p> Принцип ассоциативного наложения реализуется в омонимичной игре словами
«танк» и «танка», а также «дуло» (безличный глагол) и «дуло» (сущ. ср. рода в значении «ствол огнестрельного оружия» по Ожегову) (см. 5 танка).

В пародиях одновременно реализуются оба значения омонимичных слов, и в результате возникает каламбур, двусмысленность, приводящая к комическому эффекту.
К. Мелихан.
Подражания японской поэзии.
Танки.
По дороге ползёт
Зелёная гусеница.
Осторожно!
Смотри, раздавить
Может она тебя

* * *
Так мне грустно,
Что хочется в башню забраться

И оттуда

В кого-нибудь
Метко стрельнуть.

* * *
Укроюсь в листве,
Закутаюсь,
Чтоб не видел меня
Сверху
Чужой вертолёт.

* * *
Сколько раз он мне жизнь спасал.
К своему верному другу
Подойду
И похлопаю его
По броне.

* * *
Помню,
Дуло из люка.
Захлопнул я люк –
И дуло
Исчезло!

В пародии М. Глазкова мы находим насмешку, критику содержательной стороны поэтов, а именно «заумь» и апофеоз «безумия» в текстах прототипах.
Доведение этой мысли до абсурда воплощено в слове «бред».
Михаил Глазков.
Бред в квадрате.

Я как поезд,

Что мечется столько уж лет

Между городом «Да»

И городом «Нет».

Ев. Евтушенко.

С ума схожу. Иль восхожу

К высокой степени безумства.

Белла Ахмадулина.

Невозможно расправиться с нами.

Невозможнее – выносить.

Андрей
Вознесенский.
Мы как те буфера, что бренчат столько лет.
Между пульманом «Смысл» и пульманом «Бред».
В однатыщдевятьсотнепонятном году
Он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду.
Не поймут нас Рязань, Бузулук иль Зима?
Но зато за кордоном от нас без ума.
Наплевать, как нас будут потомки терпеть, –
Нам при жизни скорей воплотиться бы в медь!

В этой пародии нет определённых черт чьего-либо стиля, но есть обобщения на уровне семантики. Принцип имитации реализуется за счёт выявления тематических особенностей пародируемых авторов.

В этой же пародии мы находим обыгрывания парономазов: «он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду».

Глагол «брести» (ЛЗ « идти с трудом или тихо») вступает отношения взаимозаменяемости с существительным «бред» (перен., «нечто бессмысленное, вздорное, бессвязное»), причём значения этих слов моделируют эффект смысловой координации ассоциантов.

Принципа ассоциативного отождествления в данном случае подчинён не целям создания комического эффекта, а стремлению автора пародии раскритиковать данные образцы поэзии на идейном уровне, т.е. поэзия содержит критическую направленность.

Пародированию содержания стиха – прототипа подчинена также следующая пародия:
А. Иванов.
Мотив.

Первое, что я услышал при рожденье,

33 был мотив.

То ли древний, то ли новый, он в ушах моих крепчал и какой-то долгой нотой суть мою обозначал.

Роберт Рождественский.
Я родился, я резвился, постепенно шёл в зенит.
И во мне мотив развился и в ушах моих звенит.
В голове он кашу месит, нет спасенья от него.
За себя пишу я песни и за парня за того …
Свадьба пела и плясала, в этом был особый смысл и перо моё писало, обгоняя даже мысль.
В общем, может я не гений и впадаю в примитив, для «Семнадцати мгновений …» песню сделал.

На мотив мне знакомый каждой нотой,

34 чей – не вспомню нипочём …
То ли древний, то ли новый, впрочем, я тут ни при чём.
А мотив звучит и просит новых текстов и баллад.
Отчего же …
Я не против.
С удовольствием.
Я рад.
Композиторы не чают, чтобы дольше он звучал …
И во мне мотив крепчает!
Примитив бы не крепчал.

Принцип имитации заключается в варьировании пародистом стиля, образных средств автора, которые попадают в новые языковые условия в другом контексте и приобретают новый смысл. Пародист дискредитирует содержание стиха с помощью языковых средств объекта: так обыгрываются созвучные слова
«мотив» – «примитив». Через этот частный приём в пародии реализуется принцип ассоциативного отождествления.

Комический эффект возникает как следствие параллельной реализации в пародии принципа имитации и ассоциативного отождествления.

В пародии А. Иванова «Каков вопрос» обыгрывается ситуация, положенная в основе стиха – оригинала.
А. Иванов.
«Каков вопрос».

И всё же я спросил урода,

Который сам себе не мил:

«Ты был ли счастлив, Квазимода?

Хотя б однажды счастлив был? …»

Диомид Костюрин.

Хотя и вежливо, но твёрдо

Я собеседника спросил:
«Ты был ли счастлив, Держиморда?
Хотя б однажды счастлив был?»
Ответил Держиморда гордо:
«Я так тебе, сынок, скажу:
Я счастлив, только если морду
Хоть чью-нибудь в руке держу!»
Оно б и дальше продолжалось,
Свидание на коротке …
Но вдруг расплющилось и смялось
Моё лицо в его руке.

В качестве приёмов имитации здесь можно выделить:
1) цитирование авторских строк в другом контексте;
2) соотносительная замена одного имени литературного персонажа, ставшее нарицательным, на другое.

Принцип ассоциативной выводимости реализуется с помощью ситуативного обыгрывания внутренней формы слова «Держиморда» – «держать морду». Так в последней строфе возникает синоним слова «морда» – «лицо», что усиливает комический эффект.

Неудачная ЯИ автора также становится объектом пародии.
М. Глазков.
Авторитет и приоритет.

