Литература:
1. Тынянов. Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977
2. Бахтин М. М.. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975
3. Морозов А. А. «Пародия как литературный жанр» // Рус. литература, 1960,

№1.
4. Рассадин Ст. «Законы жанра» // Вопросы литературы, 1967, №10
5. Щербина А. А. Сущность и искусство словесной остроты (каламбура). Киев,

1958.
6. Пропп В. Я. Проблема комизма и стиха. М., 1976.
7. Пасси Исаак «Хитрости пародии» // Вопросы философии, 1969, №12.
8. Норман Б. Ю.. Язык: знакомый незнакомец. Минск. «Высшая школа», 1987.
9. Новиков Вл. «Книга о пародии». Советская школа, 1989.
10. Вербицкая М. В.. Литературная пародия как объект филологического исследования. М., 1987.
11. Гридина Т. А. «Языковая игра: стереотип и творчество». Ек-г, 1996.
12. Земская Е. А. Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика.

Жест. М., 1983. Глава IV, с. 172.
13. Щерба Л. В. «Опыты лингвистического толкования стихотворений», сб.

«Советское языкознание», ч. II, Л., 1936, стр. 129.
14. Литературный энциклопедический словарь, М., Советская энциклопедия,

1987.
15. Трик Х. Е. Основные направления экспериментального изменения творчества. // Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. /

Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, В. В. Петухова, М., 1981., с. 298-303.
16. Бегак Б.. Пародия как жанр литературной критики. // Сб. Русская литературная пародия, 1930.
17. Паперный З. За здоровый смех! (Опыт научно-популярного пособия) //

103
Юность, 1964г., №7.
18. Семёнов В. Б. Перепев как литературный жанр. М., 1975.
19. Путилов Б. Н. Пародирование как тип эпической трансформации. // От мифа к литературе. М., 1993.
20. Будагов Р. А. Что такое лингвистическая поэтика? // Филологические науки, 1980 г., № 53.
21. Будагов Р. А. Филология и культура (сборник статей). М., 1980.
22. Вербицкая М. В. Филологические основы пародии и пародирования. М.,

1981.
23. Вербицкая М. В., Тыналиева В. К. вторичный текст и вторичные элементы в составе развёрнутого произведения речи. М., 1984.
24. Виноградов В. В. Этюды о стиле Гоголя. // Поэтика русской литературы,

М., 1976.
25. Молдавский Д. Добро пожаловать. Пародия! // Звезда, 1956 г., №12.
26. Харитонов М. Пародия. Лики и гримасы. // Наука и жизнь, 1971 г., №11.
27. Архангельский А. Г. Пародии. Эпиграммы. М., 1988.
28. Иванов. А. А. Откуда что … Литературные пародии и эпиграммы. М., Сов. шк., 1975.
29. Иванов. А. А. Не своим голосом. Литературные пародии. М., Сов. писатель, 1972.
30. Басё. Стихи. М., 1985.
31. // Аврора, 1990 №5, 1991 №8, №10, 1992 №3, 1993 №4.
32. // Юность. 1982 №5, 1980 №4.

104

Содержание.

Стр.

Введение
§ 1. Объект, предмет, задачи исследования.______________________3
§ 2. Стилеобразующие факторы пародии.________________________7

Глава I. Языковая игра – стилеобразующий фактор литературной пародии как жанра имитационного типа
§ 1. Конструктивные принципы языковой игры и ассоциативный контекст слова в пародии как имитационном жанре._____________________________________13
§ 2. Комическая стилизация как частный приём имитационного принципа языковой игры в литературной пародии.______________________________________44

Глава II. Языковая игра – стилеобразующий фактор малых пародийных жанров.
§ 1. Реализация конструктивных принципов языковой игры в пародиях на школьные ошибки в сочинениях. ________________________________________86
§ 2. Пародирование публицистических штампов как форма реализации различных принципов языковой игры. ____________________________________96

Заключение.

Языковая игра основной стилеобразующий фактор

пародии как жанре имитационного типа._______________________101

Введение.
§ 1. Объект, предмет, задачи исследования.

Игра – традиционное занятие человечества. Философы часто утверждают, что в отличие от других видов деятельности, игра не преследует каких то конкретных практических целей, но обязательным её условием является испытываемое человеком удовольствие. Отмечается также, что игра – вид творчества, игра служит обучению, в игре человек отдыхает. Всё это можно отнести и к языковой игре – объекту нашего исследования.

Вопрос о том, каким образом языковая игра проявляет себя в пародии как жанр имитационного типа, является предметом нашего исследования. Несмотря на то, что литературная пародия постоянно привлекает внимание литературоведов и лингвистов, её сущность, её филологические основы остаются не выясненными окончательно, поскольку изучение данного жанра требует единства языковедческого и литературоведческого знания.

Цель языковеда при анализе художественного текста – «показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений». Эта задача, поставленная Л.
В. Щербой [13, с. 129] перед филологами, изучающими словесно-художественное творчество, остаётся актуальной и для современного исследования.

