Творчество М. Зощенко в контексте русской литературы

Как и Бунин, Зощенко происходил из обедневших дворян. По отцу, по крайней мере, он был «из потомственных дворян». В отличие от Бунина,
Зощенко, однако, перешел «на сторону народа» и, возможно, видел в этом поступке миссию привить народу истинную, небуржуазную, культуру, то есть понимал «аристократизм» по-горьковскому, как классовое культуртрегерство.
Во всяком случае, если Горький видел необходимость сохранять духовный аристократизм «бывшего» класса дворянства, предполагая в «писателе для новых читателей» естественного его наследника, то Зощенко, в свою очередь, видел в Горьком воплощение этого «нового аристократа» из народа. Вот как он описывает свою первую встречу с Горьким в начале 20-х годов в повести
«Перед восходом солнца», повести, в которой «главный герой» именно то
«солнце разума», перед которым преклонялись «аристократы» старого и нового
«просвещения». Первое, что бросается в глаза молодому писателю, это изящность Горького: «Что-то изящное в его бесшумной походке, в его движениях и жестах». Тот человек простого происхождения, но он не прост. У него: «удивительное лицо — умное, грубоватое и совсем не простое. Я смотрю на этого великого человека, у которого легендарная слава». Но этот легендарной славы человек скромен, как и подобает аристократу. У него благородное качество не восторгаться собой (самодовольство— качество буржуа), и он охотно смеется над своей особой. Замечая, что говорят о его славе, он сразу же рассказывает анекдот о том, как один солдат, не зная его знаменитого имени, объявил, что ему все равно, «Горький он или сладкий», и что ему, как и всем другим, надо показывать пропуск. Еще Горький обладает тонким чувством такта. Замечая, что молодой Зощенко в подавленном настроении, он не распространяется публично об этом, но отводит в сторону и просит снова навестить его для разговора наедине. Рассказ «У Горького» кончается не так, как многие другие рассказы-главки повести «Перед восходом солнца», то есть не «бегством из бесперспективного положения», а наоборот,
«выходом в жизнь». Автор в этот раз не «выходит» один, а с товарищами- литераторами, которые, также как и он, возлагают свои надежды на Горького; и выходят они не в «пустоту» и неизвестность, а на дорогу, которая открывает им «виды» и ведет их к цели».

Поиски пути начинались уже в «Рассказах Назара Ильича господина
Синебрюхова», где, правда, проблема «народ и его просветители» ставится не в пушкинском, а в лесковском ключе. Ведь «Назар Ильич господин Синебрюхов», как и «очарованный странник» Лескова «Иван Северьяныч, господин Флягин», — один из тех «диких, неграмотных и даже страшных людей», о которых писал
Горькому Зощенко. Они дики, потому что неграмотны, и они страшны, потому что слепо отдаются року, не разбирая, где зло и добро. Они оба так же способны на добродушие (Назар Ильич — хороший человек; Иван Северьяныч — доброе дитя), как на жестокость (господин Синебрюхов и господин Флягин убивают). Кто мог бы просветить этих суеверных фаталистов, убийц без вины?
Однако «синекровые» Синягины заинтересованы не синебрюховыми и не флягиными, а, к сожалению, больше «птичками» и цветочками», также
«очарованы» роком, фатализмом, «русским» безволием, так же слепы и темны, как и их «подопечные». «Дружба» двух сословий ни к чему не ведет, ничего не меняет — она бесполезна и бессмысленна. Странник, как и Синебрюхов, делается жертвой не жестоких, а добрых и слабовольных «покровителей».

Но, может быть, слепых представителей привилегированных классов все же реально просветить — по крайней мере, теперь, в XX веке, после революции и переворота всех старых понятий? Такая возможность, по-моему, намечается в сентиментальной повести «Люди». Тут аристократ-либерал Белокопытов возвращается из эмиграции на родину. Вскоре он понимает, что его ребяческие мечты быть полезным родине и там найти свое место никому не нужны. Его ненужность понимает и «куколка-балерина», которая уходит к председателю кооператива. Белокопытов как бы смиряется и отправляется в лес, где живет в землянке (может быть, горько вспоминая отшельника Серапиона, которому так прекрасно жилось в лесу). Внезапно пробуждается жажда мести, и он возвращается в город, очевидно, для того, чтобы убить «куколку», которая оказалась просто «сучкой». Но на пути он видит белую собачку и бросается на нее, терзает, кусает и, наверное, убил бы, если бы не заступилась за собачку ее владелица. Белокопытов не убивает ни куколку-сучку (теперь беременную женщину), ни своего соперника, ни даже себя. Может быть, в этом освобождении от зверства — через «звериное» нападение на животное — и в отказе от всяких «игрушек», будь то «куколки» или другие «вещицы» старого мира, кроется путь к «очеловечиванию» (Блок) аристократа и человека старого мира Белокопытова и всех других «бедных людей», которым пора стать просто людьми.

Зощенко, учитель и просветитель своих современников, различными способами боролся со страданиями и невежеством, причиной страдания. Он вначале больше «смеялся сквозь слезы», в свой гоголевский период смешанной жалости и презрения к «малым сим», сокрушавшимся из-за потери галош и кражи пальто, а потом научился «смяться над слезами» в «сентиментальных повестях», смеяться добродушно и снисходительно в надежде победить собственный ужас перед человеком и его страшной и темной участью, которую надо переделать любой ценой.

Глава II.

Драматургия М. Зощенко.

Драматургическое наследие М.М. Зощенко — достаточно обширное и своеобразное, чтобы стать объектом внимания и изучения, — всегда считалось наиболее слабой, неинтересной частью творчества писателя. Его комедии практически не имеют сценической истории (за исключением пьес одноактных, написанных, к слову сказать, скорее для эстрады, нежели для собственно драматического театра), они мало известны не только массовому зрителю, но и режиссерам, театроведам, театральным критикам. По мнению же большинства литературоведов, которые все-таки обращаются — чрезвычайно редко и неохотно
— к драматургии Зощенко, она вторична по отношению к его прозе, а значит — не добавляет ничего существенного к художественному облику крупнейшего советского сатирика.