Во всяком случае, я хлеба

Побольше Хлебникова ел.

Павел Мелихин.
Мой род с десятого колена
С деревней прочно связь имел.

36
Во всяком случае, я хрена
Побольше Хренникова ел.

Бывало, только в лес заеду –

Ажиотаж берёт грибной.

Ни Грибачёв, ни Грибоедов

Не угнались тогда б за мной.
А сколько я съедал за сутки
Пупков утиных по весне!
Пожалуй, даже Ося Уткин
Не видел столько и во сне.

И если хлеб,

Нутром рискуя,

Я хлеще Хлебникова ел,

То в лужу сяду уж такую,

В какой Лужанин не сидел.

В данном тексте пародист находит неудачной ЯИ автора (хлеба ел больше
Хлебникова). М. Глазков доводит этот мотивационный каламбур с именем собственным до абсурда путём тиражирования модели через подбор имён известных поэтов с прозрачной внутренней формой.

Пародист также вводит элемент шутливого «панибратства»:
«То в лужу сяду уж такую,
В какой Лужанин не сидел», элемент снижающего переосмысления.

Объект следующей пародии – «скороспелость» и неудачная ЯИ в оригинале
(ср. скорости – вскорости, черта – ни черта).
Михаил Глазков.
Памятник Скорописи.

Мы памятник Скорости

Поставим вскорости

У постамента черна черта

На постаменте – ни черта!

Роман Солнцев.
В эпоху космической скорости,
Немыслимо вострубя,
Я, мастер неслыханной Скорописи,
Спешу обогнать себя.
Достойны лишь эпитафии
Медлительные письмена.
Гиперболам плюс метафорам
Пришла, наконец, хана.
Толкнём колесо истории, –
Эй, граждане, торопись!
По заданной траектории
Летит моя Скоропись – пись!

Пародист использует приём тиражирования, подмены однокоренных слов, в результате чего возникает эффект актуализации причинно-следственных отношений между ассоциантами: скорость – скоропись – скоропись – пись.

Отношения взаимопереходности, парадоксальной взаимозамены ассоциантов обуславливают комический эффект восприятия пародии.

Т. о. принцип ассоциативного отождествления реализуется в данной пародии при помощи обыгрывания парономазов.

Принцип имитации реализуется при помощи пародирования авторского стиля: использование грубо-просторечного ругательства «ни черта» в тексте- оригинале в пародии имитируется с помощью другого грубо-просторечного выражения – «хана»; сохранение ритмической структуры стиха, аллитерации
(звуки [р], [с]), характерных для исходного текста. Максимального снижения авторского текста пародист достигает при имитации рифмы оригинала «скорости
– вскорости». В пародии она получает звучание «скоропись – пись –торопись»
(взаимодействие приёмов имитации и приёма ассоциативного отождествления).

В следующей пародии производится дискредитация авторской ЯИ, а также разоблачение гигантомании лирического героя.
А. Иванов.
Я и Соня, или Более чем всерьёз.

Мог ногой топнуть и зажечь солнце …

Но меня

дома ждёт

Лорен Софа.

Роберт Рождественский.

Из книги «Всерьёз»

… А меня дома ждёт
Лорен Соня.
Мне домой топать – что лететь к солнцу.
А она в слёзы, скачет как мячик:
- Что ж ты так поздно, милый мой мальчик? –
Я ей спокойно:
- Да брось ты,

Соня …
Постели койку и утри сопли. –
А она плачет, говорит:
- Робик!.. – и – долой платье, и меня – в лобик …
Задремал утром, так устал за ночь …
Вдруг меня будто кто-то хвать за нос!
Рвут меня когти, крики:
- Встань, соня!
Я тебе, котик покажу

Соню!!

Пародист наполняем мир лирического героя бытовыми реалиями, выражающимися не только в сюжете, который создаёт пародист, но и в просторечной лексике, которую начинают использовать герои: «домой топать»,
«утри сопли», «хвать за нос» и т.п. При этом гигантомания

40 лирического героя никуда не исчезает, а наоборот, усиливается. К Софи Лорен он обращается не по имени Софа, а по имени Соня – предельно уменьшительном.
Лирический герой, возвышаясь сам, снижает образ героини. Но при этом пародист снижает и образ самого героя, т.к. возникает контраст между бытовым содержанием и формой, в которой сохраняются декларативные патетические интонации лирического героя.

В качестве частных моментов пародирования выступают снижающие оценочные игремы – омонимы («соня» в значении «сонливый, любящий много спать человек» и имя Соня), а также игра с паронимами – топнуть (ногой) и топать (домой).
Если в первом случае словосочетание «топнуть ногой» можно назвать фразеологическим оборотом со значением «настоять на своём», то во втором случае словосочетание «топать домой» имеет разговорно-просторечную стилистическую окраску.

Т.о. снижение образа лирического героя идёт путём трансформации «цитат» из исходного стиха, причём пародист использует такие принципы ЯИ как имитация (ритм, стиль, мотивы первичного произведения), принцип ассоциативного наложения (обыгрывание омонимов «Соня» и «соня») и принцип ассоциативного отождествления (игра с паронимами «топать» – «топнуть»).

ЯИ автора служит поводом для написания следующей пародии.
А. Иванов.
Кому кого.

Не та, что есть. –

Совсем иная

Ты плакала легко во мне.

Себя однажды вспоминая,

Не думай плохо обо мне.

Борис Пуцыло.