Актуальность изучения феномена ЯИ определяется тем, что эта проблема находится в русле современных исследований динамики языковой системы, в частности связана с вопросом о том, как говорящий пользуется языком и какие аспекты речевой деятельности говорящих (в том числе в сфере художественной речи) оказываются «отмеченными»; ошибка, парадокс, аномалия становятся предметом изучения с точки зрения потенциального

3 игрового аспекта, возможности намеренной имитации. Специфика пародии как имитационного жанра художественной литературы (и не только) делает возможным изучение имитации как механизма языковой игры и в то же время позволяет выявить «аномальные» прототипические черты текста, на основе которых строится пародия.

Говоря о жанровом своеобразии пародии, Вл. Новиков [9, с. 15] отмечает как необходимое условие восприятия пародии выработку навыка двойного зрения. По его мнению «… умелый читатель не должен полностью избавляться от наивно-непосредственного восприятия текста пародии. На какое-то время надо поверить, что перед нами серьёзное произведение, даже если нам прямо заявлено, что перед нами пародия. Это нужно для того, чтобы отчётливо отпечатать в своём сознании первый план – буквальный план пародии.

Но за этим, явным и буквальным планом пародии скрывается второй – план объекта».

Опираясь на это положение, мы можем говорить о двуплановой природе жанра пародии как о соотношении внешнего (отсубъектного) и внутреннего
(отобъектного) восприятия. Имитационный принцип лежит в основе данного жанра. Но это не просто подражание, а подражание, комически мотивированное.

Однако, как считает Вл. Новиков, ни первый план пародии, ни ставший нам известным второй план её, ещё не дают нам художественного смысла. Пародия не просто «двусмысленность», она обладает и сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим соотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план – это мера того неповторимого смысла, который передаётся только пародией и непередаваем никакими другими средствами. Наше прочтение третьего плана – это сопоставление в сознании планов первого и второго. В нём –

4 глубинное измерение пародии, её потенциальная многозначность, богатство смысловых оттенков.

Словарь [14, с.350] определяет литературную пародию как «комическое подражание художественному произведению или группе произведений»,что позволяет нам сделать следующий вывод: комический эффект для жанра литературной пародии – результат предполагаемый и ожидаемый. Этот эффект достигается, в частности, различными приемами языковой игры. Основываясь на специфике пародии как имитационного жанра, мы выдвигаем гипотезу о том, языковая игра является для неё конструктивной стилистической доминантой.
Цель нашего исследования состоит в том, чтобы показать на конкретном языковом материале, что языковая игра является средством имитации, а также основным конструктивным принципом пародии как литературного жанра имитационного типа. Мы считаем, что сама сущность (имитационная природа) пародии определяет её ориентацию на использование приёмов языковой игры.

Мы придерживаемся ассоциативно-прагматической концепции языковой игры, которая предложена Т. А. Гридиной.[11, с. 8]. В основе этой концепции языковой игры лежит представление о ней как о механизме деавтоматизации стереотипов речевой деятельности, высвечивание языковой закономерности или тенденции через аномалию. В самих механизмах принципах языковой игры есть пародийное (в широком смысле этого слова) начало, так как объектами языковой игры становятся разного рода отклонения от нормы, естественные парадоксы языкового развития и нереализованный потенциал языковых форм и значений, создающие возможность намеренного разрушения языкового канона.

Одним из конструктивных принципов языковой игры, по Т. А. Гридиной, является имитационный принцип, заключающийся в воспроизведении эффекта отклонения от нормы в речевом функционировании лексем, его

5 тиражировании, пародировании, экспрессивной стилизации особенностей речевого функционирования лексем в разных сферах языка и речевом поведении индивидуума; в более узком смысле – в звукоподражательной мотивации и актуализации звукосимволического аспекта восприятия слова.

Пародия же есть форма имитации, но имитации с целью оценки имитируемого объекта, выдвижения его характерных особенностей в гиперболизированном виде.

6
§ 2. Стилеобразующие факторы пародии.

В этимологии слово ПАРОДИЯ находит своё выражение мотив «против» (ср. para, «против» и ode, «песен»).

Пародия литературная прежде всего направлена против безвкусицы, но оценка предстает в виде комического подражания образцу. Ср. «Пародия [14]
(греч. parodia, букв. «перепев») в литературе и (реже) в музыке и изобразительном искусстве – комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы; два классических типа пародии (иногда выделяемые в особые жанры) – бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем. Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на тематике, высмеиваться как заштампованные, отставшие от жизни приёмы поэзии, так и явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно (напр., в русской поэзии 19 века, обличавшей действительность с помощью «перепевов» из Пушкина или Лермонтова).
Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания (все примеры можно найти в произведениях
Козьмы Пруткова). По характеру комизма пародии могут быть юмористические и сатирические, со многими переходными ступенями. По объему пародии обычно невелики, но элементы пародии могут обильно присутствовать и в больших произведениях («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Орлеанская девственница» Вольтера, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Улисс»
Дж. Джойса.).

Таким образом, все виды пародии объединяют три чрезвычайно важных момента:
1) двуплановость восприятия (всякая пародия вторична: должно существовать нечто первичное, самостоятельное для того, чтобы могло осуществляться подражание ему);
2) имитационность (использование различных приёмов имитации, например стилизации);
3) насмешливое, ироническое отношение к имитируемому, представление текста пародируемого автора в гротескном виде.

