и женщиной, отцом и дочерью, матерью и сыном, племянником и дядей. Частная, семейная жизнь, основанная на любви, становится в художественном мире романа величайшей ценностью, дарованной человеку.

Полковник Яконов на разносе у министра Абакумова думает «о тех, с кем проводил один только час в сутки, но единственно для кого извивался, боролся и тиранил остальные часы бодрствования: о двух девочках восьми и девяти лет и о жене Варюше, тем более дорогой, что он не рано женился на ней».

Страх за дочь объединяет с вальяжным, барственным, могущественным начальником спецтюрьмы последнего из ее обитателей — дворника Спиридона
Данилыча Егорова:

«За Веру боюся, — говорит он Нержину о дочери, сосланной на лесоповал в Пермскую область. — Двадцать один год девке, без отца, без братьев, и мать не рядом». «Сквозь всю мировую войну отец пронес ее и выхранил. Ручной гранатой он спас ее в минских лесах от злых людей, добивавшихся её, пятнадцатилетнюю, изнасиловать. Но что он мог сделать теперь из тюрьмы?».

Герои, не лишенные тюрьмой мира семейной жизни, в его тепле и крепости черпают силы противостоять жесткому и бессмысленному внешнему, социальному миру.

Семейный мир не только дает человеку счастье любви, отцовства, нежности, но и связывает его с национальными корнями, вводит в контекст забытой национальной истории, открывает образ истинной, сокрытой России.
Ведь именно обращение к старым запыленным шкафам материнского архива не дает впасть в беспамятство Иннокентию Володину. Узнавая свою мать после ее смерти, листая семейные альбомы, ее дневники, журналы рубежа веков, читая старые письма забытых родственников, Иннокентий не только обретает образ самого близкого человека, смысл любви которого он не смог понять при ее жизни, не только узнает жизнь художественной элиты Серебряного века, но и утраченную Россию. Семья дает ему понятие Родины, которого он, советский дипломат, был лишен, не представляя Россию, Которую он по долгу службы представлял в заграничных миссиях. Родственное доверие, возникшее между ним и дядей Авениром, братом матери, еще более углубило этот образ.

Но объединяет героев романа не только понимание величайшей ценности частных, семейных, любовных отношений, но и другое: ощущение невероятной легкости утраты частного бытия. Любая ошибка, неверный шаг, неверное слово или же просто воля слепого случая может лишить человека счастья любви: путь из элитной квартиры на Лубянку, из хронотопа элитной Москвы в хронотоп тюремный, оказывается очень короток, как показывает судьба Иннокентия, а вот обратный путь удалось проделать лишь бывшему заключенному, а ныне полковнику МГБ Яконову. Покушается на их частную жизнь сама Система. В противостоянии ей, вольном или невольном, оказываются все.

Здесь формируется и основной узел конфликта, и проблематика романа.
Этим узлом обусловливается и своеобразие реализма романа, и его жанровая природа, и концепция личности, предложенная писателем.

Своеобразие конфликта романа состоит в том, что не столкновения каких- либо героев формируют основной конфликтный узел. Конфликтов, прямых столкновений в романе много: в постоянное противостояние включены офицеры
МГБ и заключенные шарашки, многие из которых, обрекая себя на мучения, отказываясь от поблажек пренебрегая зовом жен, как Нержин или Герасимович, способны бросить прямой вызов тюремщикам. Бессмысленно жертвует собой
Володин, идя торпедой на огромный и непотопляемый линкор МГБ. Конфликт зреет между Яконовым и Ройтманом, проявляется в разносе, устроенном в своем кабинете министром Госбезопасности Абакумовым своему заместителю
Селивановскому, генералу-майору Осколупову и инженер полковнику Яконову.
Конфликтна и среда самих заключенных, и столкновения между ними могут принимать разную форму: от изобличения стукачей с помощью Руськи Доронина до яростных идеологических столкновений между Рубиным и Сологдиным.

Без анализа этих конфликтов нельзя воссоздать проблематику произведения, но не они определяют основной идеологический узел романа.
Мало того, все они оказываются формой проявления центрального конфликта.
Это конфликт человека и советской социально-политической Системы, борьбе с которой Солженицын посвятил свое творчество и всю жизнь. Переводя трактовку этого конфликта в русло эстетических категорий, мы можем сказать, что это конфликт человека и среды.

Своеобразие реализма романа. Вопрос о соотношении героя и среды, характеров и обстоятельств является центральным для реалистической эстетики.

Что такое реализм?

В основе реалистического метода лежит представление о всеобщей связи явлений, о причинно-следственных отношениях между ними. Поэтому сущность реалистической эстетики кроется «в широком освоении живых связей человека с его близким окружением: «микросредой» в ее специфичности национальной, эпохальной, сословной, сугубо местной. При этом подлинный реализм... не только не исключает, но, напротив, предполагает интерес писателей к
«большой современности», постановку и обсуждение нравственно-философских и религиозных проблем, уяснение связей человека с культурной традицией, судьбами народов и всего человечества, с вселенной и миропорядком».

Основой реалистической эстетики оказывается взаимосвязь характера и обстоятельств. Характер героя предстает как мотивированный средой, воздействующей на человека. Главное для литературы реализма — объяснить характер теми жизненными обстоятельствами социального, бытового, этического, эстетического плана, влияние которых он испытывает. Каждое прикосновение реальности к тонкой душе героя оставляет в ней свой след, характер предстает как результат сложного взаимодействия личности и среды.

В то же время и среда подвержена воздействию со стороны мыслящей и действующей личности: «Действительность осознавалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей».

Солженицын в своем творчестве утверждает традиционную для реализма связь характеров с микросредой и макросредой: ближайший социально-бытовой ряд, сформированный хронотопом шарашки с ее тюремными спальнями и рабочими комнатами или же макарыгинской квартиры с богатым дореволюционным хрусталем и коврами, Скупаемыми по дешевке его женой, есть отражение общей политической ситуации, макросреды последних лет сталинской эпохи, от
Которой в равной степени зависят последний на шарашке дворник Спиридон и министр МГБ Абакумов. Противостояние героя Системе, рассматриваемое
Солженицыным как взаимодействие характера со средой, формирующее этот характер, создает главный конфликт романа.

Этот конфликт определяется тем, что Система лишает человека свободы.
Именно проблема свободы, внешней и в гораздо большей степени внутренней, предопределяет проблематику романа.

Парадоксальность ситуации состоит в том, что не только заключенные, но все герои романа оказываются в вольном или невольном противостоянии
Системе. Даже ее адепты, рвением и страхом которых она держится, оказываются не в ладу с ней: сама Система античеловечна, основана только на страхе и несвободе, и ее творцы становятся ее заложниками.

Ярость, раздражение и страх определяют психологическое состояние
Сталина. Человек, власть которого не ограничена ничем, сравнивается
Солженицыным с арестантом:

Страницы: 1, 2, 3