Роман Мастер и Маргарита

В. В. Потелин отмечает «два плана в развитии действия, которое отражает борьбу живущих в Пилате двух начал. И то, которое можно определить как духовный автоматизм, обретает над ним на какое-то время фатальную власть, подчиняя все его поступки, мысли и чувства. Он теряет над собой власть.»1 Мы видим падение человеческого, но потом же видим и возрождение в его душе генов человечности, сострадания, словом, доброго начала. Понтий
Пилат совершает над самим собой беспощадный суд. Его душа переполнена добром и злом, ведущих между собой неотвратимую борьбу. Он - грешен. Но не грех сам по себе привлекает внимание Булгакова, а то, что за этим следует - страдание, раскаяние, искренняя боль.

Пилат проживает состояние трагического катарсиса, сближающее безмерное страдание и просветление от обретения желанной истины: «... он немедленно тронулся по светлой дороге и пошел по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на призрачной голубой дороге. Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. И, конечно, совершенно ужасно было бы даже помыслить от том, что такого человека можно казнить. Казни не было!

- Мы теперь всегда будем вместе, проговорил ему во сне оборванный философ-бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьем.

Раз один - то, значит, тут же и другой! Помянут меня, - сейчас же помянут и тебя! Меня - подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя - сына короля - звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы.

- Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, - просил во сне
Пилат. И, заручившись кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида, жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне» (257-258).

Булгаков прощает Пилата, отводя ему такую же роль в своей философской концепции, как и Мастеру. Пилат, как Мастер, за свои страдания заслуживает покоя. Пусть этот покой выражается по-разному, но суть его в одном 0 каждый получает то, к чему стремится.

Пилат, Иешуа и другие персонажи мыслят и действуют, как люди античности, и в то же время оказываются для нас не менее близкими и понятными, чем наши современники.

В Финале романа, когда Иешуа и Пилат продолжают на лунной дороге свой тысячелетний спор, как бы сливаются воедино добро и зло в человеческой жизни. Это их единство олицетворяет у Булгакова Воланд. Зло и добро порождены не свыше, а самими же людьми, поэтому человек свободен в своем выборе. Он свободен и от рока, и от окружающих обстоятельств. А если он свободен в выборе, то полностью несет ответственность за свои поступки. Это и есть, по мнению Булгакова, нравственный выбор. И именно тема нравственного выбора, тема личности в «вечности» и определяют философскую направленность и глубину романа.

Апофеозом мужественной победы человека над самим собой называет В. В,
Химич долгожданную прогулку по «лунной дороге»1 Мастер «отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (309).

Нельзя не отметить родство событий, происходящих во «внутреннем» и
«внешнем» романе, истории главных героев обоих этих срезов - Иешуа и
Мастера. Это, в частности, обстановка города, не принявшего и уничтожившего нового пророка. Однако на фоне этого параллелизма выступает и важное различие. Иешуа в романе противостоит одна, и притом крупная личность -
Пилат. В «московском» варианте данная функция оказывается как бы распыленной, раздробленной на множество «маленьких» пилатов, ничтожных персонажей - от Берлиоза и критиков Лавровича и Латунского до Степы
Лиходеева и того персонажа вовсе уже без имени и лица (мы видим только его
«тупоносые ботинки» и «увесистый зад» в полуподвальном окне), который мгновенно исчезает при известии об аресте Алоизия Могарыча»1

Линия Пилат - Берлиоз проходит через злонравных героев, у которых, по выражению В. И. Немцева, практичный разум подавляет нравственный потенциал.2 Правда, у Арчибальда Арчибальдовича, Поплавского, отчасти
Римского, еще осталась интуиция, а вот другие ее изжили в себе. И совсем уж коротка линия Иуда - Майгель.

Враги Иешуа и Мастера образуют триаду: Иуда из Кариафа, работающий в лавке у родственников, - барон Майгель, служащий в зрелищной компании «в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы»
(221). - Алоизий Магарыч, журналист. Все трое - предатели. Иуда предает
Иешуа, Могарыч - Мастера, Майгель - Воланда и его окружение, включая
Мастера и Маргариту (хотя и безуспешно): «Да, кстати, барон, - вдруг интимно понизив голос, проговорил Воланд, - разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. более того, злые языки уже уронили слово - наушник и шпион» (222).

Еще один из таких «пилатиков» - Никанор Иванович Богост - тоже
«сквозной» герой, который завершает галерею булгаковских управдомов:
«барамковского председателя» из «Воспоминания», Егора Иннушкина и Христа из
“Дома эльпий”, Швондера из «Собачьего сердца», Аллилуи-Портупеи из
«Зойкиной квартиры». Видимо, натерпелся от управдомов и председателей жилтоварищества Булгаков: каждый из предшественников Босого, да и сам
Никанор Иванович - резко отрицательные, сатирические персонажи.

Не случайна и не придумана история со сдачей валюты. Такие «золотые ночи» проходили в действительности в начале 30-х годов. Это было беззаконием, но неизбежной проверкой, после которой страдали невинные люди.

Если мастер - неполное подобие Иешуа, то безымянные редакторы, писатели, награжденные «никуда не ведущими фамилиями (по Флоренскому), должностные фигуры вроде Степы Лиходеева и Босого - все это маленькие прокураторы, единственным содержанием жизни которых стали трусость и ложь.