А. Морозов [3, с. 48] выделяет ещё одну деталь: по его мнению, необходимо различать понятие «пародия как жанр» и понятие «пародийность».
«Понятие «пародийность», -- пишет А. Морозов, -- значительно шире понятия
«литературная пародия». Пародирование старо как мир и начинается с детских игр и обрядов первобытных народов. В основе его лежит передразнивание, утрирующее и представляющее в смешном виде те или иные черты своего
«оригинала». Пародирование может быть враждебным, возникающим из недовольства или раздражения. Но оно может быть и дружественным, когда заранее подразумевается то, что во всём этом заключена шутка или игра.»

Это положение кажется нам очень важным для выяснения вопроса о языковой игре как стилеобразующем факторе пародии, о её функции в пародировании изображаемого объекта, так как, как отмечает Морозов, следует отличать также пародирование самой действительности и пародирование отражения этой действительности в художественном произведении.

Литературная пародия осмеивает уже не саму действительность, а её изображение в литературном произведении или в литературной традиции, причем в тех же формах и теми же средствами, которыми оно осуществлено.

Здесь нам необходимо обратиться к явлению стилизации. А. Морозов [3, с.
50] разграничивает понятия «комическая стилизация» и «пародия». По его мнению, значительная часть пародии является комической стилизацией, но далеко не всякая комическая стилизация является пародией. В то же время не всякая пародия – комическая стилизация.

Так, «… понятие пародии только как стилистической пародии противоречит реальным фактам из истории этого жанра. Пародия может заключать в себе различную направленность или даже совмещать в себе несколько направленностей. Пародическое переосмысление – это прежде всего снижающее переосмысление. Оно захватывает не только стилистическое, но и живое эмоциональное и предметное наполнение пародируемого оригинала. Пародиста часто раздражает не только стиль, но и вся художественная концепция, тематическое и идейное содержание пародируемого произведения, общественные и политические позиции и мировоззрение пародируемого автора». В таких случаях, как считает А. Морозов, «… пародия на стиль или на жанр переходит на идейное содержание и нападает на него под забралом пародирования художественных средств».

Мы считаем, что реализация имитационного принципа языковой игры в пародии происходит путём пародирования художественных средств имитируемого объекта.

М. Бахтин [2, с. 235], характеризуя явление стилизации, пишет: «… всякая подлинная стилизация есть художественное изображение чужого языкового стиля, есть художественный образ чужого языка.

В ней обязательно наличие двух индивидуальных языковых сознаний: современный язык даёт определённое освещение стилизуемому языку, выделяя одни моменты, оставляя в тени другие, одним словом, создавая свободный образ чужого языка, выражающий не только стилизуемую, но и

9 стилизующую языковую и художественную волю.»

Но «образ чужого языка» – это ещё не пародия. По М. Бахтину, пародия должна быть пародийной стилизацией, т.е. «должна воссоздать пародируемый язык как существенное целое, обладающее своей внутренней логикой и раскрывающее неразрывно связь с пародируемым языком».

На основании концепции М. Бахтина мы можем сделать следующий вывод: стилизация может быть пародийной и подражательной. Очевидно, что простое подражание не есть пародия, которая всегда доводит стилистические особенности пародируемого текста до абсурда, до противоположности, акцентируя, «выпячивая» пародируемые черты исходного текста (прототипа).

О сложной взаимосвязи пародии и стилизации рассуждает и Ю. Тынянов [1, с. 44]. Исходя из конкретного анализа текстов Гоголя и Достоевского, он обращается к теоретическим основам пародии и смежных с нею явлений.

Стилизация в представлении Ю. Тынянова очень близка к пародии. Он пишет:
«Достоевский так явно повторяет, варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу же бросилось в глаза современникам. Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля, – высокий и комический».

Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им.

В таком случае, можно поставить вопрос: является ли стилизация приёмом языковой игры? Нам представляется, что ответ на этот вопрос может быть положительным. Игра стилем и пародийная стилизация – это форма языковой игры имитационного типа.

Ю. Тынянов выделяет одно существенное отличие между стилизацией и пародией: «… в пародии обязательна «невязка» планов пародируемого и пародирующего, смещение их. Пародией трагедии будет комедия (всё равно, через подчёркивание ли трагического или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия.

При стилизации этой «невязки» нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нём стилизуемого.»
Т.о., в пародийной стилизации мы наблюдаем полное противопоставление объекта пародии произведению пародиста.

Несмотря на это существенное различие, Ю. Тынянов всё же подчёркивает, что от стилизации до пародии один шаг: стилизация, комически мотивированная, становится пародией.

Мы остановимся на этом критерии разграничения стилизации и пародии и при выборе произведений для анализа будем руководствоваться именно фактом
«невязки» планов пародии и гротескным, комическим их воссозданием с помощью приёмов языковой игры (ЯИ).