Действительно, Зощенко написал свою первую комедию («Уважаемый товарищ») в самом конце 20-х годов, будучи уже очень известным писателем, и, оставшись крайне неудовлетворенным постановкой ее в Ленинградском театре
Сатиры и разочарованным невозможностью постановки в Театре Мейерхольда, опубликовал пьесу «как литературное произведение, а не как работу для театра». Объясняя первую неудачу «недостаточным знанием сцены», он не только не оставляет драматургии, но продолжает поиски как раз в плане освоения «железных законов» театра, как особого вида искусства. Его последующие, теперь уже одноактные, пьесы свидетельствуют о пристальном внимании к событийному ряду, развивающему действие, к точности характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, — к приданию всем персонажам индивидуально-своеобразных черт, причем в сфере не только внутренней, но и внешней выразительности. Конечно, в то время, т.е. в первой половине 30-х годов, драматургия находится на периферии писательских устремлений Зощенко, он обращается к ней от случая к случаю, часто отвлекаясь от работы над прозой во имя общественной необходимости: практически все одноактные пьесы написаны с целью поддержки молодой советской эстрады, переживающей тогда процесс становления. Однако работа над «Преступлением и наказанием», «Свадьбой», «Неудачным днем», «Культурным наследием», несомненно, дала писателю определенный драматургический опыт, позволила освоить и осмыслить «законы сцены», загадку которых, действительно, не могли разгадать многие крупные прозаики. Более того, вполне уместно предположить, что появление рассказов типа «Забавного приключения» или «Парусинового портфеля» также связано с интересом к театру. Столь непохожие не ранние, якобы бессюжетные, новеллы 20-х годов, они построены по чисто водевильному принципу, с несколько искусственной, но чрезвычайно запутанной интригой, невероятными совпадениями и обязательным распутыванием всех узлов только в финале. Таким образом уже драматургия оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в работе над прозой.

Этот «водевильный» принцип будет так или иначе присутствовать во всех последующих комедиях Зощенко, от «Опасных связей» до бесчисленных вариантов
«американской» пьесы. Однако, если в «Опасных связях» критикуются общественные пороки — реально существующие или мнимые, — выводятся на сцену персонажи мелкие, корыстные, пошлые, т.е. откровенно отрицательные, то в
«Парусиновом портфеле» сатирические мотивы, социальная заостренность полностью отсутствуют. Поэтому, несмотря на то, что «Парусиновый портфель» написан сразу же вслед за «Опасными связями», скорее всего еще в 1939 году
(в разных источниках даны различные даты написания), именно с этой пьесы начинается новый, особый этап в жизни Зощенко-драматурга, этап крайне многообещающий, но завершившийся трагическим признанием: мне же в драматургии не везет. И я сожалею, что последние годы искал счастья именно в этой области. На самом деле, сложись обстоятельства иначе, пьесы Зощенко могли бы стать явлением нашего театра.

40-е годы стали для писателя временем, когда он, наконец, «наибольшее внимание» начал «уделять драматургии», причем именно в 40-е годы он ведет активные поиски в области освоения новых тем и новых жанров.

Естественно, говоря об этом периоде, следует выделить в особую тему пьесы и киносценарии, написанные во время Великой Отечественной войны или посвященные ей: их появление было продиктовано чрезвычайной ситуацией, крайней необходимостью и поэтому прерывает линию, начатую «Парусиновым портфелем» и продолженную сразу после войны.

Итак, «Парусиновый портфель» (1939), «Очень приятно» (1945), «Пусть неудачник плачет» (1946). Все три пьесы лишены сатирической заостренности, все три обладают более или менее запутанной интригой, все три посвящены чисто житейским проблемам. На первый взгляд может показаться, что они мало чем отличаются от типичных «бесконфликтных» комедий, являются уступкой автора идеологическому диктату, тем более, что он уже пережил страшный разгром и запрещение «Опасных связей». Однако то, что «критика» «Опасных связей» была началом планомерно организованной травли писателя, стало ясным гораздо позднее, и в 1940 году Зощенко не воспринял ее как катастрофу. С другой стороны, его отход от сатиры начался гораздо раньше и едва ли был продиктован причинами исключительно конъюнктурного характера (тем более, что те же «Опасные связи», безусловно перегруженные — вполне в духе своего времени — шпионами, провокаторами и оппозиционерами, имеют к сатире самое прямое отношение — при том, что были написаны в 1939 году). Кроме того, работая над «Парусиновым портфелем», Зощенко не мог знать, какая участь постигнет его предыдущую пьесу.

В разное время выдвигалось множество версий, объясняющих причины отхода Зощенко от сатиры. Наверное, сегодня уже невозможно установить, которая из них — истина, да и причин этих, вероятней всего, не так уж мало.
И все же можно с достаточной долей уверенности утверждать, что «Парусиновый портфель», «Очень приятно», «Пусть неудачник плачет» кажутся данью так называемой «теории бесконфликтности» только при очень поверхностном их прочтении.

Все произведения Зощенко обладают одной удивительной особенностью: по ним можно изучать историю нашей страны. Никогда не работая для «читателя, которого нет», тонко чувствуя время, писатель сумел зафиксировать не просто проблемы, волнующие современников, но и такое, сложно поддающееся научному анализу явление, как «стиль эпохи». Будучи новаторскими по своей сути, его рассказы, повести, пьесы каждого десятилетия зачастую неуловимо похожи — чисто внешне — на произведения других авторов тех лет. Если говорить о драматургии, то уже «Уважаемого товарища» бесконечно сравнивали то с
«Клопом» и «Баней» (которую, кстати, сам Зощенко считал пьесой «сценически беспомощной»), то с «Мандатом», в то время, как комедия Зощенко несет с себе ряд принципиальных внутренних отличий от пьес В.В. Маяковского и Н.Р.
Эрдмана и предлагает новые пути в освоении актуальной для этого времени темы. Так же и «Опасные связи» отражают атмосферу общества конца 30-х годов, а последующие комедии — атмосферу чуть более позднего времени — причем самой формой своего построения.

Очевидно, задачу создания бытовой комедии Зощенко и ставил перед собой, работая над «Парусиновым портфелем», причем, в отличие от одноименного рассказа, быт здесь — не агрессивен, не мешает человеку, не портит его жизнь. При сохранении событийного ряда в рассказе и пьесе совершенно иначе расставлены идейные акценты. В прозаическом первоисточнике конфликт строится на реальной измене мужа, а развязка наступает лишь в нарсуде, где не кто-нибудь, а судья дает оценку происшедшему: мещанский быт с его изменами, враньем и подобной чепухой еще держится в нашей жизни и... это приводит к печальным результатам. В комедии же все перипетии объясняются случайностью: если бы замдиректора Тятин вовремя вспомнил, что у Баркасова есть жена, он не стал бы организовывать тому поход в театр с сотрудницей, и тогда бы вообще ничего не случилось. Конфликт лишен социальной остроты, «мещанский быт» ни в коем случае не обличается, да впрочем, быт здесь и не является «мещанским». Скорее, показана обычная жизнь обычных людей, с обычными житейскими проблемами и неурядицами, не несущими никакой угрозы обществу и не приводящими к «плачевным результатам», отчего и финал комедии полностью благополучен. При этом драматург выполнил свою задачу и вывел на сцену действительно «живых людей и настоящие страсти» — пьесу нельзя назвать «комедией положений». Напротив, все события объяснимы, в первую очередь, с позиций психологических: только такой человек, как Тятин — добрый, преданный, но недалекий — мог воспринять буквально совет, данный директору доктором — пойти в театр для поправки здоровья с какой-нибудь знакомой. Именно Алиса Юрьевна, прожившая особую жизнь, смогла уверить дочь в неверности ее мужа, именно Баркасову было неудобно отказать Софочке... Персонажи комедии любят и ревнуют, страдают и радуются, ненавидят и прощают. Неправдоподобные события оправданы драматургом правдоподобными и яркими, своеобразными характерами. Следует заметить, что не только поведение, но и речь героев обладает точной образной индивидуальностью, обусловленной особенностями их жизни, натуры, мышления.