Ничего человеческого не осталось в Степе Лиходееве. «Его жизненное пространство поэтому было целиком занято теневыми, негативными, «нечистыми» двоиниками. Его «низом».1

Жулик - буфетчик вдарьте, Андрей Докич Соков, день и ночь думает, как оправдаться перед ревизором, который накроет его, сбывающего тухлятину под видом «второй свежести». И оправдание у него всегда на готовое. Думать думает, а вслух не говорит. Вот тут Воланд и произносит свой знаменитый афоризм: «Вторая свежесть - вот это вздор! Свежесть бывает только одна - первая, она же и последняя» (167).

Все эти люди пытаются утвердить упорядоченный, иерархически структурированный мир, который держится на авторитетах, на регламенте, пытаются задать массовому человеку стереотипы поведения.

«Но их сила - это сила конформизма, не проникающая в глубины человеческой души»(

Впрочем, они понимают иллюзорность своих резонов, они «по должности» лгут другим и себе, зная при этом, что их «ценности» условны. У каждого из них по своему болит голова, изнемогая в конфликте с побеждающим, неукротимым враждебным; и каждый из них в конечном счете покоряется ему.

Пилат превращается в «пилатишку» - словечко, изобретенное Левровичем в ходе кампании травли Мастера и характеризующее как будто бы (как думает
Лаврович) именно Мастера (подобно тому, как Иешуа в Ершалаиме получает
«официальное» наименование «разбойник и мятежник»). В действительности же
Лаврович (как раньше Берлиоз), сам того не ведая, произносит пророческое слово о самом себе и своем мире.

Глава 2. Сила зла, творящая добро

§1. ОБРАЗ ВОЛАНДА

Некоторые исследователи творчества М. А. Булгакова приходят к выводу, что писатель был склонен к религиозному мистицизму. На самом деле он обладал редким, определенно реалистичным мышлением. Но одновременно с этим и в жизни, и в творчестве у Булгакова было еще одно редкостное качество таланта: от был мистификатором, фантазером, человеком, которого буквально затапливал «безудержный поток воображения»1

Роль Воланда в философской концепции Булгакова, в сущности, (при огромном различии, конечно) похожи на роль Раскольникова или Ивана
Карамазова у Ф. М. Достоевского. Воланд - может быть, продолжение разработки подобного образа в русской литературе. Подобно тому, как у
Достоевского Иван Карамазов раздваивается и одна из его «частей» персонифицируется в облик черта, так и у Булгакова Воланд - во многом персонификация авторской позиции.

Раскольников и Иван Карамазов бунтуют против традиционного понимания добра и зла. Они выступают за переоценку всех прежних моральных ценностей, за переоценку той роли, которая отводится в обществе человеку. Умный и сильный человек может не считаться с общепринятой моралью. Так возникает проблема личности и толпы.

В «Мастере и Маргарите» явственно проступает характерная черта дарования Булгакова - способность создавать символические фигуры. Образ
Воланда и его свиты для М. Булгакова - лишь символ, поэтическое уподобление. В Воланде автор изображает каждую частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мысли Булгакова.

Воланд часто демонстрирует хорошее знание человеческой природы, обладает умением исследовать и раскрывать «мотивы и страсти, как духовные, так и все, что связано с живой человеческой жизнью»2 Все его познания, поразительные по глубине идеи, принесены, конечно не из потустороннего мира, а извлечены из богатого знания живых наблюдений над жизнью самим
Булгаковым. Все, что происходит на страницах романа, - это всего лишь игра, в которую вовлечены читатели.

Внешний вид Воланда одновременно и вызывающий и компромиссный.
Традиционно наличие заметных физических недостатков (кривой рот, разные глаза, брови), преобладание в одежде и внешности черных и серых красок: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях, серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет.
Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» (с. 13). «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое игольное ушко, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар» (209).

В обрисовке Воланда автор использует прием контраста: Воланд -
«воплощение противоречий жизни (при своей доминанте - властитель ада)»1 Он по разному характеризуется в различных ситуациях, предстает в динамике, меняет свой облик. (?) Во время его первой встречи с Берлиозом и Иваном
Бездомным. Воланд говорит, что он находится в Ершалоиме инкогнито. Это значит, что он не был просто невидим (как можно было бы предложить), а именно присутствовал, но не в своем обычном, а в травестрированном обличье.2 И в Москву Воланд приехал под видом профессора черной магии - консультанта и артиста, т. е. тоже инкогнито, а значит, тоже не в своем собственном обличье. Нет никакой вероятности встретить в Ерашолоиме лицо, непосредственно похожее на московского Воланда: сатана, несомненно, сменил одну маску на другую, при этом атрибутом маскарада сатаны может быть не только одежда, но и черты лица, голос. Воланд обладает разными голосами: в основном повествовании он говорит низким «оперным» голосом, но в повествовании о казни Иешуа, где он, по мнению Е. М. Гаспарова, выступает в роли Афрания, у него высокий голос.

Спорным является вопрос о наличии у образа Воланда прототипов. Сам М.
Булгаков говорил: «Не хочу давать поводы любителям разыскивать прототипы
... у Воланда никаких прототипов нет.»

