Роман Мастер и Маргарита

1Новиков В.В. см. цит. раб. - с.252
Ночной гость ответил: ”Я - мастер, - он сделался суров” (112).

В 30-е годы писателя занимал важнейший вопрос: достоин ли человек быть ответственным перед вечностью? Иначе говоря, каков его заряд духовности. Личность, осознавшая себя, в представлении Булгакова, подотчетна только вечности. Вечность - среда существования этой личности.
Берлиоз и многие другие “чьими руками по незнанию или безразличию творится зло на земле заслуживает безвестности”.1 Обращение к философии И. Канта позволило Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества - понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно. Мастер обладает всеми высокими нравственными качествами, испытывая лишь недостаток как и сам М. Булгаков, практическом начале. Он “податливо проникается крайним отчаянием, а также свободно возносится в самые выси. Его свободная личность равно воспринимает и зло, и добро, оставаясь при этом собой”.2 Слабое противостояние злому началу для творческой натуры представляется автору романа закономерным. Герои - носители высокой нравственной идеи
_________________________

1Немцев В.И. см. цит. раб. - с.104

2там же - с.130 в произведениях писателя неизменно оказываются побежденными в столкновении с обстоятельствами, которые породило зло. Роман Мастера не принадлежащего к могущественной иерархии литературного и окололитературного мира, не может увидеть света. В этом обществе Мастеру нет места, несмотря на всю его гениальность. “Своим романом М. Булгаков ... утверждает приоритет простых человеческих чувств над любой социальной иерархией.”1 Но в мире, где роль человека определяется исключительно его общественным положением, все-таки существуют добро, правда, любовь, творчество, хотя им иногда и приходится искать защиту у “ ”. Булгаков твердо верил, что только опираясь на живое воплощение этих гуманистических понятий, человечество может создать общество истинной справедливости, где монополией на истину не будет обладать никто.
_________________________

1 Соколов Б.В. см. цит. раб. - с.40

Роман Мастера, как и роман самого Булгакова резко отличается от других произведений того времени. Он - плод свободного труда, свободной мысли, творческого полета, без насилия автора над собой: “...Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут:
“...Пятый прокуратор Иудеи, возник Понтий Пилат,” - говорит Мастер (114).
История романа о Понтии Пилате предстает как живой поток времени движущийся из прошлого в будущее. А современность - как звено, соединяющее прошлое с будущим. Из романа Булгакова явствует, что свобода творчества нужна писателю как воздух. Без нее он жить и творить не может.

Литературная судьба Мастера во многом повторяет литературную судьбу самого Булгакова. Нападки критики на роман о Понтии Пилате почти дословно повторяют обвинения янковцев против “Белой гвардии” и “Дней
Турбиных”.

В “Мастере и Маргарите” нашла точное отражение обстановка в стране 30- х годов. Через чувство страха, охватившего Мастера, в романе писателя передается атмосфера тоталитарной политики, в условиях которой писать правду о самовластии Понтия Пилата, о трагедии проповедника правды и справедливости Иешуа было опасно. Отказ печать роман сопровождался в редакции зловещим намеком:”...Кто это... надоумил сочинить роман на такую странную тему!?” (117) Ночная исповедь Мастера перед Иваном Бездомным в книжечке Стравинского поражает своим трагизмом. Булгакова травили критики, присяжные ораторы, и он, естественно, болезненно реагировал на эти гонения.
Не имея возможности противостоять своим хулителям публично, “писатель искал сатисфакции через посредства искусства, взяв себе в секунданты муз (в том числе и покровительницу истории Клио). Таким образом, сценическая площадка ”Мастера” стала дуэльным ристалищем.”1

В плане автобиографических ассоциаций следует указать на то, что исходной причиной кампании против Булгакова явился его роман “Белая гвардия” и пьеса “Дни Турбиных”, и в первую очередь главный герой этих произведений белый офицер Алексей Турбин.
_________________________

1 Вулис А.В. см. цит. раб. - с.88
Таким образом, выявляется сходство жизненных обстоятельств М. Булгакова и мастера, но и параллелизм героев романа Булгакова и романа Мастер и их литературной судьбы. Обстановка травли в которой оказался писатель во второй половине ХХ-х годов весьма напоминает обстоятельства, о которых рассказывает. Это и полное отрешение от литературной жизни, и отсутствие средств к существованию, “постоянное ожидание “худшего”. Статьи-доносы, градом сыпавшиеся в печать имели не только литературный, но и политический характер. “Настали совершенно безрадостные дни. Роман был написан6 больше делать было нечего...” (119), - рассказывает Мастер Ивану Бездомному. “Что- то наредкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, ...что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим” (119-120).