После войны, на конференции, посвященной проблемам драматургии, проходившей в ВТО, Зощенко объяснил появление «Парусинового портфеля» сознательным обращением к новому жанру, который сам определил как
«соединение реалистической пьесы с элементами водевиля». Он заметил, что сатира «не является тем видом искусства, в котором нуждается наша современность. Опыта же легкой комедии в русской драматургии не было. В поисках формы оптимистической комедии... возникла реалистическая комедия, внешне похожая на водевиль — «Парусиновый портфель».

Касаясь проблем русской драматургии, Зощенко был не совсем точен: некоторый «опыт легкой комедии» в России все же существовал. Однако фонвизинско-грибоедовская линия, поддержанная гоголевской «теорией общественной комедии» и воззрениями представителей демократической критики, прочно утвердила специфически российскую концепцию прямой зависимости художественных качеств произведения от его идейной, общественной значимости. Драматургия, лишенная гражданского пафоса, критического звучания, не могла претендовать на высокую эстетическую оценку. Эта традиция, родившаяся еще в царской России, сохранилась и в послеоктябрьские годы, и, надо сказать, что сам Зощенко долгое время свято ее придерживался.

Тем не менее водевиль в России, хотя и не поощрялся прогрессивной критикой, не только существовал, но был любим простой публикой, русскими актерами, и во 2-й трети прошлого века составлял (вместе с мелодрамой) основу репертуара российских театров. Создатели водевилей, как правило, не были крупными литераторами, однако, нельзя забывать, что к водевилю обращался Н.А. Некрасов, водевилями назвал свои одноактные пьесы А.П.
Чехов.

Этот чисто театральный жанр, никогда не претендовавший на «высокую литературу» и, действительно, к ней не относящийся, обладает целым рядом специфических особенностей, придающих водевилю невероятную притягательность и очарование. Не поднимая никаких серьезных общественных вопросов, авторы водевилей стремились доставить зрителю удовольствие, развлечь его, развеселить. И, может быть, Зощенко интуицией большого художника ощутил необходимость обращения к обычным человеческим эмоциям, потребность зрителя в нормальном веселье, радости, смехе, — смехе не «сквозь слезы» — в эпоху, когда грани между политическими и театральными действами, между искусством и идеологией стали почти неразличимыми. Может быть, именно в отказе от общественно-значимых тем в драматургии и проявилась гражданская позиция писателя, всегда чувствующего истинный «социальный заказ» и создающего в самом деле народную литературу. В комедии «Очень приятно», написанной сразу после войны, именно ощущение радости, атмосфера приподнятости, счастья от победы привлекают больше всего. Действие происходит в санатории, где
«долечиваются» офицеры, прошедшие войну. Между ними и окружающими их людьми нет и не может быть антагонизма. Все построено на некоторой нелепости, неумении проявить к человеку настоящее внимание и на чисто водевильных «кви про кво». «Очень приятно» продолжает линию, начатую «Парусиновым портфелем», хотя здесь люди еще лучше, еще добрее, еще отзывчивее. Для обеих пьес характерны легкость, остроумие, добрая ирония и еще одна особенность, подчеркивающая связь их с традицией водевиля: мастерски прописанные, незаурядные роли, что для жанра непосредственно театрального всегда было необходимым условием. Именно в этом плане комедии Зощенко более всего и походят на водевиль, некоторые другие черты водевиля (скажем, наличие куплетов, как правило, сопровождавшихся танцами, сиюминутная злободневность и пр.) были драматургом опущены. Роли Бабушки, Ядова, даже
«злодея» Духоявленского в «Парусиновом портфеле». Майора, Капитана, загадочного Сумасшедшего в «Очень приятно» не только обладают ярким и образным внутренним содержанием и точными внешними особенностями, но дают актеру достаточный простор для собственно актерского, театрального творчества, равно как и возможность по-своему осмыслить предложенный драматургом образ.

Попытка привнести «элементы водевиля» в реалистическую драматургию с реальными, достаточно типичными, но при этом неординарными характерами оказалась весьма успешной. Зощенко тем самым предложил драматургии и театру новый, малоосвоенный путь и не только продемонстрировал владение известными театральными формами, но доказал собственную состоятельность в обновлении их.

То, что «Парусиновый портфель» и «Очень приятно» написаны с настоящим знанием «законов сцены», подтверждается исключительным успехом их постановок в Ленинградском драматическом театре в сезоне 1945—46 гг. Судя по всему, эти комедии ждала счастливая сценическая судьба, а их автора — заслуженная известность уже в качестве драматурга. Однако после постановления «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» спектакли были сняты с репертуара, а пьесы названы «пошлыми» и «клеветническими». По тем же причинам не была поставлена следующая комедия Зощенко «Пусть неудачник плачет», написанная в 1946 году для театра Н.П. Акимова. Эта пьеса, являясь продолжением начатой «Парусиновым портфелем» линии, обладает некоторыми особенностями, позволяющими предположить, что предложенный писателем тип
«реалистической комедии с элементами водевиля» таил в себе возможности, так никогда и не раскрытые. Если в «Очень приятно» водевильное начало все же преобладает над реалистическим описанием действительности, то здесь напротив — сохранены лишь «элементы» жанра: ряд невероятных совпадений
(человек, с которым подрался директор оказывается следователем, обязанным найти пропавшие у того деньги, и женихом Капочки, за которой директор ухаживает; в одном месте парка случайно встречаются и жена директора, и его давняя знакомая, и племянник жены; отец Капочки оказывается бывшим возлюбленным жены директора и пр.), многочисленные «любовные» перипетии, достаточно запутанный сюжет. Но дело не в сюжете, и не во внешних коллизиях
— сами по себе они ничего» не говорят о настроении пьесы. На фоне водевильной ситуации раскрываются характеры не просто жизненно достоверные, но психологически точные, глубокие, неординарные.