Известно, что Воланд - одно из имен дьявола в немецкой литературе. Л.
М. Яновская отмечает, что слово «Воланд» близко стоит к более раннему
«Фоланд» и означает «обманщик, лукавый».1

В Москве Воланд принимает облик знаменитого иностранца («профессора»), прибывшего в советскую столицу в основном из любознательности. Его опасаются, постоянно ждут от него каких-нибудь неожиданностей (ср., например, реакцию Римского), даже подозревают в нем шпиона - но в то же время страстно желают услышать от него похвалу новой Москве и москвичам
(сцена с Бенгальским во время сеанса в Варьете). Все эти детали довольно живо напоминают обстоятельства визитов в Москву «знаменитых «иностранцев» - от Герберта Уэллса до Фейхтвангера и Андре Жида2

Б. С. Мягков напоминает также, что в августе 1919 года в «Вечерней
Москве» сообщалось о приезде в Москву американского писателя Голланда,
«прибывшего в СССР для изучения колхозов и системы народного образования»1

Воланд определяет весь ход действия московских сцен. Он и его свита играет роль своеобразного связующего звена между «древними» и современными главами. Думается, что многое здесь было почерпнуто Булгаковым у Э.- Т. А.
Гофмана. Гофман впервые использовал прием «смешения» реальности и вымысла в произведении.

Воланд выполняет в романе функцию справедливого высшего судьи, по которому автор сверяет поступки других персонажей. А. Барков считает это основанием для предположения о том, что под образом Воланда Булгаков подразумевал конкретную личность. Более того, в совей работе А. Барков проводит параллель Воланду - Ленин.1

Б. В. Соколов, опираясь на воспоминания А. Шотмана, сравнивает мобилизацию сил «для поимки Ленина№ летом и осенью 1917 года с атмосферой поисков Воланда и его спутников после скандала в Варьете и особенно в эпилоге романа. Образ Воланда как бы нанизывается на народные представления о добром и справедливом Ленине, воскресшем и увидевшем общественный непорядок, что приводит его к мысли начать все сначала.2 Известно, что многие врачи Ленина отождествляли его с дьяволом.

Во время разговора с Берлиозом и Бездомным Воланд отрывает портсигар -
«громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник» (17), - символ связи масонов с Сатаной. Масонская тема неожиданно появилась в советской действительности совсем незадолго до начала работы М. А. Булгакова над романом. В конце 1927 года в Ленинграде была раскрыта большая масонская организация. Об этом писали известные журналисты братья Тур. Б. В. Соколов признает, что Булгаков, живо интересовавшийся мистицизмом в обыденной жизни не пришел мимо этих сообщений.1

Некоторые литературоведы проводили параллель между Воландом и
Сталиным. «Однако, - пишет А. В. Вулис - эта теория: Сталин как прототип
Воланда, Сталин как прототип Пилата - документально не доказана. Елена
Сергеевна всякие мои гипотезы этого ряда встречала дипломатическими недомолвками, расставляя намеки при помощи интонаций, которые ведь в архив не сдашь и к делу не подошьешь»2

В. Я. Лакшин, говоря об исследованиях, склонных считать произведение
М. А. Булгакова зашифрованным политическим трактатом, категорически заявляет: «трудно представить себе что-либо более плоское, одномерное, далекое от природы искусства, чем такая трактовка булгаковского романа.»3

Итак, что же такое прототип для Булгакова? «Автор берет у реальной личности черту характера, поступок или даже контур образа как бы ради этой реальной личности: чтоб запечатлеть ее вдохновенной словесной кистью. Не столь уж любопытны ему жизненные достоинства (равно как и недостатки) прототипа. Прототип привлечен не сценическую площадку ради роли чисто посреднической. Он помогает автору распахнуть душу свою, выместить на виновниках неких бытовых, психологических деловых неурядиц ... свои образы.
Воланду 0 обвиняющий и казнящий - меньше всего продукция претворила фотографа, обязанного сохранять для потомства черты Его величества.
Прототип необходим в той мере, в какой он пробуждает у публики фиксированные ассоциации, однозначные условные рефлексы. Не персонально
Сталин, а неотвратимая угроза, жестокий (но мотивированный!) гнев небес - вот что такое Воланд.»1

В русской литературе XIX века религиозность Булгакова более всего связана с творчеством Достоевского. Т. А. Казаркин считает, что «от
Достоевского ... в прозе Булгакова - мотив глумления дьявола над Миром.
Логично сказать, что толчком к формированию замысла романа о «консультанте с копытом» стали слова из «Братьев Карамазовых»2 Если нет дьявола, кто же тогда смеется над миром?».В. «Мастере и Маргарите» мы найдем похожие слова, сказанные однако уже самим Князем тьмы: «... Если бога нет, спрашивается, кто же управляет жизнью человека и всем вообще распорядком на земле?» (с.
15-16).

