Общеизвестно, что Хлебников ввел для себя категорический
запрет, прозвучавший клятвой в его рождественской сказке
"Снежимочка": "Клянемся не употреблять иностранных слов!" И
все же в конце жизни, составляя перечень "языков", им
использовавшихся (таких, например, как "заумный язык",
"звукопись", "словотворчество", "перевертни" и
т.д.), пунктом шестым он пометил "иностранные слова", а пунктом
двадцатым - "тайные". Закончив классическую гимназию, Хлебников
учился в Казанском и Петербургском университетах и, значит, худо-бедно (при
фантастической памяти!) владел древнегреческим, латынью, французским и немецким.
В 1912 году Хлебников уговорил Матюшина напечатать несколько стихотворений
тринадцатилетней девочки, "малороссиянки Милицы", ему - по его же
признанию - очень нравилось, что юная протеже пылко восклицала в стихах:
"Немецкий не буду учить никогда!"
Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала хлебниковских загадок,
строящийся на "тайном" скрещении русского и ненавистного ему и всегда
отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт указывает на единую, общую
жизнь этой межъязыковой тайны:
Здесь немец говорит
"Гейне"
Здесь русский говорит "Хайне"
И вечер бродит ворожейно
По общей жизни тайне.
Только истинный гений может носить имя Гейне. Так имя великого
немецкого поэта звучало не только для Хлебникова. Другой пример совместного
ворожения:
Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот - божеский чертеж! (288)
("Ладомир")
Чертеж Творца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и
эта божественная готовальня от нем. Gott - "бог",
"божество". В одном из черновиков:
Передо мной варился вар
В котле для жаренья быка
Божественный повар
Готовился из меня сотворить битки.
Богоборческого переваривания уроков первотворения мятежный
поэт достигает, используя ту же готовальню, разбивает предначертанное Творцом и
пытается создать свои пророческие письмена, пишет свою Единую Книгу.
Для понимания поэтической кухни Хлебникова обратимся к началу одного из
стихотворений 1919 года:
Над глухонемой
отчизной: "Не убей!"
И голубой станицей голубей
Пьяница пением посоха пуль,
Когда ворковало мычание гуль:
"Взвод, направо, разом пли!"
Немецкий омоним - скреп, который держит и мотивирует, казалось
бы, немотивированное и таинственное рядоположение образов "глухонемой
отчизны" и "голубей". Это нем. Taube - одновременно и
"глухой", и "голубь". Такое прочтение покажется едва ли
вероятным, если не прибегнуть к автору, весьма далеко отстоящему от языкового
сумасбродства Хлебникова. Речь идет об Осипе Мандельштаме и его
"Египетской марке". Окажется, что в двух заведомо независимых друг от
друга текстах происходит одно и то же. Вот пассаж о глухонемых из пятой
части "Египетской марки" (1927):
"В это время проходили через площадь [Дворцовую. - Г.А., В.М.] глухонемые:
они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком.
Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы,
словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не
повредилось. На них на всех - их было четверо - полагалось, очевидно, пять
мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и,
непременно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.
Староста в гневе перепутал всю пряжу.
Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою
пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых
голубей" (II, 73).
Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от друга текстах:
"Египетская марка" вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова
"Над глухонемой отчизной: "Не убей!"..." впервые было
опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений. Тем любопытнее
корреспонденция этих текстов, развивающих одну и ту же языковую игру на нем.
Taube. Эдгар По писал в "Убийстве на улице Морг": "Подобно тому,
как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в
упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой
возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и
нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает
загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность,
которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его
решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами
интуиции".
"Пустота" (нем. Taub) - фундаментальная онтологическая категория
в мире Мандельштама: "...Для меня в бублике ценна дырка. А как же с
бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд - это
брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы,
прогулы"; "Пустота и зияние - великолепный товар" (II, 99, 83).
Гете, называвший себя "смертельным врагом пустых звуков", так бы
никогда не сказал, а для его ученика Мандельштама - это почти трюизм его
парадоксалистского сознания. Великолепная пряжа глухонемых - кружево пустот и
красноречивого молчания. Глухонемые на то и глухонемые, чтобы не слышать и не
разговаривать, но "они разговаривали"! Материя языка прядется
из немотствующего прогула и зияния. Сама немота таит в себе слово - mot: на
глухонемых "полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток
был лишним". У пустоты - свои уста. С этим охотно согласился бы и
Пастернак. Taub - бубличная дырка, лееркастен, явленная пустота. Оно не только
означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текст,
как связку бубликов, - ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные
позвонки смыслов. "Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку
оно влагалище для амплитуд" (II, 246).
Метафора "голубиной почты" (Taubenpost) раскрывает суть лирического
строя: "Композиция напоминает расписание сети воздушных
сообщений или неустанное обращение голубиных почт" (II, 231).