Принято считать, что основной темой «Неудачника» являются деньги и осмеяние их власти над некоторыми людьми. Хотя центральным событием становится пропажа крупной суммы, все, что с этим связано, имеет лишь косвенное значение. Комедия представляет собой скорее размышления стареющего человека — главного героя — о смысле жизни: в какой-то момент он верит, что именно деньги могут дать ему любовь, уважение окружающих, счастье, но по мере развития действия возникают все новые и новые мотивы, темы, мысли. Взаимоотношения героев не поддаются однозначным трактовкам, заставляют и зрителя (читателя) задуматься о том, что же каждый из нас из себя представляет. Зощенко не отступает от комедийного жанра, однако «Пусть неудачник плачет» очевидно приближает его к драме психологической, которая при слиянии с «водевильной» формой могла бы открыть неведомые доселе драматургические возможности.

Все рассматриваемые комедии, конечно, не лишены недостатков, и все же их значение как для творчества Зощенко, так и для истории нашей драматургии гораздо существеннее, чем кажется. Писатель находится в начале пути, который при нормальном течении событий мог привести к утверждению в советском театре особого художественного направления, действительно, не имеющего в России глубоких корней и серьезных традиций. Но искусственно прерванный, этот путь не получил развития, а Зощенко так и не попал в число ведущих драматургов. Его пьесы сегодня забыты, не будучи осмысленными и изученными. Попытки некоторых режиссеров 60-х годов вернуть к ним интерес ни к чему не привели, хотя отдельные спектакли (например, «Парусиновый портфель» Театра им. А.С. Пушкина) пользовались успехом. Даже в наши дни драматургия Зощенко практически не включается в издаваемые сборники его сочинений, при том, что некоторые пьесы, и, в частности, «Очень приятно», вообще никогда полностью не были опубликованы.

Попав в страшную опалу, писатель не перестал заниматься драматургией.
Он оставил два варианта комедии «Дело о разводе» для кукольного театра и огромное количество вариантов комедии, обличающей капиталистическую действительность, которой давал разные названия: «Здесь вам будет весело»,
«Двойник», «Счастье земное» и пр.

Действие в «Деле о разводе» происходит в южном городе, где идет активная работа по орошению ранее бесплодных земель, работа, возможная
«только при социализме». Написанная «на заказ», в ответ на государственную кампанию по борьбе с разводами, эта пьеса как раз является «комедией положений» — и только: в каждой фразе явственно ощущается стремление автора никого не обидеть, ничем не «опорочить действительность». От этого герои лишены не только недостатков, но даже обыкновенных человеческих слабостей, а значит — и человеческих особенностей, т.е. индивидуальности. Конфликт — причина развода — полностью надуман и лишен всякого смысла: жена находит у мужа записку от давней знакомой, муж видит жену в окне, посылающую кому-то воздушный поцелуй, ряд дальнейших совпадений — достаточно нелепых — приводит их к решению развестись.

Второй вариант пьесы отличается от первого только наличием пролога, где объясняется, чему она посвящена, и усилением «положительности» и без того положительных персонажей. Конечно, отдельные реплики, фразы, ситуации все равно свидетельствуют о том, что текст написан человеком талантливым, владеющим драматургической формой, однако, «Дело о разводе» можно считать не только творческой неудачей, но и типичной «бесконфликтной» пьесой.

Конечно, в создавшейся ситуации комедия не могла быть поставлена и не могла быть напечатана, что объясняет и отказ К. Симонова опубликовать ее в
«Новом мире», хотя тот и аргументировал его причинами иного, художественного порядка. По мнению Симонова, пьеса очень условная, и то общее осуждение и осмеяние капиталистических законов и нравов, которое в ней есть, именно очень общее, не прикрепленное к нынешнему, очень жестокому и суровому и внесшего очень много в обстановку, времени. Далее говорится, что Зощенко показал «Америку эпохи Аль Капоне», в то время как нынешняя
Америка гораздо страшнее. Скорее всего, после замечаний Симонова Зощенко и внес в более поздние варианты разговоры об атомной бомбе, коммунистической партии и пр. Однако это нисколько не помогло и с сожалением следует признать, что при всей формальности аргументов в общей оценке пьесы Симонов был прав. Более того, комедия вообще показывает не столько Америку, сколько советские представления о ней. Сам Зощенко, очевидно, плохо понимал, каков он — этот капиталистический мир, поэтому его герои напоминают знакомых нам еще с давних пор обывателей периода «Уважаемого товарища», а их разговоры о безработице, бирже, акциях и конкуренции — политические передовицы советских газет 40-х годов.

Последние пьесы Зощенко никогда не были напечатаны. Сначала — из-за его опалы, а впоследствии, наверное, из-за нежелания компрометировать и без того страшно пострадавшего от власти писателя: современный человек и впрямь может принять Зощенко за типичного советского конъюнктурщика. На самом же деле эти комедии как раз свидетельствуют о том, что Зощенко сопротивлялся долго, гораздо дольше, чем это было возможно, и забыть о них, не уделять им внимания нельзя хотя бы потому, что они подчеркивают глубину постигшей его трагедии.

Театр Зощенко — это 10 пьес, 8 одноактных комедий, 2 либретто, множество сценок (для сатирических журналов 20—30-х гг. «Бузотер»,
«Смехач», «Бегемот» — под разными псевдонимами), миниатюры для эстрады. Он писал для театра и о театре. Так или иначе, конкретный анализ не обходится без привлечения рамки игровых театральных категорий: термины «клоунада вещей», «лицо и маска» — обязательный сопутствующий анализу инструментарий.

И все же — что такое Театр Зощенко, его корни, традиции, природа и характер, жанровые особенности? Театр Зощенко — явление многостороннее, не закрепленное только традиционными понятиями «представления». Он разворачивается сразу на нескольких сценических площадках: 1. быт; 2. проза; 3. собственно театр, прорастающий сквозь быт. Думаю, что Театр
Зощенко — способ взаимодействия с бытом, способ существовать, жить, выживать, а не погибать в этом мире.