В жизни Булгакову приходилось сталкиваться с Берлиозами, Босыми,
Лиходеевыми, Бездомными, Римскими, Варенухами. В душе его накопилась горечь от этих людишек, их живучести, их врастания в социалистическую действительность. Булгаков - сатирик ведет борьбу против этой напасти последовательно и логично. Наверное, отсюда и возникла такая форма его произведения, где карающим мечом становится Воланд и его помощники. И отсюда не случайны поэтому насмешки и издевки Коровьева и Бегемота над литературной Москвой. И сгорает («остались одни головешки») особняк на бульваре за чугунной решеткой с чахлым садом - Дом Грибоедова: достаточно много было причин у Булгакова недолюбливать это гнездо рапповцев и напостовцев. Это один из четырех московских пожаров, связанных со свитой
Воланда, «огонь, с которого все началось и которым мы все заканчивает»
(299), - говорит Азазелло, поджигая «арбатский подвал» Мастера, где сгорит
«прошлая жизнь и страданье»главных героев романа.

Проделки демонов и сам визит Воланда в Москву преследуют, конечно, определенную цель - разоблачение обманов действительности. В этой связи заслуживает внимания рассмотрение В. И. Немцевым кантовской теории игры, развитой Ф. Шиллером. «Поскольку человек - дитя материального и одновременно идеального миров, он постоянно пребывает в двух сферах. Игра заставляет овладеть двуплановостью поведения, что возможно только с помощью воображения. Именно тек играет Воланд, особенно в первых главах романа, когда он спорит с литераторами и рассказывает им историю про Иешуа и
Пилата, написанную Мастером. С помощью игры Воландовы помощники вскрывают изъяны действительности в их самом существенном плане - нравственном
(подчеркнуто автором - Т. Л.). Привычный флер текущей жизни не способен прикрыть всех язв и шрамов, ибо для чувства боли это не преграда. Для совести же преград вообще не существует»1 М. Булгаков в своем романе как бы раздваивается, обретая себя то в облике реального Мастера, то фантастического Воланда. Воланд пришел на землю казнить и миловать, и он знает, кого и за что казнить, кого и за что миловать. Но автор лишь намекает на то, что Воланд открыто выполняет его собственные затаенные желания. Поэтому Воланд не приобретает живой характер, оставаясь как бы аллегорией авторской совести и мудрости. А значит, можно считать, что во всем этом, казалось бы, таинственном и чудесном, нет ничего мистического.

Через образ Воланда Булгаков проводит свой эксперимент, стараясь узнать, «изменились ли горожане внутренне» (101). «И на этом пути сатирический гротеск допущения начинает сопрягаться с философской иронией»1
Демоническая ирония заключается в том, что Воланд наградил Мастера и его подругу звездным покоем небытия. Булгаков включает Воланда в амбивалентную связь с произведением. С одной стороны, Воланд предстает в своей мистической роли: он «дух Зла и повелитель теней», связанный с тайной мира, которому «ничего не трудно сделать». Он вечен, как вечно Добро и Зло на
Земле, и ему незачем бороться за свои права и теми, кто не признает теней.
В этой традиции он является с громами и молниями и сатанинским смехом, со зловещим знанием грядущих бед. «Вам отрежут голову!» (39) - громко и радостно объявляет он Берлиозу. Но это лишь одна роль Воланда. «В карнавализованном романе он включен автором в общую концепцию произведения, организованного по правилам игры, для осуществления своего рода семантической диверсии. Он призван Булгаковым для осуществления «игры» с символами, канонами и обычаями, значение которых в сознании общества было очень серьезным»2, что связано и с мировоззренческими установками писателя, и с жанровыми правилами мениппен, в традициях которой написан роман. Воланд становится главным героем, взявшем на себя роль создавать исключительные ситуации для испытания философской идеи - слова правды, воплощенной в образе искателя этой правды. Такова роль фантастического в этом жанре.

Воланд заинтересован в свободе человека, с которой пришел Пилат в романе Мастера. Финал романа Мастер дописывает при непосредственном участии
Воланда.

Первая встреча Воланда с Берлиозом должна, по замыслу автора, показать, что человек в обществе связан неразрывными нитями с другими людьми и что «не может быть полной свободы в действиях любого отдельного человека из-за тысячи случайностей и неожиданностей, которые могут возникнуть в результате действий других людей. Случайность может приводить к трагическим результатам, подобно той, которая привела к гибели Берлиоза.
Личность может обладать самостоятельной индивидуальностью, резкими и определенными чертами, оригинальным духовным обликом и в то же время не иметь индивидуальной свободы действий»1

Булгаков ориентирован на развитие осмысливающей и развивающей направленности карнавала. В. В. Химич подчеркивает, что «манера Булгакова не чужда была праздничная сторона карнавала, но у него она была не апологической, не агитационной безоглядной, а, как и полагается на площадных подмостках, двуликой, продырявленной сепсисом, иронией, усмешкой»2 «... Денежный дождь, все густея, достиг кресел, и зрители тали бумажки ловить. Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели не освещенную сцену и видели самые верные и праведные водные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег. Всюду гудело слово
«червонцы, червонцы», слышались вскрики «ах, ах!» и веселый смех. Кое-кто уже ползал в проходу, шаря под креслами» (с. 102).

