p> В качестве доказательства этого утверждения можно привести в пример повесть Гоголя «Нос». Самозванство носа, сбежавшего с лица коллежского ассесора Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника, может быть воспринято как реакция тайных мечтаний самого героя. Ковалев явно помышляет об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им. Иными словами, бегство носа тоже может быть понято как раздор «мечты с существенностью», как прорыв мечты за пределы доступного среднему человеку обыденного существования.

С.Г. Бочаров даже говорит о том, что в гоголевской повести нос – это не просто часть тела, а заместитель всего лица, где лицо понимается как личность /8/.

В повестях западноевропейских романтиков рассказывалось о том, как человек потерял свою тень или отражение в зеркале, это знаменовало потерю личности. Гоголевский майор потерял нос со своего лица: разумеется, характер утраченного предмета дает истории совершенно другой колорит.
Однако, для самого майора случившееся имеет тот же смысл утраты всей личности: пропало все, без чего нельзя ни жениться, ни получить места, и на людях приходится закрываться платком. Нос – это некое средоточие, пик высшего достоинства, в котором и заключается все существование майора.
Таким образом, нос становится представителем всей внешней жизни и внешних понятий о личности и ее достоинстве. Поэтому нос уже – заменитель всего лица, он становится сам «лицом» – в том более широком, переносном значении, в каком, например, начальник в «Шинели», распекший Акакия Акакиевича, называется тоже не как-нибудь, а «значительное лицо». Вот уже нос и лицо поменялись местами: «Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился». И по этой логике внешней жизни очень естественно, что господин собственный нос майора оказался чином выше его самого /14/.

Таким образом, из доводов С. Бочарова можно сделать вывод, что нос
Ковалева – это его своеобразный двойник, в котором воплотились стремления и несбыточные мечты коллежского ассесора.

Итак, говоря о феномене двойничества, реализующимся в творчестве Н.В.
Гоголя, нужно отметить, что раздвоение сознания его героев происходит прежде всего оттого, что «мир, окружающий человека срывается со своих основ и валится в тартарары, смешиваясь и путаясь в самом себе и являя собой картину уже не реальную, а фантастическую. Ибо слишком уж много скопилось под ним фальши и мерзости, слишком много бесчеловечного накопилось в человеке, живущем в ненормальном мире» /62/.

Гоголь в своем творчестве уже наметил то состояние кризисности человеческого сознания в современном ему мире, которое затем исследует Ф.М.
Достоевский, углубляясь в темные провалы бесчеловечного, обозначенного
Гоголем, чтобы пройти его насквозь в попытке выйти к свету.

Одной из основных проблем творчества Федора Михайловича Достоевского является раскрытие им трагизма человеческого существования человека его эпохи. «Человек есть тайна, - писал Достоевский,- я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» /62/.

Творческое сознание писателя чутко реагировало на открывающееся ему в той или иной форме разительное несходство между его идеальными представлениями, мечтаниями о предназначении человека на земле и реальным существованием людей в мире. Это несоответствие трагически воспринималось
Достоевским.

Г. М. Фридлендер, говоря об особенностях эстетики Достоевского, утверждает, что ее неотъемлемый элемент – признание писателем своей эпохи эпохой глубочайшей общественной, нравственной и эстетической дисгармонии, всю напряженность и трагический характер которой должны выразить современные искусство и литература /67/.

Именно поэтому Достоевский основой своей художественной концепции избрал отдельную личность с ее непримиримым разладом. Дисгармоническая современная действительность с ее реальной светотенью, с ее напряженностью и беспокойством, ее безднами и порывами к идеалу стала для Достоевского источником творческого вдохновения.

Жизнь современной эпохи деформирует личность человека, отравляет его, извращает его чувства и страсти – таков вывод, к которому приходит
Достоевский. Писатель в своем творчестве показывает, как современная действительность влияет на человека, обуславливая разлад его сознания, его внутреннего мира, отчуждения от самого себя.

Бездушие общества, по мнению Достоевского, ставит человека, теряющего чувство уверенности в себе, обезличивающегося, в положение, где он, как выход, часто избирает невидимое для окружающих наведывание в скрытый в себе сумрачный мир подавленных желаний, нездоровых фантазий и грез. Там он тешится бесплодными мечтаниями, живя бесплотными образами призрачных надежд
/62/.

Таким образом, мы видим реализующееся в творчестве Достоевского опять то же знакомое нам раздвоение мира, которое было актуальным мотивом для творчества зарубежных романтиков, Лермонтова, Гоголя. Но своеобразие двоения мира у Достоевского заключается в том, что он двоится лишь в сознании его героев. Если у Гоголя срывается с привычных точек вещественная обстановка, окружающая человека, то у Достоевского она остается на своем месте, срываясь в сознании человека.

Феномен двойничества в творчестве Достоевского проявляется, пожалуй, наиболее ярко, отчетливо, что связано с обращением писателя ко внутреннему миру своего героя, к глубокому познанию его психики. Достоевский в своих произведениях со всеми подробностями показывает, как под влиянием бездушного общества, дисгармонической действительности сознание человека не выдерживает, и вследствии этого раздваивается, порождая на свет своего двойника, собственную противоположность себе самому.

Мотив двойничества в творчестве Достоевского преломляется во многих его произведениях в той или иной степени.