Кульминацией этой кампании стали известные письма Булгакова к советскому правительству (собственно, к Сталину). “По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений ... не только никогда и нигде не получила ни одного одобрительного отзыва, но напротив, чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие, наконец, характер неистовой брани”1
(письмо 1929 г.). В другом письме (март 1930 г.) М. Булгаков пишет: “...Я обнаружил в прессе СССР за 10 лет моей работы (литературной) 301 отзыв обо мне. Из них похвальных - было 3, враждебно-ругательных - 298”.2
Примечательны заключительные слова этого письма: “...У меня, драматурга,
... известного и в СССР, и за границей, - налицо в данный момент - нищета, улица и гибель”.3 Почти дословное повторение в оценке своего положения
Булгаковым и Мастером ясно свидетельствует о том, что писатель сознательно ассоциировал судьбу Мастера со своей собственной. В этой связи письмо к
Сталину становится не только биографическим6 но и литературным фактом - заготовкой к роману, поскольку образ Мастера появился в более поздних редакциях романа.
_________________________

1Лакшин В.Я. Булгакиада. - Киев, 1991 - с.52

2Лакшин В.Я. Булгакиада. - Киев, 1991 - с.55

3Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений...) - с.65

У Булгакова и Мастера одна общая трагедия - трагедия непризнания. В романе четко звучит мотив ответственности и вины творческой личности, которая идет на компромисс с обществом и властью, уходит от проблемы морального выбора, искусственно изолирует себя, чтобы получить возможность реализовать свой творческий потенциал. Устами Иешуа Мастер упрекает современников в трусливом малодушии при защите своего человеческого достоинства под напором диктатуры и бюрократии. Но в отличие от Булгакова
Мастер не борется за свое признание, он остается самим собой - воплощением
“безмерной силы и безмерной, беззащитной слабости творчества.”1

У Мастера, как и Булгакова наступает заболевание: “А затем наступила
... стадия - страха. Нет, не страха этих статей..., а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания” (120).

К несомненным автобиографическим ассоциациям относятся и листы сожженного романа.
_________________________

1Яновская Л.М. см. цит. раб. - с.308
Как известно, Булгаков сжег черновые рукописи первых редакций романа, отданных ему через три года после изъятия при обыске. Доведенный до отчаяния Мастер “вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь”. “Ломая ногти, он раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой, трепал листы. ...И роман, упорно сопротивляясь, все же погибал”. Нельзя не отметить, сожжение романа как мотив, “отсылающий к “Мертвым душам” и более того - ...не только к творчеству, но и судьбе Гоголя.”1

Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также нашла отражение в романе. Наверное будет неправильным отождествлять образы Мастера и
Маргариты с именами создателя романа и Елены Сергеевны. Они собирательны.
Но многие автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены
Сергеевны) от обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков считает литературу верной
_________________________

1Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений...) - с.72

судьбе Гоголя.”[1]

Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также нашла отражение в романе. Наверное будет неправильным отождествлять образы Мастера и
Маргариты с именами создателя романа и Елены Сергеевны. Они собирательны.
Но многие автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены
Сергеевны) от обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков считает литературу верной спутницей Мастера, она не просто разделяет его трудную судьбу, но и дополняет собой его романтический образ.
Любовь является к Мастеру как неожиданный дар судьбы, спасение от холодного одиночества. “По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в ее глазах!” (114) - рассказывает Мастер. И далее: “Она поглядела на меня удивленно, а я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину!” (114).
“Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!” (115).

Явившаяся как внезапное озарение, мгновенно вспыхнувшая любовь героев оказывается долговечной. “В ней мало помалу открывается вся полнота чувства: тут и нежная влюбленность, и жаркая страсть, и необыкновенно высокая духовная связь двух люлей.”[2] Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве. Когда Мастер рассказывает Ивану историю своей жизни, все его повествование пронизано воспоминаниями о любимой.

В русской и мировой литературе традиционен мотив покоя как одной из высших ценностей человеческого существования. Достаточно вспомнить, например, Пушкинскую формулу “покой и воля”. Поэту они необходимы для освобождения гармонии. Имеется в виду не внешний покой, а творческий. Такой творческий покой и должен обрести Мастер в последнем приюте.

В решении романа много нюансов, оттенков, ассоциаций, но “все они как в ракурсе сходятся в одном: это решение естественно, гармонично, единственно и неизбежно. Мастер получит именно то, что неоднократно жаждал.”1 И Воланд не смущает его разговором о неполноте награды.
Булгаковская Маргарита обретает бытие после смерти за свою любовь, а Мастер
- за подвиг свободной творческой воли, воссоздание бытия.

Мастер легко переступает свой порог и выходит к общечеловеческому.
Правда, делает он это ценой отказа от своего творчества, за что удостоен
“покоя”. Причем Мастер и в этом случае соблюдает принцип абсолютной первичности нравственной позиции.

В сцене Воланда с Левием Матвеем впервые говорится: “Он не заслужил света, он заслужил покой.” (290).