41
Не ты во мне,
А ты – иная,
Иная, впрочем, не вполне, –
Себя однажды вспоминая,
Тебе нашла себя во мне.
Не я в тебе,
А ты, родная,
В моей запутанной судьбе,
Меня однажды вспоминая,
Себе нашла меня в тебе.
Ты плакала,
Ты мне внимала,
Моя твоя рвалась к себе.
Твоя моя не понимала,
Того, что я себя в тебе.
Косноязычно и занудно
Тянулись мысли в полусне …
И понял я:
Конечно трудно
Не думать плохо обо мне.

А. Иванов играет с формой стиха пародируемого автора, варьируя её до такой степени, что оригинал приобретает абсолютно абсурдное содержание.
Поэтический образ, не совсем удачный с точки зрения Иванова, приобретает в тексте пародии буквальное значение. Намеренное воспроизведение нарушенной литературной нормы, заключающейся в отсутствии логической связи между ассоциантами, служит цели создания комического эффекта. Фраза «ты – во мне, себя однажды вспоминая –» обыгрывается в пародии в каждой строчке, в результате чего возникает ощущение полной бессмыслицы.

Подобное построение синтаксических конструкций («тебе нашла себя во мне») является одним из видов парадоксальной контаминации, которая

42 является одним из приёмов, составляющих такой конструктивный принцип ЯИ как
«ассоциативная интеграция» [11, с. 19], заключающийся в формировании контекста восприятия слова путём совмещения значения и формы ассоциантов.
Лингвистический механизм реализации данного принципа – контаминация, т.е. объединение языковых единиц в одну на основе их равноправного участия в формировании звуковой оболочки и значения гибрида.

Таким образом, А. Иванов обыгрывает ЯИ автора путём подключения своей
ЯИ, основанной на том же принципе, (ассоциативная интеграция).

В результате исследования данных текстов пародии мы установили, что:
1) имитация может быть направлена на различные объекты, например, на стиль, жанр, ЯИ, словотворчество, содержание и т.д.;
2) в пародии наблюдается реализация различных конструктивных принципов ЯИ: ассоциативная интеграция, ассоциативное наложение, ассоциативное отождествление, ассоциативная выводимость, ассоциативная провокация, но все эти принципы накладываются на один, самый важный принцип, который определяет пародию как жанр – принцип имитации. Без имитации пародии нет.

43
§ 2. Комическая стилизация как частный приём имитационного принципа ЯИ в литературной пародии.

Описанные в §1 объекты пародирования позволяют говорить о том, что имитация может иметь содержательный характер (доведение до абсурда неудачной тематики текста—образца) или формально-языковой (т.е. пародирование черт языка-оригинала). Одним из видов пародирования, совмещающих в себе имитацию содержания и формы планов текста-прототипа, является комическая стилизация.

В основе этого вида имитации лежит подражание стилю того или иного писателя (поэта) с выделением и гиперболизацией «комически» обыгрываемых характерологических примет этого стиля.

Направленность комической пародийной стилизации может быть различной, как критически ориентированной, так и юмористической.

В пародии М. Владимова основным приёмом имитации становится намеренное нарушение пародистом литературной нормы в образовании слов и форм слова.
Михаил Владимов.
Утечка взглядов.

Что там во взгляде

взгляд пленило?

Что вместе там пленило их?

Или спокойно и лениво

Втекут назад в глаза двоих?

Римма Казакова.
Два взгляда шли навстречу сквером…
Мигнул второму первый взгляд—
Второй смутился перед первым
И моментально втёк назад!
Но первый взгляд пошёл с ним рядом…

44
Подмигивая через миг,
Он намигал—моя, вместе, рядом
Должны идти глаза двоих!
Читатель мой! Не зря, конечно,
Ты ждёшь счастливого конца:
Глаза горят их сосердечно,
Согласно бьются их сердца!

А я стихом тебя пленила?—
Узнать немедленно хочу, –
Не то обратно, нелениво
Всё всочиню и встрочу!

Средством комической стилизации становится обыгрывание словоформы втекут
(ср. глагол «втекать» в значении «впадать»), по аналогии с которым создаётся в тексте пародии окказиональные глаголы «всочиню», «встрочу» а также имитация неудачных с точки зрения пародиста его инноваций подобного рода в разряде наречий (сосердечно, нелениво).

Т.о. основой ЯИ пародиста становится приём сознательного нарушения литературной нормы.

Примечателен в этом отношении следующий пример: пародия А. Иванова
«Хлопцы и шекспиры».
А. Иванов.

Хлопцы и шекспиры.

Не надо, хлопцы, ждать шекспиров,

Шекспиры больше не придут.

Берите циркули, секиры,

Чините перья и за труд.

… Про Дездемону и Отелло

С фуфайкой ватной на плече.

М. Горденко.
Не надо, хлопцы, нам шекспиров,
Они мой вызывают гнев.

45
Не надо гениев, кумиров,
Ни просто «гениев», ни «евг».
Неужто не найдём поэта,
Не воспитаем молодца,
Чтоб сочинил он про Гамлета
И тень евонного отца!

Да мы, уж коль такое дело,
Не хуже тех, что в старину…
И мы напишем, как Отелло
Зазря прихлопнуло жену!

Все эти творческие муки

В двадцатом веке не с руки –
Все пишут нынче! Ноги в руки,
Точи секиру и секи.
Вот так навалимся всем миром,
Нам одиночки не нужны!
И станем все одним Шекспиром,
Не зря у нас усе равны!

А. Иванов пародирует стиль поэта, насыщенный разговорной лексикой и в то же время патетической, призывной интонацией. Неудачным пародист находит и обобщённый образ «шекспиры» по отношению к талантливым литераторам.
Стилевое несоответствие
«… Про Дездемону и Отелло
С фуфайкой ватной на плече» также находит отклик у пародиста.