Тайна, окутывающая целый ряд, если не все персонажи Достоевского и характерная для него самого, – тайна Версилова, Ставрогина, Ивана
Карамазова – это тайна раздвоения. Первые намеки на двойственность есть уже в «Бедных людях», но четко обозначенной и уже явно патологической является она в «Двойнике».

Сущность и формы раздвоения главного героя повести «Двойник» Якова
Петровича Голядкина, раскрываются здесь в конкретных сюжетных ситуациях.
Уже в начале повести мы видим, что общий психологический фон личности
Голядкина составляет неуверенность, колебание в выборе между диаметрально противоположными возможностями. Встретив в начале своего «выезда» начальника, он колеблется: «… Поклониться или нет? Отозваться или нет?… или прикинуться, что не я, а что кто-то другой, разительно схожий со мною…»
/20/.

Автор уже вначале повести фиксирует стремление героя к самоотчуждению, отказ от собственной личности, происходящий пока на внешнем уровне.

В Голядкине живет настойчивое желание убедить себя и других в лояльной схожести с остальными («как все»). Именно этими стараниями он нащупывает ту психологическую опорную для себя площадку ( «как и у всех»), с которой он обеспечивает себе тылы. Но в то же время Голядкин утверждает: «… Я иду своей дорогой, и сколько мне кажется, ни от кого не завишу» /20/.

Таким образом, можно сказать, что в нем борятся две противоположные тенденции, которые и приводят его к раздвоению собственной личности.

Толчком к началу раздвоения личности Голядкина является ситуация его крайнего унижения – страшная ночь после возвращения домой с бала. Тогда он впервые разглядел рядом с собой человека, внешне удивительно похожего на себя.

По мнению А.А. Станюты, именно с тех пор Голядкин начинает сталкиваться с тем, что уже давно подспудно накапливалось в его сознании, но сдерживалось врожденной робостью и нерешительностью. Это именно та сторона его самосознания, в которой давно уже вспыхивали импульсы пугающих и дразнящих Голядкина мыслей о притягательных и отвращающе – безнравственных для него способах отстаивания личностной независимости.
Голядкин увидел в человеческом образе то, что смущало его собственную душу, но хоронилось в ее тайниках со стыдом и возмущением /62/.

Двойник Голядкина – Голядкин-младший, олицетворяющий собой негативные помыслы героя, травмирует психику последнего, будучи ее же порождением, терзает сердце и гасит его ум. Голядкин-старший с ужасом отшатнулся от самого себя, как от реального врага, упал в темную пропасть безумия. Все низменное, о чем он иногда подумывал – все это представило ему словно наяву его больное воображение. Все это – и есть его двойник. Двойник Голядкина мучает и терзает его, потому что является его противоположностью, воплощением его подсознательных, темных мыслей. Из-за врожденной робости и слабости характера Голядкин не может воспользоваться дерзкими методами, которыми втайне он желает овладеть. Его убивает мысль о потере подлинности своего «я», каким бы забитым оно не являлось.

Таким образом, мы видим, что когда сознание не выдерживает напряжения, явь и кошмар в нем сливаются, тогда и происходит раздвоение сознания героя, его темные стороны души персонифицируются в образе двойника, внешне, как две капли воды похожего на героя, но внутренне ему противоположного.

От повести «Двойник», как указывает сам Достоевский, берет начало в его творчестве тема подполья. Но если в «Двойнике» она решается еще преимущественно в плане социально-психологическом, то в «Записках из подполья» тема духовной двойственности интересует Достоевского уже и с философско-этической стороны.

Человек из подполья у Достоевского – это осознанная, умышленная капитуляция перед внутренними силами зла, поощренными к действию им же самим. Если Голядкин оказывается в состоянии сильнейшего психического морального шока, когда его не вполне осмысленные фантазии порождают его же самого, то в совершенно иных отношениях находится со своим отрицательным двойником антигерой «Записок из подполья» – в сознании этого человека также существует неприглядный духовный близнец. Эти отношения свидетельствуют о моральной вине человека, который исковеркал себя уже невольно, а сознательно. Тут не отчаянная необходимость отстоять свое «я». Тут искусственно возбуждаемая в себе потребность обосновать как законную свою полнейшую нравственную безответственность перед собой и остальными людьми
/62/.

Герой «Записок из подполья» «окалечился мыслью» – идеей оправдать любой ценой неудачу своего второго негативного «я». Оно сначало умышленно активизируется им в себе для залечивания ран оскорбленного и непомерно раздувшегося самолюбия и незаметно завладевает им целиком, заполняя желчью все здоровое и естественное в его натуре. Это и приводит, наконец, к подмене, к замещению «в человеке человека» существом нравственно инородным.

Голядкин противился своему ненавистному двойнику, подпольный же человек, наоборот, бросается на шею этому дурному в себе «я», обоснование которого предпринимает в своих записях. Но все же его глубинная человеческая сущность до конца не «околечивается» мыслью злобной и циничной. Хоть редко, короткими импульсами, но вспыхивают где-то среди остатков истинного «я» движения мысли из неисковерканной стороны его ума и сердца. Тем тяжелее осознается вина подпольного человека, тем пагубнее для него предательство собственной подлинности. Ибо подпольный антигерой действительно предает себя в себе, «человека в человеке», сознательно складывал руки перед взращенным в себе же двойником /62/.