Произведение М. А. Булгакова насыщено духом балагана: всевозможными шутовскими проделками, веселыми трюками, клоунскими переодеваниями, озорными выходками. Балаганная атмосфера, карнавализация характерны для концептуальных и формообразующих основ булгаковского художественного мира, они проникают во все пласты романа, как земной, так и потусторонней, пронизывают его глубинное философское ядро. «В то время как правая рука автора легко разыгрывает нехитрые буффонные мелодийки повседневной человеческой комедии, левая берет мощные философски объемные аккорды, вводящие тему мистерии»1 Фантастическая реальность Воланда соответствует реальной жизни. Мир Воланда свободен, открыт, непредсказуем, лишен пространственной и временной протяженности. Он обладает высшим смыслом.
Однако жители столицы 30-х годов не способны поверить в потусторонние силы.
Все странности и чудеса персонажи романа пытаются объяснить через известное, тривиальное, шаблонное - пьянство, галлюцинации, провалы памяти.

Воланд и его свита пытаются энергией реальных людей, подключиться к пластам их подсознания, в особенности к их скрытым побуждениям. Но все они совершенно пассивны в тех случаях, когда люди сами могут принимать решения.
Об этом свидетельствует любой контакт (а также и неконтакт) с «нечистой силой» персонажей современных глав. Стоит, например, упитанному Берлиозу
... подумать «Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск» (11), - как тут же «знойный воздух спустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида». Пока еще - прозрачный. Но
«граждане» эти становятся все более и более плотными и материально осязаемыми, напитываясь, насыщаясь “тварной” энергией, которую источают самые темные стороны человеческого сознания и подсознания. «Нечистая сила лишь фиксирует то, что есть, ничего не добавляя от себя; проявляет скрытое, но ничего не создает,»2 - вполне справедливо отмечает В. М. Акимов.

«Зеркальный дуэт Н. И. Босого и Коровьева в главе «Коровьевские штуки» доказательства полной идентичности «нечистой силы» и грязного, скотского нутра этих персонажей. Эпизод вытеснения Степы Лиходеева из принадлежащей ему квартиры: «... Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из
Москвы?

- Брысь!! - вдруг рявкнул кот, вздыбив шерсть.

И тогда спальня завертелась вокруг Степы, и он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: «Я умираю ...». Но он не умер. Открыв глаза, он увидел себя сидящем на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он открыл, как следует, глаза, он увидел, что шумит море ...»
(71).

Некоторые события, связанные с Воландом, имеют прототипическую основу.

В Москве начала века были очень популяры сеансы «черной магии». Фокусы того времени и их исполнители вполне могли подсказать Булгакову тот или иной сюжетный ход в описании сеанса, а клоуны-сатирики и конферансье, по- видимому, помогли действиям на сцене таких персонажей, как Коровьев,
Бегемот, Жорж Бенгальский. Интересно отметить, что работу конферансье
Булгаков знал не понаслышке: в начале своей московской жизни он работал конферансье в маленьком театре.

Б. С. Мягков указывает на то, что в Московском мюзик-холле выступали иностранные артисты - гастролеры. принимаемые, как и Воланд, в Варьете, с большим интересом. «Имена Кефало, Окиты (Теодора Брамберга), Данте, То-Рама были очень популярны. Грек Костако Касфикис показывал «мистический» фокус:
«летающую женщину», ему помогали ассистенты, одетые чертями. (Не отсюда ли полет Маргариты на ведьминский шабаш?)»2 Был у Касфикиса и трюк «фабрика денег». Американец - иллюзионист Данте (Гарри Янсен) выступал в образе
Мефистофеля. Остроконечная бородка и характерный демонической грим позволяли ему создать тип настоящего дьявола - философа. Не исключено, что фокусы Данте могли стать для Булгакова одним из толчков для начала работы над романом в 1928 году, задуманном в его первых редакциях как повествование о похождении дьявола в Москве.

«Некоторые «коровьевские штучки» могли иметь и прототипическую литературную основу. В рассказе А. Ремизова “Аказион” (сборник «Весеннее порошье» 1915 есть картина, напоминающая устроенный Коровьевым-Фаготом и
Геллой ... «дамский магазин»: «Как же, есть и пальто, сколько угодно! - продавщица в черном, у них все в черном, барышня продавщица, на лису похожа, словно обрадовалась чему, так вся, так вся и распустилась, - Какое угодно пальто, все есть! - и повела меня куда-то наверх через самую тьму египетскую ...»2 Ср. у Булгакова: «Браво! - вскричал Фагот, - приветствуя новую посетительницу! Бегемот, кресло! Начнем с обуви, мадам.

Брюнетка села в кресло, и Фагот вывалил на ковер перед ней целую груду туфель» (105).

Ирония «нечисти» в романе всегда проясняет из позицию по отношению к тому или иному явлению. Они прямо-таки издеваются над теми, по чьей вине нарушена справедливость. И неизменно почтительны к Мастеру и Маргарите, к которой относятся даже как к особе «королевской крови». На протяжении всего действия романа все демоны свиты Воланда играют роль «нечистой силы». Когда же они, покинув Москву, возвращаются не волшебных конях в выси, ночь разоблачает обман; и слуги Князя тьмы несказанно преображаются, обращаясь в самих себя. «Роли сыграны, обманы исчезли»[6]

Своеобразной точки зрения придерживается В. И. Акимов: «чем больше мы всматривается в отношения человека с «нечистой силой», тем явственнее становится, что это не она попутала людей, а люди ее попутали и поставили себе на службу, сделали ее инструментом исполнения своих желаний»[7]
Достаточно вспомнить «сеанс черной магии» в Варьете, где Бегемот, Коровьев и сам Воланд становятся чуткими и послушными исполнителями прихотей толпы.