Перечисление в одном однородном ряду слов «циркули, секиры» также не нравится Иванову.

Пародия А. Иванова строится во-первых, на повторе синтаксических конструкции автора, которые пародист вписывает в свой сюжет, доводя до

46 абсурда ту мысль, которую хотел передать автор; во-вторых, намеренное гиперболизированное стилевое несоответствие диалектных форм, употребляемых в одном контексте с именами шекспировских героев: « тень евонного отца»,
«все пишут нынче», «не зря у нас усе равны», а также намеренное изменение орфоэпической нормы в целях сохранения авторской рифмы: Неужто не найдём поэта,

Не воспитаем молодца,

Чтоб сочинил он про Гамлета

И тень евонного отца!

Автор пародии намеренно изменяет родовую принадлежность имени Отелло (в пародии это слово среднего рода), что опят же показывает степень снижения пародистом авторского оригинала.
Т.о. основным приёмом имитации в данной пародии является намеренное использование диалектизмов, необходимое для разоблачения исходного стихотворения.

Стилистическая ошибка автора (немотивированное употребление в одном стиле языковых средств, наиболее типичных для другого стиля, в данном случае, разговорного) становится объектом осмеяния пародистом.
А. Мурай.
Изящный слог.

Ну а всё-таки, я, видимо, старею,

Вот ещё немного вытяну и – ша!

Израсходуется, словно батарея,

Эта самая … которая душа.

Н. Старшинов.
Утром на столе раскрыв тетради,
Мыслью отрешась от чепухи,
Я люблю писать, в окошко глядя,

Эти … с рифмами … да как же их…

Стихи.

47
… Только аришки, бывает, огорчают.
Вот недавно поползла молва,
Будто среди строк моих гуляют
Лишние … ну как они … слова.

Основной приём имитации в этой пародии – тиражирование однотипных стилевых ошибок на фоне вновь выстроенного комического сюжета.

В пародии А. Иванова «Стоеросовый дубок» имитация как конструктивный принцип ЯИ будет реализовываться с помощью приёма нанизывания словообразовательных конструкций по аналогии со словообразовательной игрой автора пародируемого текста.
А. Иванов.
Стоеросовый дубок.

… днём весенним таким жаворонистым, я на счастье пожалован был.

Колоколило небо высокое …

Раззелёным дубком стоеросовым

возле деда я выстоял год.

Владимир Гордейчев.
Лягушатило пруд захудалистый,
Булькатела гармонь у ворот,
По деревне, с утра наливалистый,
Дотемна гуливанил народ.

В луже хрюкало свинство щетинисто,
Стадо выместо пёрло с лугов
Пастушок загинал матерщинисто,
Аж испужно шатало коров.

Я седалил у тына развалисто

И стихи горлопанил им вслед.
На меня близоручил мигалисто
Мой родной глухоманистый дед.

48
-- Хорошо, – бормотал он гундосово,
Ощербатя беззубистый рот, –
Только оченно уж стоеросово
Да иначе и быть не могёт.

В исходном тексте мы видим огромное количество авторских окказионализмов. Это вызывает насмешку пародиста и стремление ещё более растиражировать подобные словообразовательные «шедевры».

Также не случайно пародист даёт пародии такое название: «Стоеросовый дубок». Словарь Ожегова даёт нам такое толкование этого оброта: (прост., бран.)—о глупом, тупом человеке, дубина стоеросовая или болван. Вся пародия изначально воспринимается в контексте значения этого словосочетания.

А. Иванов создаёт свои окказионализмы, используя те же словообразовательные модели, что и автор стихотворения. Но при этом вместо идиллического описания природы, как у Вл. Гордейчева, породист воссоздает реальную, лишённую всякой романтики, картину деревенского быта:

По деревне, с утра наливалистый,

Дотемна гуливанил народ.

В финальной строке пародии Иванов намеренно воспроизводит диалектную особенность произнесения слова может—могёт, что усиливает комический эффект и логически завершает мысль пародиста о несостоятельности подобного рода словообразовательной игры в серьёзном произведении литературы.

Неудачная ЯИ В. Долиной и её стилистические ошибки становятся объектом пародии А. Иванова «К вопросу о гениях».

А. Иванов

К вопросу о гениях.

В Лутовинове—Тургенев,

И в Карабихе—поэт,

Я не гений. Нету геньев!

Прежде были—нынче нет!

Чехов в Мелихово едет.

Граф гуляет по стерне.

Только мне ничто не светит,

Скоро я остервене…

Вероника Долина

Я возьму свою гитару

Да спою на целый свет.
Прогуляться бы на пару,
Жаль, что нынче пары нет!

Всё фигуры из картона,
Всё банальные слова …
Нет Ивана, нет Антона,
Нету Феди, нету Льва.

Всё Андреи да Евгеньи,
Всё Булаты среди нас …
Нету гениев! Где вы, геньи?
Одиноко мне без вас!

Поспевает земляника,
Дамы ходят по земле.
Говорят, что Вероника
Совершенно обнагле...

В качестве стилистических ошибок можно выделить, во-первых, нелитературную форму слова «нет» (у Долиной – «нету»); и во-вторых, просторечную форму наречия «нынче».

В целом подобные слова и обороты типа «мне ничто не светит» не вписываются в стихотворение с серьёзной тематикой.

А. Иванов также обыгрывает и финальную фразу стихотворения Долиной
«скоро я остервене…», которую можно охарактеризовать как неудачную попытку
ЯИ поэтессы.