Итак, мы рассмотрели, как феномен двойничества реализуется в творчестве Ф.М. Достоевского, остановившись на двух примерах из его произведений – «Двойник» и «Записки из подполья». Мы заострили внимание именно на этих произведениях, так как в них наиболее отчетливо можно проследить путь раздвоения человеческого сознания. Но нужно сказать, что рамками этих произведений изучение феномена двойничества в творчестве
Достоевского не ограничивается.

Преломление мотива двойничества в творчестве Достоевского интересовало различных исследователей, при этом они интерпретировали его по-разному, с различных точек зрения. Приведем несколько аспектов изучения данной проблемы, на которые обращали внимание исследователи творчества писателя.

Так, например, И.Д. Ермаков рассматривал раздвоение личности у героев
Достоевского с точки зрения психоанализа. Он утверждал, что Достоевский немного опередил новейшие исследования психоаналитической школы, доказавшей и амбивалентность чувств, и то, что содержание галлюционаций является выражением вытесненных из сознания в область бессознательного комплексов, то есть таких психических содержаний, которые по тем или иным причинам несовместимы с личностью, и потому проецируются во внешний мир как чуждые, болезненные галлюционации /21/.

И.Д. Ермаков утверждает, что причина двойственности чувств героев
Достоевского заключается в проявлениях сложных отношений между чувством собственной недостаточности, малой ценности и желаниями, фантазиями о собственной значимости. Герои Достоевского ищут твердого, устраивающего их положения в обществе, но никак не могут прийти в гармонию с ним. Вследствие этого и появляется угнетающий сознание двойник, в котором воплощаются собственные тягостные, эгоистические представления.

Говоря о психической раздвоенности героев Достоевского, И.Д. Ермаков ссылается на концепцию З. Фрейда о невротиках, которые постоянно вспоминают прошлые ситуации обиды, унижения. Это мучает их и разделяет на две инстанции – презрительно наказующую и презренную, наказуемую, которые в сущности являются двумя сторонами одной и той же личности, двойственной в своей динамике.

Итак, двойник возникает из психологической раздвоенности личности.
Также И.Д. Ермаков упоминает о чувстве вины, которое позволяет ответственность за некоторые поступки приписывать своему двойнику.

И.Д. Ермаков утверждает, что двойственность, художественно осмысленная писателем, проявлялась чрезвычайно резко и в его собственном сознании. В своем творчестве он лишь раскрывает перед читателями свою двойственность под различными личинами своих героев и персонажей.

Некоторые исследователи творчества Достоевского, в частности А.Н.
Латынина, говорят о глубокой связи писателя с экзистенциализмом, называя
Достоевского родоначальником экзистенциализма /33/.

В центре художественного мира Достоевского, как и в экзистенциальной философии – человек, замкнутый в собственном существовании, что обусловлено конфликтом личности и общества.

В этом плане А.Н. Латынина в своей работе приводит слова Л.Шестова о художественном мире Достоевского. « Достоевский вдруг увидел,- пишет
Шестов,- что стены и каторжные стены, идеалы и кандалы вовсе не противоположное, как думалось ему прежде, когда он думал, как все нормальные люди. Не противоположное, а одинаковое. Нет неба – есть только низкий давящий горизонт, нет идеалов – есть только цепи, хотя и невидимые, но связывающие более прочно, чем тюремные кандалы» /33/.

Это новое видение, по мнению Л.Шестова, и составляет основную тему
«Записок из подполья». Лишь с точки зрения заурядных людей подполье – это конура, куда спрятался герой Достоевского в своем уродливом одиночестве. В действительности, все наоборот. Это Достоевский ушел в одиночество, пытаясь спастись от того подполья, в котором обречены жить все.

А.Н. Латынина считает, что «Записки из подполья» – это «увертюра к экзистенциализму, где Достоевский развивает главную тему, которую мы можем узнать в других произведениях экзистенциалистов, от Кьеркегора до Камю. Это тема – враждебности человека миру, и мира – человеку, отчужденность человеческого существования. И вот эта самая враждебность мира и человека выступает основной причиной раздвоения личности героев Достоевского»/33/.

Рассмотрим еще одну точку зрения на причины, порождающие двойничество героев Достоевского – точку зрения А.В. Злочевской /24/.

Она видит причины раздвоения внутреннего мира героев Достоевского в слиянии личной жизни героя с его Идеей, в несовпадении образа героя с
Идеей, которой он одержим. Принимая свою Идею за истину, герой Достоевского действительно живет ею одной. Идея требует своего выражения, давит на человека, что и приводит к раздвоению его сознания.

А.В. Злочевская приводит в пример трагедию Ивана Карамазова. Его Идея заключается в отрицании общепринятых законов нравственности, в провозглашении закона свободного хотения личности. Откинув законы бога,
Иван Карамазов создает свои законы. Его идея материализуется в образе черта, она воплощает темные стороны его души, в то время как противоположное идее начало – есть настоящая основа его личности. Таким образом, здесь налицо несовпадение образа героя с его идеей, которое и приводит к душевному раздвоению героя.