Итак, театр Зощенко — это условие существования писателя, как реального человека и персонажа, это уникальный инструмент, способный обнаружить и наглядно предъявить аудитории разрушенные житейские и исторические связи. Проблема абсурда представляется крайне существенной.
Зощенковский материал — абсурдные структуры повседневности. Интересно здесь другое: тексты Зощенко в целом и театр — в частности — это как бы абсурд, взятый в рамку, в кавычки, представляемый всем наглядно, со сцены, публично
— как экзистенциальная и одновременно сугубо конкретная, житейская, социально закрепленная категория — как незыблемое устройство быта, бытия.
Театр Зощенко — попытка найти ключ к этим абсурдным устройствам и, как ни парадоксально, — найти их законы. В этом смысле, сугубая, почти болезненная литературность, потребность в литературе у Зощенко — один из путей к разгадке. Зощенко необходимы литературные опознавательные знаки, готовый литературный мир со своей твердой иерархией, ценностной закрепленностью, необходим, чтобы с его помощью ориентироваться в абсурдном мире.

Глава III.

«…Пестрым бисером вашего лексикона…»

Методические рекомендации к изучению рассказов

М. Зощенко в VI классе.

По словам В.Г. Белинского постижение комического – вершина эстетического образования. Нет сомнения, что расширение круга чтения произведениями писателей-сатириков служит гармоничному литературному развитию школьников, углубляет их представления о способах воссоздания жизни в литературе в свете эстетического идеала художника слова, который может проявиться и в утверждении, и в отрицании. В 90-е годы в программе по литературе (21, с. 21) вошли произведения М. Зощенко, которые дают благотворный материал для разговора о смешном в жизни и искусстве. Для чтения и изучения в 5 классе предлагаются рассказы из цикла «Леля и
Минька» («Великие путешественники»), а в литературный курс 6 класса включены рассказы «Галоша» и «Встреча» (обзорно творчество М. Зощенко освещается в 9 и 11 классе).

Мы обращаемся к рассказам изучаемым в 6 классе.

На вступительном занятии перед чтением и изучением рассказов
«Галоша» и «Встреча» целесообразно познакомить шестиклассников с М. Зощенко как мастером юмора и сатиры. Он родился 9 августа 1894 года в семье художника-передвижника Михаила Ивановича Зощенко. Окончив гимназию продолжал образование на юридическом факультете Петербургского университета, а в 1915 году ушел добровольцем на фронт, был ранен, отравлен газами. Писатель так рассказывает о себе в автобиографических главах книги
«Перед восходом солнца»:

«В начале революции я вернулся в Петроград.

Я не испытывал никакой тоски по прошлому. Напротив, я хотел увидеть новую Россию, не такую печальную, как я знал. Я хотел, чтобы вокруг меня были здоровые, цветущие люди, а не такие, как я сам, - склонные к хандре, меланхолии и грусти. Никаких так называемых «социальных расслоений» я не испытывал.

За три года я переменил двенадцать городов и десять профессий.

Я был: милиционером, счетоводом, сапожником, инструктуором по птицеводству, телефонистом пограничной охраны, огентом уголовного розыска, секретарем суда, делопроизводителем.

Это было не твердое шествие по жизни, это было – замешательство.

Полгода я снова провел на фронте в красной Армии – под Нарвой и
Ямбургом.

Но сердце было испорчено газами, и я должен был подумать о новой профессии.

В 1921 году я стал писать рассказы».

Уже через 3-4 года М. Зощенко приобретает широкую известность как мастер сатирических рассказов, а через десять лет после начала его литературной деятельности выходит шеститомное собрание «смешных и забавных сочинений» писателя, пользующихся «ненасытным читательским спросом».

А после высокой оценки Зощенко- сатирика Максимом Горьким, предложившим писателю «пестрым бисером вашего лексикона изобразить-вышить что-то вроде юмористической «Истории культуры», из-под пера писателя выходит его знаменитая «Голубая книга». В этой «смешной и сатирической книге», представляющей, по словам ее автора, «краткую историю человеческих отношений», Михаил Зощенко, размышляя о профессии писателя-сатирика, говорит, что на первый, поверхностный взгляд все другие профессии кажутся значительно смелей и доступней человеческой душе.

Бухгалтер, например, специально как-то так складывает цифры между собой на пользу страждущего человечества, чтобы оно, так сказать, не слишком проворовалось в денежном смысле.

Другой там какой-нибудь тип из актерской братии энергично поет с эстрады и своим, скажем козлетоном отвлекает людей от всевозможных житейских страданий.

Там какой-нибудь, я не знаю, профессор, питомец академических наук, решительно все знает и опять-таки всех удивляет своими невероятными знаниями.

Хирург режет разные язвы и карбункулы на наших скоропортящихся телах, способных каждую минуту загнить и зачервиветь. Водолаз откачивает воду и ныряет на дно морское. Дворник сберегает дом и открывает калитку.

И только сатирики вроде как бы не люди, а собаки. Но, рассуждая о
«грубой, крикливой и малосимпатичной» профессии сатирика, писатель находит в ней и некоторые привлекательные качества – профессия эта тоже нужная и полезная в общественном смысле. Она одергивает дураков и предостерегает умных от их глупых поступков. Она расширяет кругозор и мобилизует внимание то одних, то других на борьбу то с тем, то с этим. Она иллюстрирует всякого рода решения и постановления, а также приносит известную пользу в смысле перевоспитания людских кадров.

Так что профессия, спору нет, в высшей степени не так уж особенно беспомощная.

Далее в классе читается рассказ «Галоша».

После чтения рассказа, учитель, проверяя характер его восприятия шестиклассниками, будет стремиться выяснить, почему он показался школьникам смешным, какие характеры и ситуации привлекли внимание учеников.

Короткая ориентировочная беседа убедит в том, что смешное на уровне
«герои и события» постигается большинством учеников. Но секреты комического в рассказе необходимо искать в процессе вдумчивой и неторопливой работы над художественным текстом, постепенно овладевая особенностями смеховой повадки писателя, его «мудрым смехотворчеством». Не может не привлечь внимания уже самое начало рассказа. Целесообразно предложить школьникам вспомнить, как начинаются уже знакомые им литературные произведения. «В одной из отдаленных улиц Москвы, в сером доме с большими колоннами, антресолью и покривившимся балконом, жила некогда барыня, вдова, окруженная многочисленной дворней». Начало тургеневского рассказа «Муму» говорит о месте действия и представляет одного из героев. «Последний день перед Рождеством прошел. Зимняя ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колдовать и славить
Христа». В зачине «Ночи перед Рождеством» Гоголь говорит о времени действия. «Царь с царицею простился, // В путь-дорогу снарядился, // И царица у окна // Села ждать его одна». В пушкинском прологе «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» – конкретная ситуация: царь уехал.

Вопрос классу:

Чем же отличается начало рассказа Зощенко от начальных строк произведений вам уже знакомых?