Вл. Новиков продолжает мысли Ю. Тынянова о «невязке». «Невязка» лишь настораживает читателя: перед нами пародия. Но восприятие наше такой констатацией не ограничивается. Мы начинаем читать текст в качестве пародии, всматриваться в него как в картину. Мы вступаем в своеобразный диалог с пародируемым текстом, задавая ему вопросы и получая ответы. Что здесь пародируется? Почему, как и зачем? Что хотел сказать автор своим текстом?

Все эти вопросы мы будем иметь в виду при анализе текстов пародии.

Сопоставление двух планов пародии даёт возможность выявить имитируемые черты.

Учитывая перечисленные особенности пародии как жанра и как формы ЯИ, в качестве методологии анализа мы избираем принцип «наложения» текста – образца на текст пародии.

Здесь уместно вспомнить о существовании третьего плана пародии, который является результатом сопоставления в сознании первого и второго планов.
Смысловая неисчерпаемость, присущая любому явлению искусства, открывается перед нами в третьем плане пародии.

Задачей нашего исследования является проникновение в глубину пародийного замысла путём анализа приёмов ЯИ, т.к. в пародии то, что автор говорит своим произведением, совершенно не отделимо от того, как он это делает.

Необходимо также отметить, что ЯИ в пародии – это прежде всего приём речевой маски. Вл. Новиков рассуждает об этом явлении так: «Пародист может выглядывать из-под маски пародируемого автора, может даже демонстративно снять её на какое-то время. Но если маска не надевалась, то пародии не было».

Определяющим моментом для жанра пародии является также стремление её к лаконичности.

Реализация принципов ЯИ будет нами рассмотрена на материале пародий А.
Иванова, А. Архангельского, А. Хорта, А. Мурая, М. Владимова, К. Мелихана и др. авторов.

ГЛАВА I.
§ 1. Конструктивные принципы ЯИ и ассоциативный контекст слова в пародии как имитационном жанре.

При определении понятия «конструктивный принцип» и «ассоциативный контекст слова» мы будем опираться на концепцию Т. А. Гридиной о ЯИ как явлении, обусловленном реализацией ассоциативного потенциала слова в нестандартных условиях речи.

Согласно этой теории конструктивные принципы ЯИ – это принципы моделирования ассоциативного восприятия слова в соответствии с «факторами креативности»». [11, с. 12]

В качестве основных факторов креативности языкового мышления отмечаются:
1) оригинальность – способность продуцировать ожидаемые ассоциации;
2) семантическая гибкость – способность выделять функцию объекта и предлагать его новое использование;
3) образная адаптивная гибкость – способность изменить форму стимула так, чтобы увидеть в нём новые возможности;
4) семантическая спонтанная гибкость – способность продуцировать разнообразные идеи в сравнительно неограниченной ситуации. [15, с. 298].

С точки зрения Т. А. Гридиной, ЯИ как форма лингвокреативного мышления эксплуатирует механизмы ассоциативного переключения узуального стереотипа восприятия, создания и употребления языковых единиц, характеризуется условностью и интенциональностью – установкой на творчество, эксперимент над знаком на основе различных лингвистических приёмов его трансформации и интерпретацииё. «Эффект ЯИ обусловлен включением знака в новый ассоциативный контекст,

13 обеспечивающий прогноз восприятия языковых единиц с расчётом на определённую (запрограммированную) реакцию адресата (реального или воображаемого)» [11, с. 12].

Функция ассоциативного контекста – это обеспечение направленного прогноза интерпретации слова при его восприятии адресатом. Ассоциативный контекст слова при установке на ЯИ должен обеспечить деавтоматизацию знака, будучи созданным по принципу отклонения от стандарта. Ассоциативный контекст слова как условие реализации эффекта ЯИ предполагает панорамное
(объёмное) выделение языковых фактов и деятельностное отношение к их интерпретации. [11, с. 13]

Особенность пародии как жанра также предполагает объёмное
(ассоциативное) видение литературного произведения. Такое видение совмещает в себе сопоставление объекта пародии и его интерпретации в тексте пародии.

Эффект узнаваемости является очень значимым для создания игровой ситуации и работы творческого воображения; «Особую значимость для адекватного восприятия запрограммированной ассоциативным контекстом

14 интерпретации слова имеют также языковые способности, как чутьё системы, лингвистическая ситуация, «эвристичность» языкового мышления, позволяющие в специально сформированном (смоделированном) объекте ЯИ осознать черты системного прототипа тот или иной языковый стереотип». [11, с. 13].