Пародист обыгрывает стиль поэтессы, ритм стиха, но при этом фамильярно называет классиков по именам, причём по уменьшительным. Возникает эффект узнавания при прочтении этих имён, и в результате автор пародии добивается комического эффекта.

Не упускает пародист и стилистически неоправданные формы слов «нету» и
«нынче». Все они возникают в пародии в трёхкратном количестве. Т .е. автор утрирует, осмеивает стихотворение В. Долиной с помощью её же образных средств и стилистических особенностей.

В пародии Игоря Кореня «Рыбак – рыбака» также обыгрывается стиль, тематика и речевые ошибки оригинала.
Игорь Корень.
Рыбак – рыбака.

Прощайте, сытные обеды,

Мяса и булки, что нежны.

Я уезжаю, уезжаю

В командировку от жены.

Отныне властвуй, властвуй, случай!

Бери в тиски и оборот.

Случайной дамы бюст могучий,

Столовский чёрствый антрекот …

Вадим Ковда.

51
Житейским опытом научен,
Хоть я с женой нежон и мил,

Случайной дамы бюст могучий

Мне зенки давеча раскрыл.

Хрустим недельным чебуреком,
Да и вода с любимой – квас,
К тому же лексика навеки
Связала и сроднила нас:

С утра – стихом её уважу,
Который за ночь наболит.
- Ты почитай, а я приляжу,
Она мне тихо говорит.

Тема, сюжетное развитие стиха – оригинала остаются неизменными, но комический эффект достигается за счёт тиражирования авторской ошибки – нарушения орфоэпической нормы в целях погони за рифмой. В тексте пародии мы видим наряду с орфоэпической ошибкой (нежон) и грамматической (приляжу), ещё и присутствие просторечных оборотов: «зенки давеча раскрыл», «уважу стихом», которых не было в исходном тексте.

Т.о. мы видим, что главный приём имитации в данной пародии – тиражирование авторских ошибок.

В следующих пародиях также основным приёмом имитации является обыгрывание авторской ЯИ, неудачный с точки зрения пародиста, и обыгрывание образной системы пародируемого автора путём создания оригинального пародийного сюжета, в котором реализуется совсем другой семантический потенциал пародируемых образных средств.

52
А. Мурай.
Концертик.

От блюдечка до блюдечка,

С цветочка на цветок

Летает пчёлка – дудочка

И собирает сок.

Анатолий Брагин.
Чуть-чуть дрожит поляночка
На лёгком ветерке.
Уселась арфа—бабочка
На желтеньком цветке.

С комариком—кларнетиком

Валторночка—жучок

Дудят себе дуэтиком,
Забравшись на сучок.

В качестве объекта пародирования А. Мурай выбирает неудачную образную игру автора, так метафора «пчёлка—дудочка» привлекает его внимание.

Излишнее использование автором существительных с уменьшительно—ласкательными суффиксами приводит к тому, что стихотворение принимает примитивный характер и достойно внимания разве только маленького ребёнка. Все эти черты пародист тиражирует в своей пародии. Так мы получаем то же обилие суффиксов к, очк, еньк, выписанные по той же схеме метафорические сравнения: арфа—бабочка, валторночка—жучок, комарик—кларнетик, т.е. наблюдается та же слащавость интонации и примитивная рифмовка. Т.о. пародист имитирует не только образную игру автора и его стиль, но и содержательную сторону этого стихотворения.

Излишне экспрессивный стиль, черты высокой патетики и несоответствие художественной формы содержанию в стихотворении Л. Хаустова не остаётся без внимания А. Иванова.

53
А. Иванов.
На темы марала.

О, как душа моя стонала!

Так близко было – два шага:

Пилили панты у марала,

Живые, тёплые рога.

Леонид Хаустов.
Какая грустная картина,
Страшней не видел дотоль
Стоит безрогая скотина,
В глазах – смятение и боль.

Орал марал, душа орала

На расстоянии двух шагов…
Я бы свои отдал маралу,
Но я ведь тоже без рогов.

А. Иванов, используя ту же форму стиха, утрирует его содержание, вставляя чуждые данному высокому стилю лексические единицы: «безрогая скотина», «орал марал, душа орала», но параллельно мы видим наличие слов, характерных для высокого стиля: «дотоль», «смятение…».

Т.е. пародист расширяет границы между стилевыми пластами стиха, гиперболизируя авторскую неудачу, при этом использует систему образных средств пародируемого автора (в том числе и ритмо-мелодическую структуру - ассонансное построение четверостиший (звуки о, а)). Комический эффект возникает как следствие сопоставления несопоставимых вещей.

Образная игра А. Чистякова дала повод к написанию пародии Михаилом
Глазковым. Пародист с юмором обыгрывает строки поэта.
М. Глазков.
Печная ода.

Въезжал я в сны на ней,

Как на Савраске.

Я верил: печь – живое существо:

Просто я одной ногою – в мае,

А другой перешагнул в июнь.

Антонин Чистяков.

Кто за что, а я в дороге тряской

Обожаю печь, а не авто.
Подо мной как личный мой Пегаска,
Ржёт она хореем на пять стоп,
В современность фертом я въезжаю,
Лихо диффелирую селом.

И на всякий случай выпущаю
Из трубы колдунью с помелом.
Эге – гей! Галопом через реки,
То под гору, то под изволок.
Из варяг, да прямо, значит в греки
Жму одной ногою в древнем веке,
А другой упершись в потолок.

Пародист комически переосмысляет поэтические образы, которые видит в стихотворении, с помощью создания своего небольшого сюжета, утрирующего деревенскую тематику пародируемого текста. В результате в тексте пародии появляются лексические аномалии, которых не было в оригинале: «выпущаю»,
«из варяг, да прямо, значит в греки». Интересен приём словообразовательной
ЯИ пародиста, когда по аналогии с «Савраской», он образует кличку коня – символа «Пегаска».