Комментарий учащихся:

Рассказ начинается необычно — вводным словом конечно. Вводные слова выражают отношение говорящего к сообщаемому. Но, по сути дела, еще ни о чем не сказано, а конечно уже прозвучало. Слово конечно по своему значению должно подвести итог сказанному, но оно опережает ситуацию и сообщает ей некий комический эффект. Вместе с тем необычное в начале рассказа вводное слово подчеркивает степень обычности сообщаемого – «потерять галошу в трамвае нетрудно».

Обратившись к тексту рассказа, ученики найдут в нем большое количество вводных слов (конечно, главное, может) и кратких вводных предложений
(гляжу, думаю, дескать, представьте себе) и отметят их смысловое значение в речевой интонации повествования. Синтаксический строй предложения, начинающего рассказ, согласуется с предложением в середине рассказа: «То есть ужасно обрадовался». Возможно учащиеся самостоятельно прокомментируют его. Комический подтекст этого предложения, начинающего абзац, обеспечивается использованием пояснительного союза то есть, который употребляется для присоединения членов предложения, поясняющих высказанную мысль, и который не используется в начале предложения, тем более абзаца.

Сосредоточив внимание учащихся на отдельных элементах рассказа
«Галоша», мы уже сумели показать непривычность повествовательной манеры писателя. Ее особенность еще и в том, что Зощенко ведет повествование не от своего лица, не от лица автора, а от лица какой-то выдуманной персоны. И автор настойчиво это подчеркивал: «В силу прошлых недоразумений писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведутся эти повести, есть так сказать, воображаемое лицо. Это есть средний интеллигентный тип, которому случилось жить на переломе двух эпох». И он проникается особенностями речи этого лица, искусно выдерживает принятый тон, чтобы у читателя не возникало сомнений в истинности вымышленного рассказчика.

Что же характерно для повествовательной манеры этого вымышленного лица, за которым стоит автор? Характерным признаком рассказов Зощенко является прием, который писатель Сергей Антонов называет «наоборотностью».
Вот начало рассказа «Страдания молодого Вертера»:

«Я ехал однажды на велосипеде.

У меня довольно хороший велосипед. Английская марка – БСА.

Приличный велосипед, на котором я иногда совершаю прогулки для успокоения нервов и для душевного равновесия.

Очень хорошая, славная, современная машина. Жалко только – колесья не все. То есть колесья все, но только они сборные. Одно английское – «Три ружья», а другое немецкое – «Дукс». И руль украинский. Но все-таки ехать можно. В сухую погоду.

Конечно, откровенно говоря, ехать сплошное мучение, но для душевной бодрости и когда жизнь не особенно дорога – я выезжаю».

Постепенное ослабление признаков, характеризующих предмет, вызывает улыбку читателя. Познакомившись с началом рассказа «Страдания молодого
Вертера», ученики без труда найдут пример «наоборотности» (своего рода отрицательной градации) и в рассказе «Галоша» потерянная галоша сначала характеризуется как «обыкновенная», «двенадцатого номера», потом появляется новые приметы («задник, конечно, обтрепан, внутри байки нету, сносилась байка»), а затем и «специальные признаки» («носок вроде бы начисто оторван, еле держится. И каблука… почти нету. Сносился каблук. А бока… еще ничего, ничего, удерживались»). И вот такую галошу, которую по
«специальным признакам» отыскали в «камере» среди «тыщи» галош, и еще вымышленный рассказчик! Комичность ситуации, в которой очутился герой, обеспечивается сознательной целенаправленностью приема.

В наблюдениях над смешными пережимами речи Зощенко важно сосредоточить внимание шестиклассников на неожиданном столкновении слов разной стилистической и смысловой окрашенности («остальная галоша», «ужасно обрадовался», «законного потерял», «галоша гибнет», «выдают обратно»), и на частом использовании фразеологизмов («в два счета», «ахнуть не успел»,
«гора с плеч», «спасибо по гроб жизни» и т.п.) и на характерном для сказа писателя нарочитом повторении усилительной частицы прямо («прямо пустяки», «прямо обнадежил», «прямо умилился»), которые сообщают повествованию характер живой разговорной речи. Трудно пройти мимо такой особенности рассказа как настойчивое повторение слова говорить, выполняющую роль ремарки, которую сопровождают высказывания действующих лиц. Но сначала вспомним эпизод натиска дворни на убежище Герасима из рассказа «Муму».

«Герасим поглядел на него, презрительно усмехнулся, опять ударил себя в грудь и захлопнул дверь.

Все молча переглянулись.

- Что же это такое значит? – Начал Гаврила. – Он заперся?

- Оставьте его, Гаврила Андреич, - промолвил Степан, - он сделает, коли обещал. Уж он такой… Уж коли он обещает, это наверное. Он на это не то, что наш брат. Что правда, то правда. Да.

- Да, - повторили все и тряхнули головами. Это так. Да.

- Дядя Хвост отворил окно и тоже сказал: «Да».

- Ну, пожалуй посмотрим, - возразил Гаврила, - а караул все-таки не снимать. Эй ты, Ерошка! – прибавил он, обращаясь к какому-то бледному человеку…»

Итак, у Тургенева промолвил, сказал, возразил, прибавил… А у Зощенко
– говорю, говорят, говорит… Тургенев использует синонимику, а Зощенко словно бы сознательно «забывает» о ней (а в рассказах «Золотые слова» и
«Великие путешественники» преобладают ремарки сказал, сказали, и, наверное, тоже не случайно?).

Почему писатель использует этот прием? Ученики способны самостоятельно отвечать на этот вопрос, интонационно подчеркнуть роль повтора в выразительном чтении и последующем пересказе одного из фрагментов рассказа.
Словесник вправе требовать от учащихся включения в пересказ и целого ряда слов и фразеологизмов, которые уже осмыслены ими в процессе разбора художественного текста.

Итак, в рассказе «Галоша» много шутки, и поэтому можно говорить о нем как о рассказе юмористическом. Но в рассказе Зощенко много правды, что позволяет оценить его рассказ как сатирический. Против чего и против кого направлено «смехотворство» писателя? Насколько верно уловил автор рассказа особенности таких типов, как «братцы», в «камере», «председатель дома»?
Можно ли согласиться с тем, что галошу вернули его владельцу «без хлопот и без волокиты»? Каков смысл концовки рассказа? Беседы по этим вопросам не освобождают школьников от дальнейших наблюдений за «пестрым бисером… лексикона» писателя, ибо в лексике мастерски подчеркнуты профессиональные особенности действующих лиц рассказа, поражают «милые сердцу канцелярские выражения» («предмет ширпотреба», «расписка о невыезде вплоть до выяснения», «форменное удостоверение» и т.п.), нелепое косноязычие.
Выяснив, против кого направлен сатирический прицел писателя (волокитчики, бюрократы), школьники придут к выводу, что «профессия» сатирика, как говорил сам писатель, «нужная и полезная в общественном смысле».