Стоит заметить, что и знаменитый бал сатаны - тоже есть «обустройство№
Воландом и компанией своих преступных гостей.

Воланд высказывает излюбленную мысль Булгакова: каждому будет дано по его вере. И зло, и добро, полагает писатель, в равной степени присутствуют в мире, но они не предопределены свыше, а порождены людьми. Следовательно, человек свободен в своем выборе. «Вообще человек более свободен, чем думают многие, и не только от рока, но и от окружающих его ... обстоятельств»[8]
И, значит, он полностью ответственен за свои поступки.

Обращает на себя внимание тот факт, что все карательные действия
Воланда направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, не выжидает или боится. Те же, кто страдал и томился, встречают в Воланде всесильного повелителя, то есть речь идет о степени моральной ответственности за поступки, писатель уточняет критерии нравственности.

В этой связи интересную особенность подметила Л. Ф. Киселева: «Все грехи, так или иначе столкнувшиеся с Воландом и его свитой, оказываются фактически вывернутыми обратной стороной, как бы наизнанку»[9] Степа
Лиходеев, пострадавший за свой человеческие слабости - любовь к женщинам и вину - «перестал пить портвейн и пьет только водку ... стал молчалив и сторонится женщин» (314). Черствый к людям прежде Варенуха - страдает теперь от совей излишней мягкости и деликатности. Метаморфоза с Иваном
Бездомным совершается через его освобождение от «ветхости» (то есть от качеств чисто человеческих: угрызений совести за гибель Берлиоза). Из клиника Стравинского Иван выходит очищенным «новым», сбросившим свою
«ветхость», вполне освобожденным и освободившимся от раздвоения (глава
«Раздвоение Ивана»).

Облагодетельствованные Воландом Мастер и Маргарита гибнут и в прямом смысле (смерть физическая), и духовно (им внушены обратные человеческим представлениям понятия). Зато герои, в той или иной степени сродные
«дьяволу», содержащие в себе качества «мелких бесов», получают от него необходимую себе поддержку, - даже если дьявол лично им не симпатизирует, а симпатизирует и покровительствует их антиподам. Так, Алоизий Могарыч, прельстившийся квартирой Мастера и подстроивший историю с разносной критикой его романа, чтобы его завладеть, получает сверх того, на что надеялся: «Через две недели он уже жил в прекрасной комнате в Брюсовском переулке, а через несколько месяцев уже сидел в кабинете Римского» (315).
По-прежнему остался процветать и директор ресторана дома Грибоедова,
Арчибальд Арчибальдовича.

На первый взгляд, потусторонние силы используют самые ужасные средства для достижения своих целей. Под колесами трамвая гибнет Берлиоз, попадает в сумасшедший дом поэт Бездомный. «Но в действительности Воланд и его свита лишь предугадывают (подчеркнуто мною - Т. Л.) земную судьбу персонажей романа.»[10] Далее гибнущий от руки Азазелло предатель барон Майгель все равно через месяц должен был закончить свое земное существование, а его появление на балу Сатаны символизирует уже предрешенный переход в мир иной.

В заключительных главах романа Булгакова Воланд кажется утомленным, уставшим от борьбы со злом на земле, он тяжести людских преступлений. В какой-то степени он становится походим на поверженного лермонтовского
Демона,[11] считает В. В. Новиков. «... Люди как люди, - задумчиво говорит
Воланд. «Любят деньги, но ведь это всегда было ... Человечество любит деньги, из чего бы те не были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что же... и милосердие иногда стучится в их сердце ... обыкновенные люди ... в общем, напоминают прежних
....квартирный вопрос только испортил их...» (103-104).

Итак, появление в Москве сатаны и его свиты ознаменовано казнью
Берлиоза; имеющей явную ассоциацию с казнью Иоанна Предтечи, и целым рядом
«знамений» (среди них - «женщины, бегущие в одних сорочках» после сеанса в
«Варьете»...) «Наконец, после завершения повествования о Га-Ноцри и смерти
Мастера (реализующих на двух разных уровнях идею распятия как знака критического поворота событий), после грозы прокатившейся над Москвой и
Ершалаимом, Воланд и его свита исчезают, как «туман», уносятся на конях, оставляя Москву горящей; в последнем видении Москва предстает Мастеру как город с разорванным солнцем»[12] Пожар и разорвавшееся солнце служат явными сигналами конца света в художественном мире Булгакова. Но гибель Москвы конца 20-х голов (время действия основной части романа) лишь вызывает наступление нового учения. В эпилоге мы водим уже Москву 3-х годов, в которой совершаются новые чудеса и «знамения», аналогичные предыдущим : персонажи чудесным образом исчезают и оказываются на совершенно других местах.

Изображение дьявола в русской и мировой литературе имеет многовековую традицию. Не случайно поэтому в образе Воланда органически сплавлен материал множества литературных источников.

Говоря об образе Воланда, нельзя не вспомнить литературные портреты тех исторических личностей, которых молва напрямую связывала с силами ада.
Можно указать на того же графа Калиостро. Булгаковский Воланд так же способен предвидеть будущее и помнить события тысячелетнего прошлого.