Ассоциативный контекст ЯИ вскрывает «… не столько существенные для понимания того или иного явления связи, сколько связи, определяющие неожиданный аспект видения предмета, в первую очередь, ассоциации, обусловленные способом выражения (языкового представления) передаваемой информации. Это соответствует самой сути игры, которая предполагает наличие условной ситуации и допустимость отхода от реальных видов имитируемой деятельности (в том числе языковой)». [с. 16] В свете данного ей понимания определяются основополагающие конструктивные принципы ЯИ: принципы ассоциативной координации и принцип ассоциативного контраста. «И тот и другой моделируют игровой парадокс восприятия слова. Частными конструктивными принципами продуцирующими определённый эффект ассоциативной координации или ассоциативного контраста восприятия лексических единиц, являются:
1) ассоциативная интеграция совмещения планов восприятия формы и содержания ассоциантов в гибридном образовании;
2) ассоциативное наложение (одновременная актуализация – сближение, сопоставление, противопоставление – планов восприятия и возможной интерпретации лексем; параллелизм семантического осмысления формы слова);
3) ассоциативное отождествление (принцип игровой идентификации ассоциантов);
4) имитация (воспроизведение эффекта отклонения от нормы в речевом функционировании лексем, его тиражирование, пародирование,

15 экспрессивная стилизация особенностей речевого функционирования лексем в разных сферах языка и речевом поведении индивидуума; в более узком смысле – звукоподражательная мотивация и актуализация звукосимволического аспекта восприятия слова);
5) ассоциативная выводимость (моделируемая деривационно-мотивационная связь ассоциантов);
6) ассоциативная провокация (намеренное столкновение прогнозируемой и актуальной функции слова)». [11, с. 16, 17].

Имитационная природа жанра пародии обуславливает применение всех принципов ЯИ с целью создания ассоциативного контекста восприятия объекта пародии через заданную пародистом интерпретацию.

Рассмотрим само понятие «имитация».

Необходимым свойством жанра пародии является имитационность, вторичность текста, его «стилистическая несамостоятельность» [10, с. 8]. Это обстоятельство позволяет нам выдвинуть гипотезу о том, что основным стилеобразующим фактором для пародии выступает такой конструктивный принцип
ЯИ, как имитация, который предполагает отталкивание от конкретного образца и реализуется в языке как явление вторичное.

Однако, с нашей точки, следует разграничить понятие «имитация» как конструктивный принцип ЯИ и «имитация» как основной механизм создания пародии.

Имитация как механизм создания пародии включает в себя следующие приёмы, сформированные в работе Б. Бегака: [16, с. 98]
1) снижение стиля;
2) введение нового материала, его вставка и подстановка;
3) замена поэтической лексики прозаической;
4) окарикатуривание;
5) гипербола;

16
6) гротеск;
7) создание пародийного персонажа;
8) остранение композиции;
9) введение авторской самохарактеристики.

Данная классификация, безусловно, учитывает основные черты пародии как имитационного жанра, однако она, с нашей точки зрения, построена не на едином основании. В ней смешиваются механизмы пародии, её частные приёмы, функции употребления средств и т.д.

Следует отметить, что пародия ничего не повторяет пассивно. Вл. Новиков
[9, с. 45] замечает, что ни один из элементов её (пародии) первого плана не тождественнен объекту – даже когда отдельные слова, выражения и обширные фрагменты внешне совпадают. В то же время в структурной основе пародии нет и не может быть элементов, не имеющих никакого отношения к объекту, не служащих задаче создания комического образа объекта. Процесс пародирования нельзя вычислить арифметически, здесь нужен широкий и системный взгляд, нужно оперировать обобщенными и в

17 то же время конкретными величинами. Пародист не просто «правит» текст объектов, что-то вычёркивая в нём и что-то вписывая. Он, переписывает его заново и если повторяет какие-то моменты этого текста, то лишь потому, что такое повторение оказалось в свете его целей равноценным изменению.

Это явление можно определить как закон единства воспроизведения и трансформации в процессе создания пародии.»

Нам представляется возможность дать определение имитации – «механизма создания пародии как набора стилистических приёмов, употребление которых в пародийном тексте обусловлено закона единства воспроизведения и трансформации и принадлежит к области литературоведческого знания.

Имитация же как конструктивный принцип ЯИ определяется Т. А. Гридиной
[11, с. 24] следующим образом: «… принцип ЯИ, который моделирует ассоциативный контекст, в котором слово воспринимается: а) как намеренно воспроизведённая речевая ошибка, тиражирование которой служит целям подчеркивания экспрессивного эффекта, связанного с отклонением от нормы и осознанием «аномальных» параметров такого отклонения; б) как сигнал пародирования какого-либо явления, в том числе стиля и манеры речи; в) как окказиональная реализация языковой схемы, служащей для образования лексических единиц однотипной структуры и семантики, или имитация структурных и семантических особенностей конкретного узуального слова
(«образца»)».

При этом в качестве приёмов имитации с целью юмористического пародирования выступают:
1) воспроизведение характерных особенностей речи конкретного лица

(известного адресату), определённого стиля речевого общения (например, сниженного разговорного стиля), особенностей диалектного

18 произношения слов и т.п. в расчете на эффект их узнаваемости. При этом имитация принимает утрированный характер, получая функцию скрытой «ходячей» цитаты с заданной экспрессией или используясь в качестве образца для продуцирования аномальных форм;
2) подражание национальному колориту речи (подчеркивание характерных для того или иного языка фонетических и лексических особенностей). [11, с.