Разбор художественного текста, сопровождаемый чтением и перечитыванием, учительским комментарием и сопоставлениями, беседой и пересказом, направлен на совершенствование восприятия произведений сатирического писателя. Широко известна картина В.М. Васнецова «Царевна
Несмеяна». Вокруг трона, на котором сидит царевна, бушует веселье.
Музыканты играют на гуслях и балалайке, шуты и скоморохи с прибауткой пустились в пляс, даже придворные «выкомаривают» и задают смешные загадки.
За распахнутым окном видна уйма народа, поющего и танцующего. Сказочное царство полно смеха, но царевна не смеется. Что-то ею потеряно, что-то забыто… Для смеха необходимо не только комическое в жизни, но и способность к его восприятию, чувство юмора. По замечанию эстетика Ю. Борева, лишиться способности смеяться – значит утратить важные свойства души. Активная форма юмора – остроумие. Юмор помогает воспринимать комическое, а остроумие – создавать смешное. Творческой работой, которая завершит изучение рассказа
Зощенко, может быть создание небольшого юмористического рассказа, основанного на смешном эпизоде или событии. Этот устный или письменный рассказ позволит проверить, как учащиеся воспринимают смешное, и главное, умеют ли они его созидать.

В рассказе «Встреча» Зощенко не изменяет своему стилю. После чтения рассказа школьники назовут уже знакомые им приметы повествовательной манеры писателя: частое использование вводных слов, употребление просторечия, настойчивые «пережимы» с ремарками, сопровождающими высказывания героев, остроумная игра слов, несложные по составу предложения, о которых Зощенко говорил: «Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая… Может быть поэтому у меня много читателей». Но при чтении «Встречи» в классе меньше смеха, чем при восприятии рассказа «Галоша» и причина в том, что в рассказе «Встреча» нет такого ярко выраженного комизма ситуации, который присущ зощенковской
«Галоше». Во «Встрече» раскрывается иная сторона мировосприятия писателя, о которой надо вести разговор со школьниками. Все творчество писателя пронизано мечтой о человеке, о любви к нему, о «светлом дружелюбии», которое будет характеризовать отношения людей в будущем. И об этом в свойственном ему стиле он пишет постоянно и настойчиво: «У нас, в общем счете, публика, что ни говорите, заметно исправилась к лучшему. Многие стали более положительные, честные. Работяги. Заметно меньше воруют. Многие вдруг заинтересовались наукой. Чтением книг. Некоторые поют. Многие играют в шахматы. Посещают музеи, где глядят картины, статуэтки, вообще, чего есть. Дискутируют. Лечатся. Вставляют себе зубы. Гуляют в парках и по набережной. И так далее.

И в то время как раньше эти же самые дулись бы в карты, орали бы в пьяном угаре. И с этим можно поздравить население. Поздравляем! Пламенный привет, друзья!»

В рассказе «Встреча» повествование ведется, что свойственно Зощенко, от лица придуманной автором персоны. Но за голосом «подставного рассказчика» учащиеся должны услышать и голос самого автора, что позволит им понять главный смысл произведений.

В рассказе два действующих лица – собственно рассказчик и повстречавшийся с ним «в пустынном месте» человек, оказавшийся «пищевиком».
На чьей же стороне предпочтение школьников? Одни отдают свои симпатии рассказчику, другие – встреченному им парнишке. Значит, необходим анализ текста. Очень важно, чтобы в зачине «Встречи» (первые четыре абзаца) учащиеся почувствовали противоречие в «философии жизни», в настойчивых утверждениях рассказчика – «очень люблю людей», «…при всей своей горячей любви не видя бескорыстных людей». Этот ряд может быть и продолжен учащимися, так как в каждом из четырех начальных абзацев эти противоречия появляются или явно, или в подтексте.

Целесообразно напомнить ученикам, что противоречие между утверждениями и поступками, между видимостью и сущностью, является приемом создания комического и служит одним из средств характеристики героя.

Вопросы к классу:
1. Какими же предстает перед читателем рассказчик в центральной части произведения?
2. Как его характеризуют выражения: «Через эту жару даже красота на ум не идет», «утомился до крайности», «побежал до меня» и др.?
3. Почему рассказчик, явно смущенный встречей в пути, все же обратил внимание на «небогатую» одежду парнишки?
4. Почему в своих размышлениях о встрече рассказчик вспоминает о сандалиях попутчика («сандалии трепал»)?
5. Почему, казалось бы, случайная встреча вызвала так много раздумий у рассказчика?
Ответ на последний вопрос потребует внимания школьников к тексту всего рассказа, в том числе и к его заключительной части. В ходе работы над текстом они найдут следующие выражения: «…сейчас насчет чего нахожусь в раздумье», «не могу решить», «худого я тогда ничего не подумал», «весь вечер я думал насчет этого пищевика», «так и не знаю в точности».

Сосредоточенность писателя на одной черте героя, нелепое соответствие поведение рассказчика в случайной встрече как элемента создания комического заставят учеников размышлять о характере героя и оценить

«откровенность» его утверждения о любви к людям.

Не так просто назвать черты рассказчика и определить сатирический прицел писателя. Школьники будут говорить о фальши, неискренности, неблагодарности, черствости героя рассказчика. И может быть, не без помощи учителя они охарактеризуют его как лицемера, как человека, лишенного общественного кругозора, с косными, мещанскими взглядами, живущего мелкими, личными интересами

Вопрос классу:

А можно ли попутчика-мальчишку назвать действительно светлой личностью, бескорыстным симпатичным человеком?

Герой-рассказчик, утверждая симпатию к людям, сомневается в их искренности и бескорыстии. А попутчик, не констатируя «горячую любовь», готов добросердечно помочь человеку.

И симпатии читателя, мечтавшего о «светлом дружелюбии» и нравственно совершенном человеке, на стороне парнишки-попутчика. Писатель-сатирик, конечно же, осознает, что смех – критическая сила, не только отрицающая, но и утверждающая.

Завершить изучение рассказов Михаила Зощенко целесообразно обращением к эпиграфу, приведенному в учебной хрестоматии для VI класса (автор- составитель В.П. Полухина): «Почти двадцать лет взрослые считали, что я писал для их забавы. А я для забавы никогда не писал» (44, с. 207). Почему
Зощенко так написал? Не потому ли, что он был склонен к «хандре, меланхолии и грусти»? А может быть, потому что он ждал от людей высокой читательской культуры и понимания многоликости юмора и сатиры?