Награда, данная герою, не ниже, но в чем-то даже выше, чем традиционный свет. Ибо покой, дарованный мастеру, - это покой творческий.
Булгаков поднял подвиг творчества так высоко, что “Мастер на равных разговаривает с Князем тьмы”, так высоко, что вообще “возникает речь о вечной награде (... для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет).” Но “Булгаков ... ставит подвиг творчества - свой подвиг - не так высоко, как смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри.”[3] И если провести связь с другими произведениями писателя - не так высоко, как подвиг “в поле брани убиенных” в романе “белая гвардия”.

Наслаждаться “голым светом” способен лишь преданный Иешуа ограниченный и догматичный Левий Матвей (“но жесткое, “черно-белое” мышление подчеркивается цветовой гаммой в сцене казни, когда он то пропадал в полной мгле, то вдруг освещался зыбким светом”)[4], не обладающий творческим гением. Это сознает Иешуа и потому просит Воланда, “духа отрицание”, наградить Мастера творческим покоем: “Он прочитал сочинение
Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою
Мастера и наградил его покоем” (290). Именно Воланд с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях, лучше всего может справиться с такой задачей. Нравственный идеал, заложенный в романе
Мастера, не подвержен тлению, и находится вне власти потусторонних сил.
Булгаковский Иешуа, пославший на землю Левия Матвея, не абсолютный бог. Он сам просит за Пилата, Мастера и Маргариту у того, кто так давно послал его самого на землю: “Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, - в первый раз моляще обратился Левий к Воланду.”
(291).

Покой для Мастера и Маргариты - очищение. А очистившись, они могут прийти в мир вечного света, в царство Божие, в бессмертие. Покой просто необходим таким настрадавшимся, неприкаянным и уставшим от жизни людям, какими были Мастер и Маргарита: “ ... О, трижды романтический мастер, неужели вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой,” - говорит
Воланд герою (308).

Мастер - вечный “скиталец”. Мастера трудно оторвать от земли, ибо много “счетов” надлежит ему “оплатить”. “Самый тяжкий его грех (Пилатов грех!) - отказ от ... творения, от поиска истины. ... И то обстоятельство, что власти предержащие лишили его ... права говорить с людьми, т. е. права нормально жить, не может служить смягчением вины. ... Но искупив вину открытием истины” он прощен и достоин свободы и покоя. “Художник, подобно богочеловеку, - “скиталец” между землей и “вечным приютом”. А “вечный дом” его - горные выси”.1 Именно покоя как противовеса прежней бурной жизни жаждет душа истинного художника. Покой - это и возможность творчества, и несбыточная романтическая мечта художника. Но покой - это и смерть. Мастер, умерший в психиатрической клинике, где он числился пациентом палаты № 118, и одновременно вознесенный Воландом в горние выси, остался “единственным человеком, познавшим с помощью воображения одну из важнейших для человечества истин”.2

Приют Мастера в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально - благополучных финалов: тут и венецианское окно, и стена, увитая виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и старый преданный слуга.
“Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения”, которые еще более усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе. Действительно,
“проанализировав мотивные связи, которые имеют приют в романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной темы”3

Проще всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не столько в прямом содержании разговора Воланда с Левием Матвеем. Произнесенный в нем приговор мог бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта имеется деталь - мотив, недвусмысленно указывающий на соприсутсвие Воланда: Воланд говорит Мастеру, что тот сможет слушать здесь музыку Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы слышали отрывок из романса Шуберта (“Скалы, мой приют”) в исполнении “баса” по телефону - т. е. самого Воланда.

Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других мотивных связях этой темы. В. Ш. Гаспаров отрицает влияние на топографическое сходство приюта с пейзажем из сна Маргариты: ручей, за ним одинокий дом и ведущая к дому тропинка. “Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую окраску (ср. безрадостность и безнадежность пейзажа в сне
Маргариты), но и переносит некоторые определения, которые из метафорически
- оценочных (какими они как будто являются во сне) превращаются в буквальные по отношению к приюту: ”неживое все кругом “, “Вот адское место для живого человека!”, “ захлебываясь в неживом воздухе “, бревенчатое здание, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что”; как уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала казалось лишь расхожей метафорой, оказывалось впоследствии пророчеством”1.

Возврата в современный московский мир для Мастера нет: лишив возможности творить, возможности видеться с любимой, враги лишили его и смысла жизни на этом свете. В том доме, что Мастер получил в награду за свой бессмертный роман, к нему придут те, кого он любит, кем интересуется и кто его не встревожит. Именно о таком светлом будущем говорит любимому
Маргарита: “Слушай беззвучие ... слушай и наслаждайся тем, что тебе не давали в жизни, - тишиной. Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи” (308).