Итак, по словам А. Злочевской,» основная причина возникновения двойников у Достоевского – несовпадения собственного мнения героя о себе с его образом. Невыраженная сторона натуры героя стремится «сказаться» в своей Идее и сформировать новый образ – образ двойника, в котором станет явным то, что еще не осознано героем, а только предчувствуется им. Система двойников, таким образом, является следствием характерного для всего поэтического мира Достоевского стремления выразить в Идее все «глубины души человеческой», и «найти человека в человеке»/24/.

Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества Ф.М.
Достоевский рассматривает в сугубо психологическом плане. Раздвоение личности показано у него с точки зрения аналитической: писатель стремится раскрыть субъективную природу отчуждения личности от самой себя.

По словам А.А.Станюты, Достоевский – это художник, ужаснувшийся чудовищной раздвоенности и «сумятицы» человеческого сознания в эпоху
«вавилона идей», во времена тесно переплетенных социальных и духовных противоречий. Он – писатель, содрогнувшийся от вида разверзшейся перед ним, словно бездна, способности человека при определенных исторических условиях совмещать в себе, казалось бы, несовместимое /62/.

Достоевский в своем творчестве отразил трагедию переходного человека, которая состоит в осознании утраты своей целостности, в осознании своего одиночества в поединке с враждебными силами внутри себя.

Иными словами можно сказать, что Достоевский с потрясающей художественной силой показал гибельное раздвоение индивидуалистического сознания человека своей эпохи.

Итак, в первой главе данной работы мы рассмотрели истоки феномена двойничества. Мы выяснили, что данная проблема наиболее обостряется в переломные моменты культурно-исторического развития, как например происходит в русской культуре Серебряного века в силу разрушения целостности культурно сознания эпохи .Мы выяснили, что «двойничество» как философская и художественная категория впервые возникает и осмысливается в романтизме, что связано также с рубежностью данного периода культурно- исторического развития.

Феномен двойничества в художественной практике романтизма в большой мере обусловлен концепцией двоемирия – разделением мира на мир реальный, действительно существующий и нереальный, фантастический мир, мир мечты, грез, существующий в сознании романтического героя. Именно принцип двоемирия и обуславливает обращение романтиков к проблеме двойничества, как раскола человеческого сознания, раздвоения целостности личности, реализующегося в появлении двойников.

Итак, феномен двойничества как раздвоения сознания человека под гнетущими обстоятельствами жизни впервые был осмыслен романтиками. В дальнейшем к нему обращаются русские писатели и поэты XIX века, во многом переосмысливая данную проблему.

В данной работе мы останавливаемся на анализе творчества М.Ю.
Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского в силу того, что феномен двойничества являлся основной характеристикой их творческого сознания.

Мы рассмотрели, что изучаемый феномен в творчестве русских писателей
XIX века воплощался по-разному, в разных аспектах.

Так, например, в творчестве М.Ю. Лермонтова феномен двойничества отражается, концентрируясь в образах демонических героев, которые характеризуются своей внутренней противоречивостью. При этом демонические герои Лермонтова являются некими двойника самого поэта, олицетворением его самосознания, его двойственной, мятежной души.

В творчестве Н.В. Гоголя феномен двойничества проявляется на уровне расщепления сознания его героев, что во многом обусловлено смешанным, противоречивым миром, в котором реальность переплетается с фантастикой.
Гоголь основной акцент делает на изображении двойственности современного мира, мира вещественного, который срывается со своих привычных точек, превращаясь в фантастический. Но также Гоголь уже намечает то состояние кризисности человеческого сознания, приводящие к его раздвоению, которое более глубоко исследует Достоевский.

Ф.М. Достоевский, считающий свою эпоху крайне дисгармоничной, основой своего творчества избрал отдельную личность с ее непримиримым разладом.
Феномен двойничества у Достоевского проявляется в психологическом плане, он рассматривает человеческое сознание как сложный, неоднозначный факт.
Сознание человека своей эпохи он показывает как противоречивое, раздваивающееся на две противоположные враждующие силы, ведущие непрерывный поединок.

Итак, феномен двойничества в творчестве русских писателей XIX века преломляясь по-разному, но цель у них была одна – показать раздвоенность сознания современного им человека, потерю его внутренней целостности в силу различных причин, порожденных неустойчивостью, нестабильностью общественного развития.

Выявив истоки феномена двойничества, мы можем говорить об его актуализации в художественном сознании рубежа XIX-XX веков.
2 ДВОЙНИЧЕСТВО КАК ФЕНОМЕН РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА.

2.1 Сущностные характеристики феномена двойничества в культуре
Серебряного века.

Итак, мы выяснили, что проблема двойничества была довольно актуальна для культуры XIX века, в частности, довольно часто к ней обращалась русская литература.

Нужно отметить, что феномен двойничества вообще является одной из характерных черт ментальности русской культуры, и наверное, поэтому так ярко воплощается в творчестве русских деятелей культуры.

Размышления над противоречивым, двойственным характером менталитета русской культуры нередко ставили в тупик отечественных философов, мыслителей, деятелей культуры, которые задумывались над проблемами национального своеобразия культурного наследия России.