Комический эффект возникает за счёт новых образов, возникаемых в пародии (сюда можно включить и образ деревенского языка, включаемый в 55 текст).

Имитация образной системы стихотворения лежит в основе следующей пародии.
М. Глазков.
Эмоции на ВДНХ.

Э – ге – гей ты, Селенга!

Э – ге – гей вы, берега!

Небеса вы – э – ге – гей!..

Слышишь, Селенга!

О – го – го – го!

А – га – га!..

ВДНХа, ВДНХа –

Не очень звучно для стиха.

Дм. Смирнов.

Иду я по ВДНХа
И во весь дух:
- Ха – ха – ха – ха!
О – го – го – го!
Э – ге – ге – гей! -
Пужаю уток и курей.
- А – га – га – га!
У – гу – гу – гу!..
Ох, братцы, больше не могу.

Стихотворение – оригинал настолько слабо, что пародисту достаточно внести несколько дополнительных штрихов в череду авторских междометий, чтобы усилить комический эффект, вызываемый самим объектом пародирования.
Так в пародии появляются новые междометья:

Ха – ха – ха,

У – гу – гу и фраза с намеренно воспроизведённой особенностью диалектного

56 произношения слова: «пужаю уток и курей».

В результате возникает образ восторженного деревенского жителя, гуляющего по ВДНХ, но образ более комичный, сниженный, чем в оригинале.

Таким образом, авторская образная система подвергается переработке пародиста, утрируется им и доводится до абсурда.

Подобным образом обыгрывается стиль и тематика стиха в другой пародии М.
Глазкова «Сибирские ахи».
М. Глазков.
Сибирские «ахи».

Ах, арбузники молодёжные!..

Ах, эта детская смущённость!..

Ах, эти лыжи, лыжи, лыжи!..

Значит, что – то я всё же стою,

Если стоит меня ругать.

Илья Фоняков.
Ах, какой у арбуза хвостик!
Поросячьему он под стать.
Ах, и здорово можете, гости
Вы меня, Фонякова, ругать.
Ах, меж вами и мной положительно
Ничегошеньки общего нет!
Ах, какой же, друзья,
Удивительный,
Темпераментный я поэт!
Восторгаюсь в подлунном мире
Каждой щепочкой – там и тут.
Ах, не зря ведь меня в Сибири
Первым ахальщиком зовут?

57
Сохраняя особенности авторского стиля, пародист воспроизводит свой мини-сюжет, насыщенный авторскими цитатами. Соотнесённость восторженного авторского стиля и содержания пародии (ах, какой у арбуза хвостик!
Поросячьему он под стать) вызывает комический эффект.
М. Глазков
Век перепутал.

Ты красива, Матрёна!

Твоя хата – эгей!

Аржаная солома

До самых бровей…

Без Матрёны России

Ни за что не прожить.

Александр Говоров.
В старомодном уборе
Аржаней спелой ржи
Я по сельским задворьям
Прохожу вдоль межи.

Где ты, тётка Матрёна?
Аль ходить не годна?
Твоей древностью тронут
Аж до самого дна.
Приглашай на полати,
Я – за зашшытничек твой!
Подарю уж не платье –
Сарафан расписной.
Хошь стихи почитаю
Про тебя?..
Но в ответ:

- В прошлом веке витаешь,
Пашанишный поэт!

В следующей пародии основным приёмом имитации будет обыгрывание, тиражирование диалектных произносительных особенностей слов.

В самом оригинале мы встречаемся с разговорно-диалектной формой один раз
(«аржаная солома»), а в пародии данная особенность воспроизводится в каждой строфе («аржаней спелой ржи», «аль ходить не годна», «я зашшытничек твой»,
«пашаничный поэт»).

Т.о. в данной пародии окарикатуривается, выпячивается на первый план такая деталь авторского стиля, как стремление к использования нестандартных, разговорно-диалектных форм языка.

Пародисту М. Глазкову кажется неудачной образная игра Риммы Казаковой, в результате чего в пародии эта неудача многократно обыгрывается и высмеивается.

М. Глазков

Многотиражная руда.

И я живу, коплю я, собираю…

А запираю? Нет, не запираю.

Римма Казакова.

Во время одно жил на свете Плюшкин.

Скупей Гобсека был он! Да скупей.

О нём поведал Пушкин?

Нет, не Пушкин,
А Гоголь Н. в одной из эпопей.
О, Плюшкин – жмот! Усердно собирал он
Всё от гвоздя до старого ремня.
А запирал? конечно запирал он
В отличие от нынешней меня.
И я коплю, на возраст не взирая,
Отвалы руд словесных, не таю.

59
А запираю?

Нет, не запираю –
Я их… многотиражно издаю.
Автор пользуется следующими средствами осмеяния текста поэтессы:
1. Создание комического контекста для цитат из текста оригинала («запирал»,

«собирал»);
2. Создание синтаксических конструкций, повторяющих конструкции стиха Р.

Казаковой: у Казаковой – «… А запираю? Нет, не запираю…»; у Глазкова – «поведал Пушкин? Нет, не
Пушкин!».

Языковая игра поэтессы доводится до абсурда с помощью трансформации содержания стиха при сохранении его внешней формы.

Обыгрывание неудачных попыток создать неординарный образ в стихотворении путём окарикатуривания этого образа, выпячивания его на первый план, гиперболизация авторской ошибки – таковы основные средства имитации в рассматриваемых нами пародиях.