25,26]

Примером имитации конкретной речевой ошибки и её тиражирования могут служить:
1) намеренное воспроизведение различных типов фонетических деформаций, деавтоматизирующих восприятие языковой формы при осознании их аномальности;
2) метатезные формы и деформации протетического характера, тиражируемые в целях ЯИ; обыгрывание грамматических ошибок; 3) имитация лексических и семантических «аномалий», возникающих как непреднамеренные речевые ошибки, там, например, паронимические и парономастические подмены, случаи ложной этимологизации, использование слова в несвойственном ему значении. [с. 25].

Имитация как конструктивный принцип ЯИ включает, как мы видим, различные лингвистические языковые приёмы, которые опираются на какой-либо исходный материал (объект), т.е. являются вторичными по своему происхождению, но носят более конкретный, частный характер, чем приёмы имитации как
«механизма» создания пародии.

Все выше перечисленные приёмы имитации языковых особенностей объекта могут стать предметом литературной пародии. Вследствие этого факта классифицирование литературного материала будет нами осуществляться с учетом объекта пародирования (поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания).

Анализ текстов пародий будет производиться нами в соответствии с целью нашего исследования – «показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений» [13, с. 129], т.е. имитация как «механизм» создания пародии и имитация как конструктивный принцип ЯИ будут отражены нами как явления, тесно взаимосвязанные между собой.

Мы считаем, что отношения между имитацией как принципом создания пародии и имитацией как принципом ЯИ носят иерархичный характер, т.е. явления эти не равны между собой, а принцип ЯИ имитационного типа есть одна из составляющих имитации как механизма создания пародии.

Однако, пародия – жанр многогранный, и нельзя, как нам кажется, рассматривать принцип имитации как единственный и достаточный для анализа явления ЯИ в данном жанре. Скорее всего этот принцип необходимо выделять как нечто общее по отношению к другим принципам ЯИ. [11, с. 16]

Имитация как конструктивный принцип ЯИ реализуется в пародии постоянно.
Но наиболее часто текст пародии строится на совмещении принципа имитации и других принципов ЯИ. Органичное взаимодействие различных приёмов ЯИ и приёмов имитации как «механизма» создания пародии составляют её лингвистическую сущность как жанра, вторичного по своему происхождению.

Принципы ЯИ могут быть направлены на различные объекты в тексте пародии.

Обратившись к объектам имитации как частного конструктивного принципа ЯИ
(см. выше), мы обнаружим, что все они могут стать и объектами пародии, т.е. быть составляющими её частями.

Обратимся к пародиям, в качестве объекта которых выступает авторский стиль.
А. Иванов.
Делай как я.

Когда, смахнув с плеча пиджак,

Ложишься навзничь на лужок, –

Ты поступаешь, как Жан-Жак,

Философ, дующий в рожок.

Александр Кушнер.
Когда пьёшь кофе натощак
И забываешь о еде,
Ты поступаешь как Бальзак,
Который Оноре и де

Когда ты вечером один

И с чаем кушаешь безе,
Ты Салтыков тире Щедрин
И плюс Щедрин тире Бизе.

22
Когда ж, допустим, твой стишок
Изящной полон чепухи,
То поступаешь, ты, дружок,
Как Кушнер, пишущий стихи.

Объект данной пародии – стиль А. Кушнера. Пародисту кажется неудачной рифма «лужок – рожок», которая придаёт стиху примитивный характер. Третья строка также не нравится пародисту, вероятно потому, что в погоне за рифмой и необычной образностью автор допускает стилистическую ошибку, а именно здесь сказывается недостаточно развитое языковое стилистическое чутьё.
Рифма «пиджак – Жан-Жак» неудачна и в плане нарушения общей стилистической тональности текста.

А. Иванов имитирует стиль, форму стиха – оригинала и тиражирует неудачный авторский образ путём привлечения в пародию аналогичных образований и обыгрывания их различными способами: «Бальзак, который Оноре и де» – намеренная трансформация частей имени, а также вкрапление союза и между именем и французской частицей де ; «Салтыков тире Щедрин» – намеренная буквализация интонационного знака; «Щедрин тире Бизе» – обыгрывание парономазов (пирожное «безе» и фамилия «Бизе»).

Пародист утрирует авторскую неудачу, гиперболизирует её, преподнося в пародии в трёх имитационных игремах с использованием сложных составных имён в качестве материала для имитации.

Комический эффект и снижение объекта пародии происходит также за счет имитации пародистом авторской рифмы «лужок – рожок». У Иванова мы находим ту же рифму, тот же аффикс, но в пародийном варианте этот аффикс получает пренебрежительную окраску (вместо уменьшительно – ласкательной в объекте пародии) – «дружок – стишок».
Имитация эксплуатирует часто различные приёмы создания ассоциативного контекста. Таким приёмом в данном случае является приём обыгрывания

23 парономазов («безе» – «Бизе»). Этот приём является, в свою очередь одним из составляющих принципа ассоциативного отождествления, игровой идентификации.
[11, с. 22].
А. Иванов.
Бутылка.