И.В. Кондаков утверждает, что двойничество русского человека является наиболее общей моделью, а также отражением двоящегося лика России /31/. В частности, Г. Федотов говорил о русской душе, как об единстве противоположностей, о двоецентрии личности, между двумя разнозаряженными центрами которой ведется постоянная борьба /31/.

Внутренняя поляризованность русской культуры, в каждый конкретный момент драматичная, остроконфликтная, на разных этапах исторического развития выражалась различно: то как оседлость и кочевничество, то христианство и язычество, то земство и опричнина, то церковность и секуляризация, то западничество и славянофильство, то революция и реакция, то федерация и Империя, то коммунизм и антикоммунизм /31/.

В каждом случае подобная парность взаимоисключающих свойств национального русского менталитета порождает не только нестабильность, разветвленность развития русской культуры. Эта самая двойственность менталитета русской культуры вырабатывает устойчивое стремление вырваться из плена дуальных противоречий, преодолеть бинарную структуру «скачком»,
«рывком» – за счет резкого решительного перехода в новое, неожиданное качество. Отсюда – катастрофизм темпа и ритма национального развития, прерывность исторического процесса. Эта дихотомичность социокультурного развития России и русского народа способствует формированию исключительной гибкости русской культуры, ее адаптивности к предельно трудным общественным историческим условиям, казалось бы исключающим какой бы то ни было культурный рост.

Итак, мы выяснили, что двойственность, бинарность была характерна для культурного развития России на протяжении многих веков. Феномен двойничества обнаруживается в художественном сознании русской культуры наиболее отчетливо именно в переломные, рубежные моменты исторического и культурного развития, когда общая неустойчивость жизни влияет на сознание эпохи, обуславливая некое его двоение. Так происходит и на рубеже XIX-XX веков в культурном развитии России.

Эпоха требовала создания нового типа художественного самосознания. На первый план выдвигаются задачи творческого переосмысления и обновления сложившихся культурных традиций.

По словам Л.К. Долгополова, чувство небывалой новизны, которое принес рубеж веков, соседствовало с чувством неблагополучия. Входя в новый – тревожный и неблагоустроенный мир, художник должен был проникнуться и этой новизной и этой неблагоустроенностью, напитать ими свое творчество – принести себя в жертву времени /18/.

Для русской культуры рубежа веков, по мнению И.В. Кондакова, характерно соединение творческой ориентации на вершины духовной культуры
XIX века, и стремление пересмотреть ценности прошлого, выработать новый подход к культуре, что вызвало к жизни немало острых противоречий, создавших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса.
Косвенно эта двойственность отразилась в другом распространенном названии эпохи русской культуры конца XIX - начала XX веков – культура “Серебряного века”. Традиционно в истории культуры сопоставление “века серебряного” с
“веком золотым” было призвано означать с одной стороны, притязание на
“блеск” культурных достижений, их значительность, сопоставимые по уровню с классикой “золотого века”, с другой же стороны, речь шла о том типе благородства металла, о споре с “золотым” запасом классики, в “конкуренции” с классической эпохой. Меньшая ценность “серебра” по сравнению с “золотом» культуры – в данном случае условная цена «соревнования» эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но вместо с тем и претензии создать «большой стиль» классического масштаба / 31 /.

Таким образом, можно говорить о том, что сама культура Серебряного века понималась как двойник культуры века золотого, как его отражение.

Подобная внутренняя двойственностть, культурно-историческая противоречивость Серебряного века русской культуры не могла не сказаться на самом миросозерцании деятелей культуры этого времени.

Но как писал Н.Бердяев: «Все тот же дуализм, та же расположенность продолжают быть характерными для России»/31/. Бердяев отмечал такие издержки русской культуры ренессанса, как настроения упадочности, чрезмерную многозначность, утрату правдивости и простоты классики, умножение «двоящихся мыслей», интерпретацию жизни как своеобразного
«искусства жить», «жизнетворчества». Зато в центре культуры оказывается фигура художника в целостном образно-ассоциативном видении мира, предвосхищающая все основные тенденции его развития, как бы сотворяющая новый мир своим искусством.

Личность художника, творца на данном этапе культурного развития, превращается в важный факт жизни искусства. Это объясняется тем, что художники преломляют свое отношение к действительности, к искусству, к жизни – через призму образного восприятия мира, собственного художественно- эстетического опыта. На первый план русской общественной мысли вышли сами художники, мыслившие категориями культуры в целом, сочетавшие в своем творчестве мысль и образ, философию и искусство.

Деятели культуры наиболее ярко, образно выражали общее настроение эпохи – настроение трагизма, растерянности, неуверенности, общего кризиса сознания, в результате чего умножались двоящиеся мысли.

В.А. Мескин, говоря о кризисе сознания рубежа XIX-XX веков, подчеркивает различия между трагическим в искусстве XIX века и начала XX века /44/. Если Пушкин, Гоголь, Достоевский, по словам Блока, «погружались во мрак, но … верили в свет. Они знали … что … все будет по-новому …», то современники Блока утратили «веру в свет» /44/. В литературе вынашивалась мысль о «хаотичности» подосновы бытия (Ницше), о «катастрофичности целого»
(Вячеслав Иванов) /44/.