В. Я. Пропп [6, с. 104] определяет так сущность карикатуры: «Берётся одна частность, одна деталь; эта деталь преувеличивается и тем обращает на себя исключительное внимание, тогда как все другие свойства того, кто или что подвергается окарикатуриванию, в данный момент вычеркнуты или не существуют». В. Я. Пропп приводит также высказывание Бергсона, который считает, что «…искусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить эту, порой неуловимую особенность и сделать её видимой для всех путём увеличения её размеров».

Не этот ли приём создания пародии мы наблюдаем у А. Иванова, М. Глазкова и других авторов?!

Но мы упомянули также о роли гиперболы в создании пародического произведения. В чём её отличие от карикатуры, ведь и карикатура – средство художественного преувеличения?

В. Я. Пропп разграничивает эти явления по принципу «целое – часть целого», т.е. «… в карикатуре преувеличивается частность, в гиперболе – целое».

Несмотря на условность границы между гиперболой и гротеском, мы считаем необходимым развести эти понятия, также пользуясь градацией В. Я. Проппа.
Отличие гиперболы от гротеска в том, что в гротеске преувеличение выходит за рамки реальности и переходит в область фантастики. Это обстоятельство нам чрезвычайно важно, т.к. именно фантастическую картину очень часто рисует перед нами пародист.

На наш взгляд, гротеск как один из художественных приёмов реализуется в следующей пародии:

Владимир Скиф.

Буквальная лирика.

Томилось «О», прислушивалось «У»

Искало «И» и воли, и покоя,

Да выло «Ы»,

Да спрашивать судьбу боялось «А»,

Да «Э» вело рукою …

Олеся Николаева

Я помню «Н» пьянила мне глаза,
А «П» паскудно лапами сучило,
Ревело «Р» как вешняя гроза,
А «Т» меня с тобою разлучило.
Бодалось «Б» как буйвол или бык,
И что-то «Ц» циничное бросало,
«Ч» чертыхалось, «К» кроило крик,
А «Д» украдкой дулю показало…
… Я пошатнулась. Буквы надо мной
То «Ф – ыркали», то
«Ш» – елестели сбоку

61
И только «Ж» держалось стороной
В молчании от «М» неподалёку.

Автор пародии продолжает образный ряд поэтессы, но если у неё это образная игра носила условный характер, то у пародиста воплощается в конкретно—действенную форму. Если у поэтессы ассоциации, рождаемые буквами, несут в себе лирический заряд, даже попытку философствования, то у пародиста ассоциации носят предельно сниженный, утрированный характер («д»
– дулю показало» и т.д.). Гротеск проявляется в данном случае за счёт переноса условного плана содержания стихотворения в план буквальный, реализующийся на глазах у читателя и героя пародии, т.е. имитация как принцип ЯИ проявляет себя через гротеск, через смещение грани «условность – реальность». Наряду с этим сдвигом происходит тиражирование образных средств пародируемой поэтессы, в результате чего возникает эффект назойливости, неорганичности, и как следствие всех этих факторов – комический эффект.

В следующих пародиях, как основной художественный приём создания пародии будет выступать приём окарикатуривания, как и во многих пародиях, рассмотренных нами выше. А. Иванов в пародии «Поездка» обыгрывает строчки,
«За наш проезд, за нас двоих

Я в кассу брошу две монетки».
Он вырывает их из контекста и развивает свой небольшой сюжет на основе ситуации, изложенной в оригинале, причём развитие получают именно эти две строчки, а не весь отрывок, представленный Ивановым.

А. Иванов.
Поездка.

Давай, любимая, начнём,

Как говорится, всё сначала.

Пусть по каляевской везёт

Нас вновь троллейбус двадцать третий.

За наш проезд, за нас двоих

Я в кассу брошу две монетки.

И вспыхнет свет в глазах твоих,

Как солнышко на мокрой ветке.

Михаил Пляуковский
… Сияет солнце в синеве,
Копеек горсть ладонь ласкает.
Беру четыре (две и две)
И в щелку кассы опускаю.
Тень грусти на лице моём
Ты взглядом жалобным поймала.
Да, если едем мы вдвоём,
То одного билета мало.
…А я—мужчина и поэт!
На небе ни единой тучки.
Держи, любимая, билет,
Я знаю, ты отдашь с получки…
Люби меня и будь со мной,
Поездка снова нас связала.
Как? У тебя был проездной?!
Ну что ж ты сразу не сказала!..

Пародист даёт возможность читателю сравнить оба контекста. Эффект возникает за счёт совмещения в нашем сознании восприятия оригинала и пародии.

Подобным же образом выстраивается пародия А. Мурая.

А. Мурай.

Уснул, а проснулся … от скуки

От нечего делать во сне.

Какие-то лёгкие руки

Как дождик, бродили по мне.

Глеб Горбовский.
На лавке вокзальной, скучая,
Я спать захотел и прилёг.

63
Спросонок решил выпить чая
И начал искать кошелёк.
Обшарив и куртку, и брюки,
Я вспомнил о том, что во сне

Какие-то лёгкие руки

Как дождик, бродили по мне …

В пародии А. Мурая обыгрывается образная игра автора. Образ из стихотворения – оригинала «Какие-то лёгкие руки как дождик бродили по мне» вписывается в другой контекст, в котором он приобретает иную мотивировку, в результате чего возникает комический эффект.

А. Иванов.
Разговор.

Бесконечными веками – есть на то причина – разговаривал руками любящий мужчина.

Римма Казакова.
Повстречался мне нежданно
И лишил покоя.
И что я ему желанна
Показал рукою.
Молча я взглянула страстно,
Слово не сказала
И рукой, что я согласна,
Тут же показала.