Видимо выбор на “свет” связан с полемикой с великим Гете, давшим своим героям традиционный “свет”. Первая часть его трагедии заканчивается прощением Гретхен. Вторая часть заканчивается прощением и оправданием
Фауста: ангелы уносят на небеса его “бессмертную сущность”.

Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его время у церкви его герои могли получить у церкви только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гете. Недаром торжественность финала уравновешивается у него “полной грубоватого юмора сценой флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчики так ловко обставляют самого старого черта и уносят у него из-под носа душу Фауста” 1.

Тем более такое решение оказалось невозможным для Булгакова, невозможным в мироощущении ХХ века, наградить райским (79) автобиографического героя. И конечно абсолютно невозможно в художественной структуре романа, где нет ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду они могли получить только из его рук.

Е. Миллиор отмечает последний из трех снов Ивана в эпилоге (который заканчивает роман, то есть выделен композиционно). Ивану является
“непомерной красоты женщина”, уводящая Мастера к луне. По мнению Миллиора, это можно рассматривать как указание на то, что в конце концов Мастер и
Маргарита получают свой “приют” и устремляются к “свету” - по той же лунной дороге, по которой ушел ранее прощенный Пилат с Иешуа.2 Это наблюдение еще раз подтверждает неопределенность смысла романа, не дающего однозначных решений, а лишь метафорические намеки.

Б. М. Гаспаров предлагает еще один возможный вариант трактовки окончания романа - исчезновение того мира, уход от которого был главной виной Мастера, означает его освобождение от этой вины. “Вины не только нет, но и никогда не было, ибо не было и самого этого призрачного мира, в котором она возникла. В этом плане превращение города за спиной Мастера в
“дым и туман” служит таким же более общим символом отменяющего вину сна - прощение у Пилата (и его предшественников в творчестве Булгакова), как и сама вина Мастера является более общим, метафизическим воплощением личной вины.”1

В “ночь, когда сводятся счеты”, Мастер появляется в своем настоящем обличье”: “Волосы его были теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ с ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше - демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118- й привычке, сам себе бормотал” (305-306). По мнению В. И. Немцева описание внешности и платья указывает на период времени, когда жил “настоящий”
Мастер, - со второй четверти XVII в. до начала XIX в. Это было время формирования романтической традиции и ее детища - “трижды романтического”
Мастера. В это время жили Мольер и Сервантес, Гете и Гофман, Кант. Через двести лет Мастер, пройдя через страдания которые “служат бродилом для настоящего творчества, заранее искупил “вину” всех писателей - приверженность луне как символу сомнения и противоречия и земле с ее туманами и болотами”.1

Одновременное Воскресение Иешуа и Воскресение Мастера - тот момент, когда герои московских сцен встречаются с героями библейской, древний ершалоимский мир в романе сливается с современным московским. И это соединение происходит в вечном потустороннем мире благодаря усилиям его господина, Воланда. “Именно здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер, и Маргарита обретают временное и внепространственное качество вечности. Но судьба становится абсолютным примером и абсолютной ценностью для всех веков и народов.”2 В этой последней сцене не только сливаются воедино древний ершалоимский, вечный потусторонний и современный московский пространственные пласты романа, но и время библейское формирует одни поток с тем временем, когда началась работа над “Мастером и Маргаритой”.

Мастер отпускает Пилата в свет, к Иешуа, завершив тем самым свой роман. Эта тема исчерпана, и больше в свете с Пилатом и Иешуа ему делать нечего. Лишь в потустороннем мире он находит условия творческого покоя, которых был лишен на земле.

Внешний покой скрывает за собой внутреннее творческое горение. Лишь такой покой признавал Булгаков. Иной покой, покой сытости, покой, достигаемый за счет других, был ему чужд.

У Маргариты остается только ее любовь к Мастеру. Исчезает ожесточение и мучительное сознание того, что она причиняет незаслуженные страдания своему мужу. Мастер избавляется, наконец, от страха перед жизнью и отчуждения, остается с любимой женщиной, наедине со своим творчеством и в окружении своих героев: “Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я” (с. 308), - говорила Маргарита Мастеру, “и песок шуршал под ее босыми ногами” (308).

§3. ОБРАЗ ПОНТИЯ ПИЛАТА

“В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи
Понтий Пилат.” (20).

М. А. Булгаков воссоздал образ живого человека, с индивидуальным характером, раздираемого противоречивыми чувствами и страстями. В Понтии
Пилате мы видим грозного властелина, перед которым все трепещет. Он хмур, одинок, бремя жизни тяготит его.

Римский прокуратор олицетворяет власть авторитарную. Тип власти, воплощенный в образе Понтия Пилата, оказывается более гуманным, чем современная Булгакову действительность, которая предполагала полное подчинение личности, требовала слияния с нею, веры во все ее догматы и мифы.