В ряду пророков «о последних временах» могут быть названы: «певец скорби» Ф. Сологуб, «космический пессимист» Л. Андреев, «фаталист» А.
Ремизов, ностальгирующий о прошлом, сторонник «концепции регресса» И. Бунин и другие писатели, поэты, трактовавшие человека как средоточие неблагополучия.

О духовной атмосфере той поры З. Гиппиус писала: «… в воздухе чувствовалась трагедия» /44/. А. Блок чувствовал то же самое: «… везде неблагополучно, … катастрофа близка, … ужас при дверях» /44/.

Растерянное состояние умов Д. Мережковский описал в поэме «Конец века»:

«Каким путем, куда идешь ты, век железный?

Иль больше цели нет и ты висишь над бездной? …» /44/.

Позже итоги устремлений «железного» XIXвека подвел А. Блок в поэме
«Возмездие»:

«Двадцатый век … Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла.

Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла» /44/.

Литератор Иванов – Разумник, тяготеющий к философскому осмыслению жизни и искусства, обобщая искания прозы, вопрошал: «Всемирная история не есть ли только «дьяволов водевиль», в котором все мы жалкие марионетки?»
/44/.

Вместе с недоверием к формуле прогресса появляются сомнения в истинности главных христианских заповедей. В литературе Серебряного века получают распространение богоборческие темы. Критик и поэт С. Маковский отличал: «У всех поэтов начала столетия – тяжба с Господом богом» /44/.

В российской прозе богохульствуют, грозят кулаком в небо, ругая творца или споря с ним, персонажи разных писателей – Арцыбашева, Куприна,
Розанова. Герой Ф. Сологуба, учитель Логинов, был одним из первых героев новой литературы, решившийся на открытый разрыв с Богом («Тяжелые сны»).
Заново, не в угоду Христа и его учения, перечитывают Новый Завет М. Горький
(«Трое», «Мать») и Л. Андреев («Жизнь Василия Фивейского», «Иуда
Искориот»). Первый доказывал, что христианская идея есть «бесчеловечная идея», второй называл христианство «противной, насквозь фальшивой выдумкой»
/44/.

Многие столетия мысль о Боге определяла смысл существования, и отказ от нее не мог пройти безболезненно. Человек не мог ощутить одиночества, беззащитности, не испытать страха перед бесконечностью космоса, перед неизбежным концом жизни.

В связи с религиозным кризисом еще больше обостряется общая неуверенность, неустойчивость человеческого сознания.

В начале столетия человеческая личность, – и как писательская индивидуальность, и как герой литературы – с такой обостренностью и демонстративностью выявила свои полярные качества, с какой не делала этого ранее.

Весь общий кризис рубежа веков, неустойчивость, утрата целостного мироощущения и способствует обострению феномена двойничества в культурном сознании Серебряного века.

Наиболее отчетливо данный феномен отражался в творчестве А. Блока и А.
Белого.

Смутные предчувствия зреющей трагедии, неразрешимость противоречий, накапливаемых культурой, катастрофичности пути, по которому устремилась
Россия – все это тревожило А. Белого, он ощущал общую противоречивость жизни. Все это привело к неизбежному раздвоению его творческого «я».

А.К. Долгополов утверждает, что А. Белый в своем творчестве вывел наружу, обнажил действительный характер категории подсознания, лежащих, по его мнению, в основе всякой деятельности человека. Он показал подсознание как кипящий котел разрушительных страстей, с особым накалом бушующих в переходные исторические эпохи. Его открытия выливаются в определенные образы, категории, в художественные структуры, в которых действующими лицами становятся мотивы и категории подсознания, реализующиеся в образах двойников.

В «Воспоминаниях об А.А. Блоке» Белый дает ключ к пониманию символичного значения таких двойников: «… непросветленные глуби пучин подсознания вызывают огромные бури: встают двойники (наши низшие страсти), которых мы не ведаем, … когда напрягается свет, - напрягаются снизу темнейшие силы: душа разрывается ...» /6/.

По мнению В. Беннет, двойник у Белого не только олицетворение низких страстей и темных сил, но и символ психических стрессов и переживаний.
Страдая, Белый вызывает к жизни двойника, который олицетворяет тайные чувства поэта: «мне казалось : комната моя переполнилась тоскою моею: тоска отделяется, наклоняется черным моим двойником надо мною». Двойник преображает «черный контур», становясь некой странной, злой силой, неподвластной воле самого Белого: «Черный контур… тень от меня убежала; и действует где-то без моего контроля, ... странные раздвоения сознания меня посещали…» /6/.

Это раздвоения сознания Белого отражалось и во всем творчестве, в котором маска, домино играли сложную символическую роль, являясь атрибутами героев-двойников автора.

Раздвоения сознания, внутреннее столкновение противоречивых начал, обуславливающее появление двойников, ярко выражалось и в творчестве А.А.
Блока.

Необходимость и невозможность разрешения противоречий культуры и жизни
(не только между собой, но и внутри себя), положение художника, зажатого в тисках непримиримых противоречий и стремящихся их –ценой своего художества
, а подчас и жизни – примирить, ощущалось Блоком как «трагическое сознание». Поэт переживает состояние отчаяния, метания, мучительного раздвоения.