Taub отражается в созвучном и соприродном ему Staub ("пыль",
"прах"). Чуть выше эпизода с глухонемыми: "А черные блестящие
муравьи , словно военные лошади, в фижмах пыли скачущие на
холм" (II, 72). Звуковой оттиск игры на Taub/Staub - штаб
("Глухонемые исчезли в арке Главного штаба..."). Глухонемые,
исчезающие в арке Главного штаба, т.е. архитектурной дыре, "расщелине
петербургского гранита", выразительно обозначают предельную опустошенность
и некоммуницируемость этого мира:
"В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол, не выдающий
справок, - особенно в районе Дворцовой площади. Здесь все до ужаса приготовлено
к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, с отточенными
карандашами и с графином кипяченой воды.
Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и никому не
выдаются.
В это время проходили через площадь глухонемые..." (II, 73).
Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства притягивавшие поэта, -
предмет историософских размышлений:
Заснула чернь. Зияет
площадь аркой.
Луной облита бронзовая дверь.
Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,
И Александра здесь замучил Зверь.
Курантов бой и тени государей:
Россия, ты - на камне и крови -
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!
1913 (I, 87-88)
Кромешная ночь русской истории. Безмолвствующая чернь и
тревожные тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся
об участии в общей каре поэт. Зияющая арка - "прообраз гробового
свода" - уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках
разыгрывается своя апокалиптическая commedia dell' arte, театр масок.
Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской арлекина -
это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа.
Мандельштамовский арлекин вздыхает о "славе яркой" Пьеро-Петра I. Но
даже Петр Великий не назван по имени, прямо, только "камнем и
кровью". Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван
царственно и просто - Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был
погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового
театра Коломбина - это сама Россия, но это мертвая Коломбина. Россия - гробовой
склеп, усыпальница:
Чудовищно, как
броненосец в доке -
Россия отдыхает тяжело.
"Петербургские
строфы" (I, 85)
Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а
живых - захоронены заживо. "В Петербурге жить - точно спать в гробу"
- по определению Мандельштама (I, 169). Ощущение этого колумбария - у
Ахматовой:
О, сердце любит
сладостно и слепо!
И радуют изысканные клумбы,
И резкий крик вороны в небе черной,
И в глубине аллеи арка склепа.
Гроб, спеленутый цветочной клумбой, - кокон, из глубины сердца
разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец.
Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой нелегкой
борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора - небесное
отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:
Исакий под фатой
молочной белизны
Стоит седою голубятней,
И посох бередит седые тишины
И чин воздушный, сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающий призрак...
(I, 492)
Исаакиевский собор, где не состоялась панихида по
Пушкину, предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков
панихиды. Свадебное песнопение (в "Поэме без героя": "Голубица,
гряди!") еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже поколеблена
посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чина богослужения.
Губительная безместность этой "глухонемой отчизны" характерна и для
"Египетской марки", и для хлебниковского стихотворения "Над
глухонемой отчизной: "Не убей!"..." Пастернак также называет это
время - начало двадцатых - глухонемым.
Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню
лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого
современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные
кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.
В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 году в стихах
"Камня" и прежде всего в стихотворениях "Посох" и "Ода
Бетховену". Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима, покинувшего
отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в "Оде Бетховену"
испепеляющей и чрезмерной радостью глухого музыканта, "дивного
пешехода", который "стремительно ступает" по огненной тропе
Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота расцветает посохом осиянного
Аарона, разрывающим шатер "царской скинии", чтобы указать на
торжество единого Бога:
О, величавой жертвы
пламя!
Полнеба охватил костер -
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатер.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего, -
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!
(I, 101)
В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны
расцветает не пророческим жезлом, а "пением посоха пуль", огнем
выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и
разрушение, откровение - в кровь. Россия в болезни и огне, она - глухонема и не
слышит призыва "Не убий". Голубая страница еще голубее от дыма
выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль.
В статье "Утро акмеизма" (1913) Мандельштам писал: "...Я говорю,
в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг
друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение,
не прибегая к помощи слова" (II, 142). Связь этих семиотических систем -
языка глухонемых и железнодорожных огней - не случайна. Эпизоду с глухонемыми в
"Египетской марке" предшествует своеобразный знак-семафор - цветной
коронационный фонарик: "А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак,
хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и
наводил на песчаный сосняк и можжевельник - то раздражительно-красную
трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то
лиловую кардинальскую ночь" (II, 72). Синий цвет этого семафора акмеизма
зажжен Гумилевым:
На далекой звезде
Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных и властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере -
Превращаются в пар воздушный.
На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло
детство, - "на тризне милой тени / В последний раз нам музыка
звучит!" (I, 139). В "Египетской марке" музыка уже не звучит, а
тени поэтов сменяются китайским театром теней: "Открытые вагонетки
железной дороги... Уже весь воздух казался огромным вокзалом для
жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры
китайского театра в старинной пьесе с палачом..." (II, 72). Сразу после
этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл,
глухонемота в "Египетской марке" превращается в политический символ.
Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из
фигур нитей образует пятиконечную звезду.
Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную
звезду.
При подготовке данной работы были использованы материалы с
сайта http://www.studentu.ru
Главная