Метафора Риммы Казаковой «разговаривал руками» окарикатуривается в пародии А. Иванова. Образ принимает буквальное наполнение, в результате чего возникает комический эффект. А. Иванов перефразирует фразу, многократно её повторяет: «показал рукою», «развести руками», «поговорили».
Через тиражирование образа оригинала реализуется принцип его окарикатуривания.

64
Анатолий Парпара.
Не надо.

Рай ты мой адский, прощай и прости!

Хватит и мёда и яда.

Опыт – как надо, смогла обрести,

Только узнав, как не надо.

Римма Казакова.
Муза, неисповедимы пути
Горечи и отрады.
Опыт – как надо, смогу обрести,
Только узнав, как не надо.
Вот заграница прошла, словно миг:
Франция, Рим и Канада …
Разве смогла б описать, как не мил
Мир, где бывать мне не надо.
Муза, ты знаешь ведь, как тяжело

Сознанью от скорбного взгляда,

Когда от тебя отделяет стекло

Вещи, которых не надо.
Если б не сумочка, что так пуста –
Не то чтоб франка –сантима,
Разве б я знала, что блузка вон та
Мне
Не
Необходима.
Муза, неисповедимы пути
Страдания и услады.
Опыт – как надо, смогла обрести,
Только узнав, как не надо.
Вот и стихи принесла я в печать.
Печать же печатать рада.
Муза, ну что б догадалась сказать:
«Римма, печатать не надо».

ЯИ Р. Казаковой служит объектом для пародирования и другому автору,
Анатолию Парпаре.

В пародии сохраняется стиль поэтессы и её образная игра, но меняется содержательная сторона стихотворения. Пародист имитирует философскую направленность стиха – оригинала, но в пародии размышление лирической героини приобретают меркантильный, бытовой характер:
«Если б не сумочка, что так пуста –
Не то чтоб франка –сантима,
Разве б я знала, что блузка вон та
Мне
Не
Необходима.
Муза, неисповедимы пути
Страдания и услады.
Опыт – как надо, смогла обрести,

Только узнав, как не надо.»

Т.е. в пародии присутствуют два семантических пласта: философский и бытовой, в результате чего возникает смысловой оксюморон. Имитируя авторское произведение, пародист использует приём прямой цитации неудачного приёма поэтессы.

В результате совмещения всех этих приёмов возникает комический эффект.
М. Владимов.

Ещё раз про любовь…

Я вас люблю ветвями.

Я вас люблю пешком.

И теми горбылями,

Что живы под снежком.

Я вас люблю трамваем,

Идущим не туда.

Владимир Соколов.

66
Я очень энергичен.
И, как дитя искусств,
Ужасно экзотичен
По части нежных чувств.
В любви неподражаем,
Признаюсь без стыда:
Могу любить трамваем,
Запутав провода.
Могу любить машиной,
Могу любить пешком,
Могу любить рейсшиной,
Отбойным молотком…
И все сначала вроде
Довольны. Но затем
Мне говорят: «Володя,
Вы любите не тем!»

Пародист подвергает осмеянию образную систему стихотворения. По предложенной автором модели пародист продолжает образовывать подобные конструкции: «любить машиной.., рейсшиной.., отбойным молотком».
Тиражирование авторского образа приводит к созданию комического эффекта.
Семён Оркин.
Балконный романтик.

С утра до ночи долгими часами сквозь городской неугомонный гуд под простынями, как под парусами, балконы по – над городом плывут.

Иван Бурсов.
С утра до ночи долгими часами
Глаза мои смотреть не устают:
Эскадры бригантин под парусами,
Фрегаты по—над городом плывут …

Но женщины того не понимают,
Романтику калечат на корню:
Выходят на балконы – и снимают
Наполненную ветром простыню.
Я с каждим днём гляжу на это строже
И лично обязательство беру:
Настанет день – и, как весёлый Роджер,
Мои штаны взовьются на ветру!

В данной пародии осмеивается ЯИ автора, основанная на ненормативном образовании предлога «по—над» и неудачное сравнение «под простынями, как под парусами».

В тексте пародии имитируется образная игра автора, причём первые две строфы как бы продолжают авторский стих. Создать такое ощущение пародисту удаётся за счёт прямого цитирования строк оригинала. Снижение, осмеяние объекта происходит в последней строке пародии, когда пародист вводит свой образ, который по своей уместности в поэтическом произведении адекватен авторскому: «штаны взовьются на ветру» (в оригинале – «над простынями как под парусами, балконы по—над городом плывут»). Происходит резкое разоблачение оригинала, и как следствие этого возникает комический эффект.
М. Владимов.
Падеж слов.

Лишь двое ладят с той судьбою,

Что снится одному –

Но ты со мной и я с тобою

Спешим к чему или к кому?

Владимир Савельев.

68
Все падежи перебирая,
Как этажи, – по одному,
Вчера разгадывал тебя я:
Идешь к чему? Или к кому?
Что напишу я, то и тисну, –
Всё будет хейя, до то-го!
Пусть только нечто – в смысле смысла,
Но в смысле формы – ничего!
Твердят: бумагу зря, мол, портит!..
А я своей работой горд:
Когда в газете нет кроссворда,
Мой стих заменит вам кроссворд!

Разоблачение бессодержательности стиха – оригинала – цель пародии М.
Владимова. Пародист сохраняет форму стиха, но утрирует содержание.
Абстрактные вопросы, которые задаёт поэт, обретают у М. Владимова конкретное падежное значение, в результате чего стихотворение В. Савельева лишается всякого смысла.
М. Владимов.
Наломала…

Страницы: 1, 2, 3