В Пилате Булгаков оставляет черты традиционного образа. Но его Пилат только внешне похож на этот образ. “Мы все время чувствуем, как Пилат захлестывается, тонет в своих страстях”.[5] “Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла ... Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается розовая струя.” (20). С особым вниманием и интересом Булгаков исследует причины той трагедии, которые проявляются в его думе. Булгаков намеренно представляет состояние Пилата как изнурительную болезнь. Но выводит болезненное состояние прокуратора за пределы приступа гемикрании к ощущению накопившейся усталости от жизни и занятия надоевшим ему делом.
“Погружение в бессмыслицу существования, беспредельное одиночество Пилата осмысляется как естественное следствие подчинения надличностной идее, превращающей человека в функцию власти и государства”.1

Булгаков испытывает его поступком, требующим свободного волеизъявления. Самой важной представляется Булгакову проблема свободы и несвободы человеческой личности. В. В. Химич отмечает, что “решение
Булгакова художественно представлено развертывающейся в произведении картиной психологического проживания Пилатом внутреннего движения от несвободы к свободе. Пилат “утренний (определение А. Зеркенова) владеет над личностной истиной, его несвобода, отчетливо не осознаваемая им, словно отмечена трагическим знаком и на внешнем облике его и типе как бы насильственной внесенности в мир, который его отторгает”2 Писатель отмечает
“кровавый подбой” плаща Пилата и его “шаркающую походку” (20). Булгаков собирает из отдельных штрихов психологический портрет человека, уничтоженного несвободой.

Писатель показал, что противоречия Понтия Пилата проявляются в каждой ситуации по-разному. Он каждый раз обнаруживает себя с неожиданной стороны.

Одна художественная идея, все время ощущающаяся при раскрытии образа
Понтия Пилата - это “идея детерминированности, полной зависимости действий героев, в том числе и Понтия Пилата, от обстоятельств жизни”.3

В 1968 г. американский литературовед Л. Ржевский опубликовал статью
“Пилатов грех: о тайнописи в романе М. Булгакова “Мастер и Маргарита”.
Стремясь расшифровать историческую концепцию “древнейших глав”. Ржевский пришел к заключению, что их структурным стержнем является тема виновности
Пилата, “Пилатов грех”. “Экзистенциальная трусость” прокуратора помещена в центр тайнописи всего романа, пронизывая все его компоненты.1

Римский прокуратор - это первый, пусть и невольный, противник христианского учения. “Здесь он подобен, - как замечает Б. В. Соколов, - своему функциональному двойнику Сатане, т. е. антихристу, Воланду, с которым его роднит и общие для обоих германское происхождение”2 И хотя в тексте романа об этом говорится оно оказывается значимым в развитии образа
Пилата. Прокуратор Иудеи однажды уже предал свой народ. “И память об этом предательстве, первой трусости, которую не могла покрыть последующая храбрость Пилата в рядах римских войск, вновь оживает тогда, когда Пилату приходится предать Иешуа, смалодушничав второй раз в жизни, подсознательно усиливая муки совести, душевные терзания прокуратора”3 Пилат и Воланд понимают справедливость учения Иешуа и начинают действовать в его интересах
(Пилат организует убийство Иуды, а до этого пытается спасти Га-Ноцри;
Воланд по поручению Иешуа дарует Мастеру заслуженную награду).

В связи с вопросом о параллелях образу Понтия Пилата в романе интересно мнение В. В. Новикова, утверждающего что “двойников и героев с подобной психологией и способом поведения” у него нет.1 Однако убедительность приведенных выше рассуждений В. В, Соколова не позволяет согласиться с позицией В. В, Новикова.

Итак, Пилат - носитель и олицетворение “самого странного порока” - трусости, как это становится ясным уже первым критикам, - центральный герой романа, присутствующий не только в “ершалаимских” главах, но - незримо и в повествовании о советской действительности, и в истории Мастера и
Маргариты.