Среди развалин, в глине и в пыли

Улыбку археологи нашли …

Молчок. Щелчок. И – праздник позади…

В.
Берестов.
Среди развалин, в глине и в пыли
Бутылку археологи нашли.
Кто знает: сколько ей веков иль дней
«Московская» написано на ней
«Особая» добавлена внизу.
Я улыбнулся и смахнул слезу.
Взошла луна, и долго при луне
Находку созерцал я в тишине.
… Пещера. Питекантропа рука.
Пол-литра. Птеродактиль табака
Сгрудились питекантропы. У них
Глаз – ватерпас – чтоб ровно на троих:
Иначе в глаз – и впредь не подходи,
Кусок. Глоток. И эра позади.

В качестве объекта следующей пародии также выступает авторский стиль.
Пародия носит юмористический, дружеский характер, и комический эффект здесь достигается при помощи такого «механизма», как введение нового материала, его подстановка. Согласно логике жанра пародии, автор создаёт свой сюжет, утрированный, гиперболизированный и использует в нём свой образ, которым он подменяет метафору В. Берестова: «улыбка – бутылка». В данном случае наблюдается снижающая тематическая идентификация, подмена «денотата» темы.

Т.о., в данной пародии реализуются два конструктивных принципа ЯИ – имитация, которая заключается в имитации отрывочного ритма стиха – оригинала (обилие односоставных предложений, количество которых, по сравнению с текстом—объектом значительно больше), и принципа ассоциативного отождествления, формой проявления которого в данном случае является снижающая тематическая идентификация слова «улыбка». Наличие этих принципов
ЯИ в данном случае и определяет комический эффект пародии А, Иванова.

Стилистическая неудача автора осмеивается и в пародии А. Мурая.

Пародист имитирует неудачную образность стиха—оригинала путём подбора однотипных конструкций, в которые входило бы сема со значением «растение»:
«клюква», «липа», «клён», «дуб».

А. Мурай обыгрывает многозначность слова «дуб» – дуб в значении «дерева» и «дуб» в значении «глупый человек». Этот приём рассматривается как один из способов реализации такого принципа ЯИ, как ассоциативное наложение. [11, с. 20].

В данной пародии комический эффект достигается как результат одновременной реализации принципа имитации как «механизма» создания пародии, имитации как конструктивного принципа ЯИ (лексический уровень, смысловой параллелизм), а также принципа ассоциативного наложения (приём обыгрывания многозначности слова):
Андрей Мурай.
Ботаника любви.

Но отчего же так тоскливо

Девчонка, цедящая смесь,

Ведь что-то есть у ней от ивы

И от берёзы что-то есть …

Вл. Андреев.
Ты почему так неприступна,
Девчонка, цедящая смесь?

25
Ведь что-то есть в тебе от клюквы,
От липы тоже что-то есть.
Она сказала: «Ты влюблённый!
Ко мне с ботаникой не лезь.
В тебе нет ничего от клёна,
А вот от дуба что-то есть!»

Стиль является также объектом пародии М. Владимова.
Михаил Владимов.
Погорелец.

Ты гори, мой огонь, мой мужчина,

Чтобы сбиться с пути не смогла …

Ах, луна, словно шапка на воре,.

Так горит, что не выдержит взгляд!

Татьяна
Кузовлева.
Ни луны нет, ни бра, ни лучины…
Отчего ж мне светло, словно днём?
Это ты. Ты горишь, мой мужчина,
Синим пламенем, ясным огнём!

Подожгла я тебя ненароком,
Разрешая немного потлеть.
Но потом это вышло мне боком:
Стал ты шапкоопасно гореть!

Ты сбивайся с пути, я не против.
Просвещу я тебе, темноту,
До сих пор ты горел на работе,
Ничего, погоришь и в быту!

Пародия построена на таком приёме имитации – «механизме» создания пародии, как прём включения в текст – оригинал нового материала и трансформации объекта. Метафорическое сравнение «огонь-мужчина», оборот
«словно шапка на воре» приобретают в тексте пародии буквальное

26 значение. Обыгрыванию подвергается также глагол «гореть», который тиражируется в интерпретации пародиста. Имитация объекта пародии производится на синтаксическом и на интонационном уровне. (наличие обращений, сравнительных оборотов, восклицательных предложений.)

Принцип ассоциативного наложения реализуется в данной пародии при помощи приёма обыгрывания значения слова «гореть» (в значении «подвергаться действию огня» и в значении «отдаваться полностью какому-либо делю, идее» по Ожегову).

Комический эффект возникает при одновременной актуализации значении слова в данном ассоциативном контексте.

Стилистическая несостоятельность стиха—оригинала в пародии Ю.
Переверзева раскрывается путём использования зеркального параллелизма построения текста с введением новых ассоциантов в готовый контекст.
Ю. Переверзев.
Удалые стихи.

Мерцают, как сад на пригорке, мои удалые года, которые небом прогоркли и сладкими будут всегда.

И, словно белесая птаха, летит, распластав рукава, моя озорная рубаха в мои молодые слова.

Феликс Чуев.
Мерцают, как пни на опушке, стихи удалые мои, весомы, как медные чушки, и сладки как грёзы любви.

Но бьются – как тело на плахе, когда отлетит голова,

27 в смирительной белой рубахе мои молодые слова.

Варьируя текст – оригинал, пародист включает в него свои образные средства: «пни на опушке», «медные чушки», с помощью которых дискредитирует исходный стих.