Школьники соотнесут слова писателя с изученными рассказами, отталкиваясь от того, что комическое в изображении жизни может быть трогательным и язвительным, тонким и грубым, добродушным и жестоким, любовным и грустным…

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главным открытием прозы и драматургии Зощенко были его герои, люди самые обыкновенные, неприметные, не играющие, по грустно ироническому замечанию писателя, «роли в сложном механизме наших дней». Они, эти люди, далеки от понимания причины и смысла происходящих перемен, не могут в силу привычек, взглядов, интеллекта приспособиться к складывающимся отношениям между обществом и человеком, между отдельными людьми, не могут привыкнуть к новым государственным законам и порядкам, а поэтому попадают в нелепые, глупые, а порой и тупиковые житейские ситуации, из которых самостоятельно выбраться не могут, а если им это удается, то с большими моральными и физическими потерями.

М. Зощенко был не одинок в своих «открытиях», его творчество – продолжение «смеха» Гоголя и Достоевского, предвосхищение иронии и сатиры современных писателей-сатириков.

Мотивы «Зверя» и «неживого человека», открытые Зощенко в его раннем творчестве, оказались очень плодотворными, от них тянутся нити не только к
«Сентиментальным повестям», но и дальше – к «Возвращенной молодости» и в особенности – к «Перед восходом солнца». Тогда же начинается и тяжелый труд писателя по преодолению этого «звериного» мира.

Драматургия М. Зощенко оставила заметный след и оказала известное влияние на творческую манеру писателя в работе над прозой, а также позволила ему расширить темы творчества, связанные с отходом от сатиры.
Определенные обстоятельства не дали возможности М. Зощенко развить свой талант драматурга -–своеобразный способ взаимодействия с бытом, способ существовать, жить, выживать, а не погибать в этом мире.

И, наконец, «пестрый бисер лексикона» рассказов М. Зощенко, прозрачность их тематики вызывает огромный интерес у школьников.
Подтверждением этому – представленная методическая глава дипломной работы.

Зощеновский смех и сегодня актуален.

ЛИТЕРАТУРА

1. Зощенко М.М. Собр. соч.: В 3 т-х. Л., 1986-87 (перепечатано: М., 1994)
2. Зощенко М.М. Избранное: В 2 т-х. Л., 1978
3. Зощенко М.М. Уважаемые граждане: Пародии. Рассказы. Фельетоны.

Сатирические заметки. Письма к писателю. Одноактные пьесы. М., 1991
4. Зощенко М.М. Письма к писателю. Возвращенная молодость. Перед восходом солнца. Повести. М., 1989
5. Зощенко М.М. Рассказы, фельетоны, комедии. М., Л., 1963
6. Зощенко М.М. Графиня // Новое литературное обозрение. 1997, № 24, с.120-

121

7. Антонов С.И. М. Зощенко. Становление стиля // Литературная учеба. 1984,

№ 6
8. Аркин И.И. Уроки литературы в 5-6 классах. Практическая методика. М.,

1966, с.222-224
9. Аркин И.И. Уроки литературы в 9 классе. Практическая методика. М., 1998
10. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1988
11. Воспоминания Михаила Зощенко / Сост. и подг. Текста Ю.В. Томашевского.

Л., 1990
12. Высоцкий В. Нерв. Стихи. 3-е издание. М., 1988
13. Воспоминания о М. Зощенко. СПб., 1995
14. Голенищев-Кутузов М.Н. Ирония Зощенко // Русская словесность. 1995, №

3, с.18-21
15. Гусев В.В. Под увеличительным стеклом — общественные порядки // Русский язык и литература в средн. уч. заведениях. УССР. 1990, № 8, с. 66-69
16. Гранов П. М. Зощенко: Очерк творчества // Зощенко М. Избранные произведения. Т. 1. М., 1966
17. Ершов Л.Ф. Из истории советской сатиры: М. Зощенко и сатирическая проза

20-90-х годов. Л., 1973
18. Зощенко и перестройка / Подг. Ю.В. Томашевский // Крокодил. 1991, № 1
19. Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. – М., 1962-1978
20. Лежнев А. Мысли вслух: из книги «Об искусстве» // Лежнев А. О литературе. М., 1986
21. Литература 5-11 классы. Программно-методические материалы. 2 изд.

Сост. Т.А. Калганова. М., 1999, с.21;27;46;64.
22. М. Зощенко в воспоминаниях современников / Сост. Н. Юргенева. М., 1981
23. Лицо и маска М. Зощенко: Сб. / Сост. Ю.В. Томашевский. М., 1994
24. М. Зощенко. Материалы к творческой биографии: Книга 1 / Осн. Ред. Н.А.

Грознова. СПб., 1997
25. М. Зощенко. Рассказы. Голубая книга. Книга для ученика и учителя. М.,

Олимп, 1998
26. Молдавский Д. Михаил Зощенко: Очерк творчества. Л., 1977
27. Методика преподавания литературы. Под ред. О.Ю. Богдановой и В.Г.

Маранцмана. М., 1995
28. Новое литературное обозрение. 1993, № 3, с.80.
29. «… Писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». М.М.

Зощенко: письма, выступления, документы 1943-58 годов / Публ. И коммент.

Ю. Томашевского. // Дружба народов, 1988, № 3
30. Пушкин А.С. Сочинения. М., 1957. Т. 2
31. Сарнов Б.М. Смотрите, кто пришел: Новый человек на арене истории. М.,

1992
32. Сарнов Б.М. Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко). М., 1993, с. 47.
33. Сарнов Б.М. Свифт, принятый за Аверченко. // Литература, 1996, № 12
34. Сухих И. Судьба М. Зощенко // Литература в школе, № 5, 1998, с.54-65.
35. Савина Л.Н. Уроки литературы в 11 кл. ч. II. Волгоград, 1998, с.6-7.
36. Старков А.Н. Юмор Зощенко. М., 1974
37. Старков А.Н. Михаил Зощенко. Судьба художника. М., 1990
38. Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-сост. Л.И. Тимофеев и

С.В. Гуриев. М., 1974
39. Творчество М. Зощенко: проблемы информации: Подборка статей //

Литературное обозрение, 1995, № 1
40. Томашевский Ю. Смех Михаила Зощенко / М. Зощенко. Книга для ученика и учителя, М., 1998, с.7-20.
41. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко, М., 1979
42. Энциклопедия литературных героев. М., 1998
43. Энциклопедия литературных произведений. М., 1998, с.115.
44. Литература 6 класс. Учебная хрестоматия для 6 класса средней школы.

Автор-составитель В.П. Полухина. СПб., 1996, с.207-214.

Страницы: 1, 2