В сборнике обзоров АН СССР ИКИОН, посвященном 100-летию со дня рождения М. Булгакова проводится точка зрения одного из авторов, согласно которой “Мастер и Маргарита” являются романом о жизни Пилата и в композиционном плане представляет собой две крестообразно пересекающиеся оси. Одна ось - вертикальная, на одном полюсе которой - Христос, на другом
- дьявол, а между ними мечется человек - типична для европейского романа.
Однако, у Булгакова ее пересекает другая, горизонтальная, и на одном ее конце - человек, наделенный даром творчества, - Мастер. По правую руку у него - Христос, т. е. начало добра, позволяющее ему творить. По левую руку
Мастера - дьявол, ибо “только дьявольское начало дает человеку - творцу
Мастеру возможность проникнуть в самые тяжелые, самые страшные, самые мрачные тайны человеческой души”. На противоположном полюсе данной оси, по мнению критика, - “человеческий сор”. В центре этого композиционного креста
- главный герой романа - Понтий Пилат, “безнадежно, безысходно” тянущийся ко всем четырем полюсам. Пилат полюбил, но не спас Христа, боясь за свое благополучие, поддаваясь дьявольскому наваждению. Он - между страхом и любовью, долгом и подлостью. С другой стороны, он - крупнейший чиновник, умный и волевой - не ничтожество, но и не талантливый человек, не творец.
Он дважды совершает доброе дело - подвиг не с большой буквы, но и не в кавычках, не Христов и не дьяволов, - подвиг, достойный того положения администратора - солдата, которое он занимает: «В обоих случаях он дает распоряжение убить» посылая человека по следу Иуды и веля ускорить смерть
Иешуа. За «пилатизм» - «то есть неспособность совершить подвиг настоящий, полноценный, в котором и речи не было бы о самом себе, о своей судьбе» (с.
168), «пилатизм», растворенный в воздухе современной писателю эпохи, и распинает пятого прокуратора Иудеи в самом центре композиционного креста М.
Булгаков.1

В Ряду писателей-современников Булгаков стоит как глубочайший исследователь, сосредоточивший свое внимание на феномене «слома» в человеческой судьбе и психике. Биографическое, историческое, вечное время взяты писателем под знаком странных смещений и разрушительных процессов.

М. Булгаков сконцентрировал действие романа вокруг двух персонажей -
Иешуа и Пилата.

Служебные обязанности Понтия Пилата свели его с обвиняемым из Галилеи
Иешуа Га-Ноцри. Прокуратор Иудеи болен изматывающей болезнью, а бродяга избит людьми, которым он читал проповеди. Физические страдания каждого пропорциональны их общественным положениям. Всемогущий Пилат беспричинно страдает такими головными болями, что готов даже принять яд: «Мысль об яде вдруг соблазнительно мелькнула в больной голове прокуратора» (24). А нищий
Иешуа, хотя и бит людьми, в доброте которых он убежден и которым он несет свое учение о добре, тем не менее ничуть не страдает от этого, ибо физические учения только испытывают и укрепляют его веру. Иешуа поначалу всецело находится во власти Пилата, но затем, в ходе допроса, как отмечает
В. И. Немцев, «само собой обнаруживала духовное и интеллектуальное превосходство арестанта и инициатива разговора легко переходит к нему»2:
«Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, конечно, показаться тебе либеральными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более что ты производишь впечатление очень умного человека.» (25). Первый интерес к бродяге у прокуратора обнаруживается тогда, когда выяснилось, что тот знает греческий язык, которым владели только образованные люди того времени: «Вспухшее веко (прокуратора - Т. Л.) приподнялось, подернутый дымкой страдания глаз уставился на арестованного» (22).

На протяжении «исторической» части романа «Мастер и Маргарита» Понтий
Пилат показан носителем практического разума. Нравственность в нем подавлена злым началом; в жизни прокуратора было, видимо, мало добра (ниже
Пилата может пасть только Иуда, но о нем в романе разговор краток и презрителен, как, впрочем, о бароне Майгеле). Иешуа Га-Ноцри олицетворяет собой торжество морального закона. Именно он разбудил в Пилате доброе начало. И это добро побуждает Пилата принять душевное участие в судьбе бродячего философа.

Иешуа демонстрирует необычайную способность к предвидению и всепониманию - благодаря своим высоким интеллектуальным способностям и умению делать логические умозаключения, а также безграничной вере в высокую миссию своего учения: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан»
(24).

В. И. Немцев обращает наше внимание на очень важный момент: «...
Всемогущий Пилат признал Иешуа равным себе (подчеркнуто автором). И заинтересовался его учением.»1 Далее следует уже не допрос, не суд, а беда равных, в ходе которой Пилат проводит практически здравое в этой ситуации намерение спасти ставшего симпатичным ему философа: «... В светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: Игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри ... прокуратор не утверждает» (27).

Но он не в состоянии преодолеть страх перед долгом Каифы. В то же время прокуратора охватывает смутное предчувствие, что осуждение и казнь бродячего проповедника Иешуа Га-Ноцри принесет ему в будущем большое несчастье: «Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные:
«Погиб!», потом: «Погибли!..» И какая то совсем неясная среди них о каком- то долженствующем непременно быть - и с кем?! - бессмертием, причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску» (28).

Однако философ постоянно обостряет ситуацию. Видимо, клятвы для него, всегда говорящего только правду, не имеют смысла. Именно потому, когда
Пилат предлагает ему поклясться, ни больше ни меньше, как для протокола допроса, Иешуа очень оживляется»: он предвидит спор - свою стихию, где можно будет полнее высказаться.

Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри ведут дискуссию о человеческой природе.
Иешуа верит в наличие добра в мире, в предопределенность исторического развития, ведущего к единой истине. Пилат убежден в незыблемости зла, неискоренимости его в человеке. Ошибаются оба. В финале романа они продолжают не лунной дороге свой двухтысячелетний спор, навечно их сблизивший; так зло и добро слились воедино в человеческой жизни. Это их единство олицетворяет Воланд - «воплощение трагической противоречивости жизни»1.

Пилат показывает себя антагонистом Иешуа. Во-первых, он проявляет еще белее худшее, «по мысли «автора» романа ..., чем лень, да еще помноженная либо на естественный для каждого живого существа страх, либо на ложное желание оправдаться в нравственной ошибке, в основном перед самим собой, преступлении»1 К тому же, во-вторых, Пилат лжет просто по привычке, еще и манипулируя словом «правда»: «Мне не нужно знать, приятно или неприятно тебе говорить правду. Но тебе придется ее говорить (28), - хотя знает, что правду Иешуа уже сказал, да еще чувствует, что Иешуа через минуту скажет всю остальную, гибельную для себя, правду. И Иешуа сам выносит себе приговор, открыв Пилату свою дерзкую утопию: настанет конец императорскому владычеству, кесаревой власти. Совесть злого и жестокого человека разбужена. Мечта Иешуа поговорить с Крысобоем, чтобы растревожить в нм доброе сердце, превзошла самое себя: влиянию добра поддался еще более грозный и злой человек.

В романе происходит разложение образа Понтия - диктатора и превращение его в страдающую личность. Власть в его лице теряет сурового и верного исполнителя закона, образ приобретает гуманистический оттенок. Однако он быстро сменяется суждениями Воланда о божественной власти. Пилата ведет не божественный промысел, а случай (головная боль).

Двойственная жизнь Пилата - неизбежное поведение человека, зажатого в тиски власти, своего поста. Во время суда над Иешуа Пилат с большей силой, чем прежде, ощущает в себе отсутствие гармонии и странное одиночество.

Из самого столкновения Понтия Пилата с Иешуа драматически многомерно - явственно вытекает булгаковская идея от том, что трагические обстоятельства сильнее намерений людей. Даже такие властители, как римский прокуратор, не властны действовать по своей воле.

«Всесильный римский прокуратор Понтий Пилат, - считает В. В. Новиков,
- вынужден подчиниться обстоятельствам, согласиться с решением иудейского первосвященника, послать на казнь Иешуа»1

Противоположной точки зрения придерживается Т. М. Вахитова: «Понтий озабочен лишь тем, что после казни Иешуа не найдется человека, который смог бы с такой легкостью снять приступ головной боли и с кем можно было бы с такой свободой и взаимопониманием беседовать о вопросах философских и отвлеченных».2

Доля истины есть в каждой из названных точек зрения. С одной стороны, не стоит излишне идеализировать образ Пилата, оправдывать его, а с другой - не стоит его излишне принижать. На это указывает текст романа: «Все та же непонятная тоска ... пронизала его существо. Он тотчас постарался ее объяснить и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, что-то не дослушал» (33).

Чувство вины, ответственности за какие-то критические моменты собственной жизни постоянно мучило Булгакова, послужило важнейшим импульсом в его творчестве от ранних рассказов и «Белой гвардии» до «Театрального романа». Этот автобиографический мотив многими нитями ведет к Пилату - тут и страх, и «гнев бессилия», и мотив поверженного, и еврейская тема, и проносящаяся конница, и, наконец, мучающие сны и надежда на конечное прощение, на желанный и радостный сон, в котором мучающее прошлое окажется зачеркнуто, все прощено и забыто.

Нравственная позиция личности постоянно в центре внимания Булгакова.
Трусость в соединении с ложью как источник предательства, зависти, злобы и других пороков, которые нравственный человек способен держать под контролем, - питательная среда деспотизма и неразумной власти. «Значит, изъяны великого общества, очевидно, полгал и Булгаков, зависит от степени страха, владеющего гражданами»1. «Человека умного, смелого и благодетельного он (страх) способен превратить в жалкую тряпицу, обессилить и обесславить. Единственное, что может его спасти - внутренняя стойкость, доверие к собственному разуму и голосу своей совести»2 Булгаков неуступчиво ведет идею непоправимости лучившегося: Пилата, уже наверняка знающего о неправильности своего суда, он увлекает по ложному пути до конца, заставляя его делать шаг окончательно затягивающий его в пропасть: вопреки своему желанию, вопреки уже вызревающему нем знанию, что он погубит себя, «прокуратор торжественно и сухо подтвердил, что он утверждает смертный приговор Иешуа Га-Ноцри». Булгаков заставляет Пилата, уже знающего о несправедливости своего суда, самого читать смертный приговор. Этот эпизод выполнен в поистине трагических тонах. Помост, на который восходит прокуратор, подобен лобному месту, на котором «незрячий Пилат» казнит себя, более всего боясь взглянуть на осужденных. Поэтические контрасты: высоты и низа, крика и мертвой тишины людского моря, противостояние невидимого города и одинокого Пилата. « ... Настало мгновение, когда Пилату показалось, что все кругом вообще исчезло. Ненавидимый им город умер, и только он один стоит, сжигаемый отвесными лучами, упираясь лицом в небо»
(37). И далее: « Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визга, стоны, хохот и свист» (37). Все это формирует предельное психологическое напряжение, сцены, в которых Пилат стремительно двигается к страшной минуте, тщательно пытаясь задержать приближение ее. Сцена, истолкованная автором как крушение, катастрофа, апокалипсис, сопровождается эмоциональным спадом, своего рода размеренностью повествования, связанной с исчерпанностью конфликта.