Двойничество в творчестве Блока, по мнению Д.Е. Максимова, - неизбежный феномен развития поэта. Он, оставаясь во всех случаях нарушением цельности личности, принимал у Блока разные формы и сопровождал его поэзию на всем ее протяжении. Неслучайно первая фраза, открывающая юношеские дневники Блока, содержит признания в собственном раздвоении - предпосылка к двойничеству, его психологическая и мировоззренческая основа. Блок писал, что «в каждом человеке несколько людей, и все между собой борются». При этом двойники возникали не только из глубины лирического «я» Бока или его лирического героя как реализация внутренних противоречий, но и «насылались» на него чужой жизнью, у позднего Блока – «страшным миром», проникающим вглубь личности. Чаще всего, то и другое совмещалось /38/.

Так например, в феерии «Балаганчик» антиномическая сдвоенность персонажей (юноша - старик, Пьеро - Арлекин, двоящиеся лики Возлюбленной и возлюбленных) соответствовала расщеплению личности индивидуалистического типа, а следовательно, и разветвлению ее путей (один из вариантов двойничества у Блока). В драме «Незнакомка» отдельные стороны теряющей свое единство индивидуальности реализованы в образах двойников: Поэт –
Голубой – Звездочет. И, наконец, целый ряд двойников, масок поэта ( а не персонажей, независимых от авторского «я») возникает в цикле «Страшный мир». За ними стоит оторопь, омертвение, смирение, забвение жизни (в вине, в страсти, в мечтательстве, в ежедневной суете). Они окружают лирическое
«я» Блока, агрессивно наступают на него, пытаясь заменить его собою.

Итак, мы выяснили, что феномен двойничества в культуре Серебряного века обостряется, находя свое отражение в творчестве писателей и поэтов рубежа веков. Двойничество проявляется, конечно же, не только в литературе, его воплощение можно увидеть также и в искусстве, в художественной культуре.

Ярко мотив двойничества реализуется в творчестве М. Врубеля, воплощаясь в трагическом образе Демона, образе, к которому художник обращается на протяжении всей своей жизни.

Врубелевский Демон олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе /65/.

Можно сказать, что в образе Демона Врубель стремится выразить свою душу, свое сознание, раздираемое противоречиями времени. Как считает П.К.
Суздалев, Врубель сроднился с Демоном, как со своим «духовным двойником, с чем-то или кем-то, кто жил только в образном воображении художника, но как будто и вне его, сам по себе» /65/.

Многие исследователи указывают на явное сходство и «обусловленность врубелевского Демона Демоном лермонтовским /36/. Это, несомненно, так, но нельзя утверждать, что «демониада» Врубеля была навеяна лишь чтением
Лермонтова, она была прежде всего обусловлена трагическим сознанием эпохи.

Для Врубеля Демон оказался слишком мощным и роковым образом, который сознание художника не смогло вынести.

А. Блок считал Врубеля вестником своего времени: «… весть его в том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова – символы наших времен: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет» /65/.

О двойственном сознании Врубеля говорил и А. Бенуа: «Он сам был Демон, падший прекрасный ангел, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением…» /36/.

Мотив двойничества был характерен и для творческого сознания художников мирискустников (в частности Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере), которые также в своем творчестве выражали общее настроение эпохи. Концепция двойничества преломлялась у них в характерных для их творчества маскарадных мотивах, в театрализации окружающего мира. В портретах они часто прибегали к сравнению лица модели с маской, затемняющей ее сущность /63/.

Таким образом, они в своем творчестве стремились показать двойственность личностного сознания человека данной эпохи.

Итак, как уже было сказано, в культуре Серебряного века феномен двойничества, в силу объективных и субъективных причин, предельно актуализируется. Трагизм, неустроенность пронизывают всю духовную атмосферу эпохи, обостряя кризис сознания. Сознанию не на что опереться, ибо все прежние опоры разрушены, и это порождает его неизбежное двоение.

2.2 Эволюция мотива двойничества в творчестве Сергея Есенина

В контексте изучаемого феномена двойничества, с наибольшей остротой обнаружевшегося на рубеже XIX-XX веков, мы обратимся к творчеству Сергея
Александровича Есенина, в художественном сознании которого данный феномен актуализируется особенно ярко. Мы попробуем проследить эволюцию двойничества от ранней лирики Есенина до его заключительного произведения
«Черный человек».

Основной чертой, неким стержнем всего творчества Есенина была его трагедия – трагедия человека, оказавшегося в промежутке между двумя эпохами в период великой исторической ломки. Его сознание особенно ярко, болезненно воспринимало все происходящее вокруг и это отражалось в его творчестве, в котором воплощалось его трагическое мироощущения.

Личность Есенина и его творчество можно назвать наиболее ярким, открытым примером проявления двойничества. Трагедия Есенина, погубившая его, заключалась именно в двоении его сознания на резко полярные полюса, олицетворяющиеся по его же словам, в образе «ангелов» и «чертей», которые постоянно противостояли друг другу в его душе, вели непрестанную борьбу.
Это душевное раздвоение отразилось во всем творчестве поэта, которое, по сути, является автобиографией его души, не находящей себе покоя в этом бушующем мире. Другими словами можно сказать, что в своем творчестве Есенин откровенно описал причины, пути раздвоения своего сознания.