Трансформация стиха Ф. Чуева производится также с помощью приёма игровой идентификации созвучных слов: «птаха» – «плаха», «распластав рукава» –
«отлетит голова». Комический эффект в данной пародии является результатом сложного взаимодействия имитации и ассоциативного отождествления как конструктивных принципов ЯИ.

Обратившись к пародии А. Иванова «Лирик» мы обнаружим, что он пародирует и форму, и стиль, и содержание стиха – объекта. Для этого пародист использует приём стилевого несоответствия содержания форме. Именно несоответствие лексического, содержательного уровня синтаксическому
(деревенские реалии выражаются посредством синтаксических конструкций, свойственных высокому книжному стилю) является объектом насмешки пародиста.
В общий пафос стиха – оригинала не вписываются слова, составляющие пласт разговорной лексики: «взбрыкивая», «ржал», «покрикивал».

А. Иванов насыщает высокую по своей стилистической окраске форму стихотворения ещё более низменным содержанием, используя уже грубо – просторечные слова, например, «орали петухи», и разговорную лексику: « потел от жаркого волнения его не знавший ласки круп»… (сочетание высокого по своей стилевой окраске сочетание «жаркое волнение» и слова «потел» в пределах одного предложения создают ещё более резкий контраст при восприятии пародии). Авторские сказуемые «покрикивал», «взбрыкивал» реализуются в пародии в другом контексте, уже не по отношению к жеребёнку, а по отношению к человеку. Герой стихотворения – жеребёнок, также огрубляется автором:

28 получает название «мерин» (снижающая оценка).

Все эти моменты можно обозначить как частные приёмы имитации как конструктивного принципа ЯИ. А вот приём обыгрывания многозначности слова
«ржал» ( 1) о лошади: издавать крик; 2) слишком громко смеяться (прост.)
(сл. Ожегова)) является приёмом ассоциативного наложения как принципа ЯИ.
Второе значение слова «ржал» в данном контексте реализуется наряду с первым значением, но второе значение снижает исходный текст и служит эстетическим целям А. Иванова – разоблачению объекта пародии и созданию комического эффекта.

В качестве пародии на стиль выступает пародия А. Иванова на творчество
Б. Заходера.
А. Иванов.
Для наших маленьких друзей.
(Борис Заходер)
Жили были Зах и Дер
Дер – охотник на пантер.
А его приятель Зах –
Укротитель черепах.

Зах однажды крикнул: «О!»
Дер не крикнул ничего
Надоело нам читать.
Мы хотим теперь считать
Зах плюс буква «О» плюс Дер –
Получился Заходер.

В данной пародии имитация не преследует цели дискредитации текста – объекта. Это имитация игрем, используемых Заходером – игра авторским именем.

А. Иванов расчленяет фамилию поэта на две составляющие, соединённые между собой соединительной гласной О (по аналогии с типичными для

29 русского языка словами, совмещающими в себе два корня (например, водовоз)).
Такая игра именем позволяет А. Иванову использовать приём псевдовосстановления производящей основы. Он заключается в том, что восстанавливается предполагаемая или создается возможная базовая основа для данного слова, которое в современном русском языке является непроизводным.

Принцип имитации заключается в пародировании стиля Б. Заходера, его творческого кредо – поэзии для детей. По форме это стихотворение – детская считалка. Иванов заимствует рифмы Заходера и добивается, т.о., эффекта узнаваемости пародируемого автора.

Принцип ассоциативной выводимости также реализуется в данной пародии, т.е. слово воспринимается в определённом контексте как элемент, зависимый от того или иного вида устанавливаемой мотивационной связи, в результате чего слово получает различную интерпретацию. [11, с. 27].

Пародированием стиля автора пародия, как правило, не ограничивается.
Так, наряду с обыгрыванием стиля, очень часто пародист дискредитирует содержание текста – объекта, хотя во многих случаях обыгрывание содержания носят не критический, а юмористический характер.

Так, К. Мелихан, сохраняя форму стиха – танка, наполняет эту форму совершенно неподобающим содержанием.

Танка – японское пятистишие, имеющее не только характерный ритм (обычно цезура после третьего стиха), но и характерное содержание как правило философского, эстетического характера. Основные мотивы танка – темы любви и природы, мотив бренности человеческой жизни. На уровне поэтики характерна аллегоричность, игра на ассоциациях, использование готовых образов. Часто это поэтический экспромт, сложенный по конкретному поводу. Приведём для примера классическую японскую танка:

30
Словно где-то
Тонко плачет
Цикада.
Как грустно
У меня на душе.

К. Мелихан обыгрывает философское отвлечённое содержание стиха с помощью следующих приёмов: 1) имитации: пародирование образной структуры танка, в частности её метафоричности. Так, в 1-ой танка возникает метафорическое сравнение танка (в значение «машина») с зелёной гусеницей, а в 4 танка по отношению к железной машине употребляется эпитет «верный друг», что приводит к комическому эффекту.
Автор заимствует стиль, поэтику, содержание танка, но утрирует их, доводя до абсурда в целях создания комического эффекта.

Страницы: 1, 2, 3