Б. В. Соколов считает, что значительный след в романе Булгакова оставил роман А. Белого «Московский чудак» (1925-1926). В образе Воланда отразились черты одного из героев Эдуарда Эдуардовича фон Мандро:
«английская серая шляпа с заломленными полями», «с иголочки сшитый костюм, темно синий», пикейный жилет, а в руке, одетой в перчатку, сжимается трость с набалдашником. У героя А. Белого к тому же «съезжались брови - углами не низ, наверх...»[13]

«В круг эстетических представлений Булгакова» А. В. Вулис включает и испанскую литературу, современную или почти современную Веласкесу. «Хромой бес Лунса де Гевары ген может быть исключен из генеалогии Воланда, как и
Сервантес - из биографии Булгакова.»[14]

Но более всего булгаковский Воланд связан с Мефистофелем из «Фауста»
Гете. Напомним еще раз: само имя взято Булгаковым из «Фауста», является одним из имен дьявола в немецком языке и восходит к средневековому
«Фоланду». В «Фаусте» имя «Воланд» появляется лишь один раз: так называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь», показывая себе и Фаусту дорогу не Брокен среди мчащейся туда нечисти. Из «Фауста» же взят в булгаковском переводе и эпиграф к роману, формулирующий важный для писателя принцип взаимозависимости добра и зла. Это слова Мефистофеля: «Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (10). В трактовке
Булгакова имя «Воланд» становится единственным имени сатаны, как бы не литературным, а подлинным. Под этим именем его знает Мастер.

Б. М. Гаспаров отмечает: «Заглавие романа и эпиграф вызывают ощущение сильнейших реминисценций с этим произведением, и прежде всего в отношении главных героев (имя Маргариты в заглавии, слова Фауста в эпиграфе). Это ожидание оказывается обманутым: герои романа совсем не похожи на героев поэмы; более того, настойчиво вводится в структуру романа оперный вариант - так сказать, ‘апокриф’ «Фауста».»[15] Оперная окраска облика Воланда постоянно подчеркивается упоминанием о его низком басе; делается намек на исполнение им басовых партий (Германа из «Евгения Онегина», романса
Шуберта). В свою очередь романс Шуберта «Скалы, мой приют», исполняемый
Воландом по телефону, отсылает нас не только к Мефистофелю, но и к Демону - опять-таки «оперному, Демону Рубинштейна. Мы имеем ввиду декорации пролога оперы «Демон» в знаменитой постановке с участием Шаляпина - нагромождения скал, с высоты которых Демон - Шаляпин произносит свой вступительный монолог «Проклятый мир». Данное сопоставление важно тем, что персонифицирует Воланда - Мефистофеля как оперный образ именно в воплощении
Шаляпина (NB высокий рост, импозантную оперную внешность героя
Булгакова)»[16] Действительно, в романе имеются указания на все оперные партии, хрестоматийно связанные с именем Шаляпина: Мефистофель («Фауст»
Гуно и «Мефистофель» Бойто), Демон, Гремин, Борис Годунов.

Следует указать также на арию Мефистофеля в связи с темной валюты; прямое указание на оперу Гуно содержится в разговоре Мастера и Иваном
Бездомным: «... Вы даже оперы «Фауст» не слышали?» (111)

Философский замысел писателя основательно потискан сатириками и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился Воланд
«величественный и царственный», близкий литературной традиции Гете.
Лермонтова и Байрона, живописи Врубеля, каким мы и находим его в окончательной редакции романа. От Воланда, как и от Мефистофеля Гете исходят таинственные истоки тех сил, которые определяют в конечном счете вечные, с точки зрения Булгакова, творческие явления жизни.

В средневековых демонологических легендах о докторе Фаусте герои этих легенд получают ученость, известность, высокое общественное или церковное положение лишь благодаря союзу с дьяволом, который их везде провожает в образе черного лохматого пса[17] Любимый пес прокуратора не всегда находится радом с ним. Они неразлучны лишь в период одиночества и моральных страданий Пилата. Банга не черный, а скорее серый. В. И. Немцев считает, что в романе есть прямое указание на общность Воланда с Банге, «не названа только порода собаки, что было бы уже совсем прозрачно»[18] Как известно, иностранец, появившийся перед Берлиозом и Бездомным, «был в дорожном сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо» (13). «Иными словами, Воланд, как и Банга, - серый! ... Серый цвет его первоначального одеяния и серый цвет Банга не что иное, как указание ан неполноту соответствия и Воланда, и пса ... Мефистофелю и сопровождавшему его пуделю. Это не идентичные фигуры»[19] Для В. И. Немцева не подлежит сомнению, что Воланд находился рядом с Пилатом уже после казни, в образе любимого пса Банга. До этого Воланд, очевидно, был невидимым наблюдателем.
Банга появляется тогда, когда Пилата «постигла беда» - пробудившаяся совесть.

Воланд - сгусток противоречий. Как и Мефистофель, он часть той силы, которая вечно хочет зла и совершает благо. Как в своей философии, так и в действиях Воланд особенно тогда противоречив, когда речь идет о нравственных вопросах. Последователен он лишь в своем доброжелательном отношении к Мастеру и Маргарите. Однако и тут есть свои противоречия.
«Воланд как носитель демонических сил тоталитарен в своей неограниченной власти. Ему как будто бы все подвластно, как байроновскому Люциферу ... и нет ему нигде покоя»[20]

Но в отличии от Люцифера Воланд менее активен, менее энергичен, он более сдержан и даже способен к абстрактному восприятию событий.