Прежде чем мы перейдем к подробному анализу творчества С. Есенина, необходимо указать на то, что обращаясь к мотиву двойничества, а тем самым и разрушения личности, предельно концентрируя в нем все передуманное и пережитое, Есенин скорее всего обращался к созвучным в этом плане произведениям литературы ( о которой мы уже говорили в первой части данной работы).

Вообще, в рамках литературы в целом, Есенина принято считать
«крестьянским» поэтом. Но на наш взгляд это определение для таланта Есенина является очень узким и не играет доминирующую роль в его творчестве. Многие считают, что если Есенин вышел из крестьянской среды и не получил должного образования, то вряд ли можно говорить о его связях с литературными традициями. Но это мнение является ошибочным. Нужно сказать, что распространению такого мнения о себе во многом способствовал и сам поэт, который, видя, что окружающие принимают его за некого крестьянского «Леля»,
«пастушка» /70/, начинал подыгрывать им, закрепляя за собой этот образ.
Поэт В.И. Эрлих приводил в своих воспоминаниях слова Есенина: «Знаешь, я ведь теперь автобиографий не пишу. И на анкеты не отвечаю. Пусть лучше легенды ходят! Верно?» /75/.

В итоге об Есенине был создан некий миф, стереотип его образа, который и по сей день трудно разрушить.

Хотя круг знакомств Есенина был очень обширным, по-настоящему хорошо знали и понимали его немногие. На основе воспоминаний тех близких ему людей, которые сумели разглядеть его подлинную душу, постоянно прячущуюся за различными масками, сейчас можно составить правдивый образ поэта, развенчав созданный о нем миф.

Несмотря на то, что Есенин и не получил высшего образования, (он несколько лет занимался на историко-философском отделении Московского городского народного университета им. А.Л. Шанявского), но он был человеком в высшей степени образованным и начитанным, о чем свидетельствуют многие его близкие и друзья в своих воспоминаниях. Так, например А.Р. Изряднова утверждала, что он «… вбирал в себя – за день больше, чем иной за неделю или месяц» /27/. С.А. Толстая – Есенина, И.М. Розанов и многие другие вспоминали о том, что Есенин очень много читал, все деньги тратил на книги и хорошо разбирался во всех литературных вопросах.

М.М. Бахтин в своих лекциях по русской литературе, прочитанных в 20-х годах, утверждал: «Говорят, Есенин возник непосредственно из Кольцова, а также из глубин народных. Но это не так … Выйти прямо из глубин народных в
XX веке литературное явление не может: оно должно прежде всего определиться в самой литературе … Чтобы войти в литературу, нужно к ней приобщиться, и приобщившись, внести уже свой голос…». /71/

Можно утверждать что влияние на творчество С. Есенина литературных традиций было велико. Основываясь на документальных фактах, мы можем говорить о большом влиянии, которое оказали как на сознании поэта, так и на его творчество такие гении русской литературы, как, например, Пушкин и
Лермонтов: «В середине 20-х годов Есенин любил говорить об А.С. Пушкине и
М.Ю. Лермонтове как о своих поэтических предшественниках»/36/. Упоминание о них, «ушедших и великих» можно найти в его стихах («На Кавказе», «Русь бесприютная», «Письмо к сестре»).

Также неоднократно Есенин упоминал о своем трепетном отношении к Н.
В. Гоголю. И.Н. Розанов в своих воспоминаниях о С. Есенине приводил следующие слова поэта: «С течением времени все больше и больше моим любимым писателем становился Гоголь. Изумительный, несравненный писатель …». /56/

Таким образом, мы, говоря о преломлении феномена двойничества в творчестве Сергея Есенина, можем говорить о художественных традициях данной проблемы, решаемой в творчестве писателей, поэтов ХIХ века, которые оказали определенное влияние на творческое самосознание С. Есенина.

Общность между Есениным и различными линиями традиций классической и новой поэзии легко подтвердить цитатами. Есенин неоднократно упоминал о значительном влиянии на него Блока, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Кольцова,
Клюева, Белого и других. Но при этом постоянно подчеркивал: «Крайне индивидуален» /7/.

Творчество Сергея Есенина можно охарактеризовать как противоречивое неоднозначное, сложное, загадочное явление в русской поэзии.

Редкий поэт вызывал такие полярные оценки современников, и одновременно был так популярен и любим своим народом. Есенина называли
«певцом голубени», «цветком неповторимым», «беспутным гением»; одни превращали его в большевистского поэта, другие – в самого яркого представителя антибольшевизма и религиозного мистика /54/.

Личность поэта в оценках современников представляется крайне противоречивой. Одни говорили об его «обаянии, привлекавшем к нему самых различных людей», об его «добром, необыкновенно отзывчивом отношении к людям»/72/. Другие называли его буйствующим скандалистом, живущим «в красном тумане особого, русского пьянства» /13/, говорили о его подозрительности и мнительности в отношении с людьми : «Он всегда высасывал из пальца своих врагов» /41/. Как правильно заметил А.К. Воронский: «Образ
Есенина двоится. Было два Есенина …» /71/. «В жизни он бывал и нежен, трогателен, и несносен – в буйстве душевного разора. Я видал его мягким, спокойным, внимательным; видел и в состоянии, граничившим с помешательством
…» – вспоминал И.Г. Эренбург /74/.

Страницы: 1, 2, 3