«Судьбоносный поступок, разрешающий ситуацию выбора, вводит героя в зону переживания трагической вины, в круг страшнейшего противоречия его с человеческим в себе»1 Именно «экзистициональный аспект вины» важен в психологическом анализе Булгакова.

Булгаков включает психологический анализ в процесс «испытания идей».
Развернутая в «Мастере и Маргарите» картина душевных мук Понтия Пилата, ставших следствием нравственного преступления прокуратора, перешагнувшего предел человечности представляет собой, в сущности, проверку и подтверждение истинности высказанных бродячим философом мыслей, за которые игемон отправил его на казнь: «... Прокуратор все силился понять, в чем причина его душевных мучений. И быстро он понял это, но постарался обмануть себя. Ему ясно было, что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями. Обман же самого себя заключается в том, то прокуратор стремился внушить себе, что действия эти ... не менее важны, чем утренний приговор. Но это очень плохо удавалось прокуратору» (250).

Такое далекое от повседневной жизни прокуратора утверждение Иешуа, что
«правду говорить легко и приятно», неожиданно превращается в истину, вне достижения которой становится немыслимым существование прозревшего Пилата.
В Иешуа нет противоречия между временны и вечным - вот что делает образ абсолютным. Комплекс же Пилата состоит в разрыве между временным (власть императора Тиберия и приверженность ему) и вечным (бессмертие). «Трусость»
- так называется этот комплекс в бытовом плане, он же осмысливается автором в плане онтологическом. «Принесение вечного в жертву временному, общечеловеческого - сиюминутному - наиболее общий смысл «пилатства»1

Убийством Иуды Пилат не только не может искупить свой грех, но он и не в состоянии даже вырвать корни заговора Каифы, и в конце концов жены
Синедриона добиваются, как известно, смены прокуратора.

Пилат и Афраний пародийно как бы уподоблены первым последователям новой религии. Замышляемое или убийство предателя - пока что первое и единственное следствие проповеди и самой трагической судьбы Иешуа, как будто демонстрирующее неудачу его призывов к добру. Смерть Иуды не снимает бремени с совести прокуратора. Иешуа оказался прав. Не новое убийство, а глубокое искреннее раскаяние в содеянном в конце концов приносит Пилату прощение. Принимая решение и открещиваясь, таким образом, от бесконечных внутренних вопросов, Пилат ввергается в пучину злодеяний. Булгаков беспощаден к своему герою: он жестоко заставляет пройти его преступный путь до конца. Пилат стремится перед самим собой смягчить свою вину или перенести ее вовне. Пилат будет предпринимать бессмысленные попытки свести на нет странный смысл своего решения, но каждый раз он будет отбрасываем назад.

Пилат открыл Мастеру “тайну” «дьявольского характера действительности» и связанную с ней частицу собственной внутренней жизни: может ли он противостоять этой действительности, опираясь на внутреннее ощущение истины, и если может, то как? Как должно действовать добро, ибо действие как средство в доступном физическом мире носит дьявольский характер и в процессе своей реализации наверняка уничтожает цель, к которой стремятся. И тут оказывается, что защитить добро нельзя, оно не выработало свой способ действия, и это ощущается Булгаковым как «умывание рук», «дурная пилатчина»(трусость), предательство. Чувство личной вины за какие-то конкретные поступки, растворившись в творчестве, заместилось более общим чувством вины художника, совершившего сделку с сатаной; этот сдвиг в сознании человека наглядно выявляется в романе в том, что именно Мастер отпускает Пилата, объявив его свободным и сам остается в «вечном приюте».
Б. М. Гаспаров пишет: «Человек, молча давший совершиться у себя на глазах убийству, вытесняется художником, молча смотрящим на все совершающееся вокруг него из «прекрасного далека» (еще один - гоголевский вариант фаустианской темы, весьма значимый для Булгакова), - Пилат уступает место
Мастеру. Вина последнего менее осязательна и конкретна, она не мучает, не подступает постоянно навязчивыми снами, но это вина более общая и необратимая - вечная.»2

Страницы: 1, 2, 3, 4