Мефистофель Гете - более романтизированное создание, чем Воланд. Гете воплотил в Мефистофеле свои искания границ добра и зла, сущности мироздания и тайны истории - вопросы, на которые так и не смог найти ответа. В отличие от Гете Булгаков не стал искать грани между добром и злом. В образе Воланда он заявил. что добро и зло в жизни неразделимы и являются вечными ипостасями жизни. «Дьявольскую силу зла Булгаков явно преувеличивал. пишет
В. В. Новиков, - и считал непреодолимым явлением. Отсюда и все противоречия самого Булгакова и трагизм его ощущений»[21] Воланд у Булгакова - воплощение вечных и неразрешимых противоречий жизни в их нерасторжимом единстве. Вот почему Воланд оказался такой загадочной фигурой. В булгаковском Воланде нет той силы всеразрушающего скепсиса, как в
Мефистофеле.

Авторская ирония ни разу не касается Воланда. Даже в том затрапезном виде, в котором он предстает на балу, сатана не вызывает улыбки. Воланд олицетворяет вечность. Он - вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра.

Л. М. Яновская считает, что «фактически ни на кого из своих литературных предшественников булгаковский Воланд не похож»[22] Однако приведенные выше исследования не позволяют согласиться с этим утверждением.

«Воланд признает то редкое, то немногое, что по-настоящему велико, истинно и нетленно. Он знает настоящую цену творческому подвигу мастера и раскаянию Пилата.»[23] Любовь, гордость и чувство собственного достоинства
Маргариты вызывает у него холодную симпатию и уважение. Воланд понимает, что ему неподвластно то, что помечено обобщенным названием «свет», - все то, что противопоставлено «тьме». И он считает неприкосновенным для себя подвиг Иешуа Га-Ноцри. Такого дьявола в мировой литературе до Булгакова не было.

В русской литературе лишь единицы писателей решались сделать героем своих произведений «князя тьмы». Так, Ф. Сологуб написал молитву, посвященную дьяволу, взывая к нему: «Отец мой, Дьявол ...» Зинаида Гиппиус опоэтизировала сатану в рассказе «Он - белый». Дух зла в ее изображении белый, добрый, лучший из ангелов, ставший темной силой ради славы бога.
Одна из особенностей фигуры Воланда связана с игрой света и теней. По замыслу автора, фантастический образ дьявола в романе должен восприниматься
(и воспринимается) как реальность. В Воланде много чисто человеческого: мина любопытствующего наблюдения, азарт игрока, паясничанья на манер уличного приставалы:

«... А ... где вы будете жить?» - спрашивает Берлиоз Воланда не
Патриарших прудах. «В вашей квартире, - вдруг развязно ответил, сумасшедший и подмигнул» (40).

По человечески конкретность Воланда проявляется в сверхчеловечности: его эрудиция - безгранична, теологическая подготовка - безупречна. Он читает чужие мысли прямо с места» «Он располагает исчерпывающими фактическими сведениями о прошлом и свободно путешествует по лабиринтам будущего».[24]

Воланд живет по своей дьявольской логике. И одна из художественных задач писателя состоит именно в том, чтобы выстроить эту логику. Представая перед нами как единство человеческого и сверхчеловеческого, Воланд берется судить именем высшей справедливости. И в этом духе действует, хотя строгой последовательности не выдерживает. Словом, Воланд - величина переменная, от эпизода к эпизоду, он другой.

Как указывает Б. В. Соколов, в редакции 1929 г. в образе Воланда присутствовали следующие черты: Воланд хихикал, говорил с плутовской улыбкой», употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обзывал
«труп свинячий». Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после черной мессы, и дьявол притворно жаловался: «Ах, сволочь - народ в Москве!» и плаксиво, на коленях умолял «Не погубите сироту», издеваясь над жадиной - буфетчиком.»[25] Однако в дельнейшем философский замысел основательно потеснил сатирические и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился иной Воланд.

Яркий образ дьявола полимичен со взглядом не сатану, который отстаивал
П. А. Флоренский, считавший грех бесплоден, потому что он не жизнь, а смерть. Смерть же влачит жалкое существование только за счет Жизни и существует лишь постольку, поскольку Жизнь дает ей от себя питание. Дьявол лишь кощунственно пародирует литургию, является пустотой и нищенством.

В романе М. А. Булгакова Воланд играет несколько ролей - иностранного профессора, мага, дьявола. Но до конца ни перед кем не раскрывается. Только в заключительной 32-ой главе Маргарита замечает, что он летел в своем настоящем облике. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд.» (306). Поразительный портрет сатиры. Вот они - составляющие подлинного Воланда. его «настоящее обличье»: «лунные цепочки», «глыбы мрака», «белые пятна звезд» ... Пустота и чернота Вселенной, беспредельный космический Хаос. «Сатана в настоящем обличье и есть образ и воплощение мировых стихий, «беспредела», существующего до вмешательства Бога в судьбы мироздания»[26]

Страницы: 1, 2, 3, 4