Приключения героя в полуразрушенном, почти обезлюдевшем городе на далекой планете дразнят читательское воображение многочисленными и остающимися без разрешения загадками. На память приходят слова Тынянова, писавшего, что пропуск глав, других фрагментов текста — «частый прием композиционной игры», направленный на семантическое осложнение» и «усиление словесной динамики» повествования. Раз уж это слово прозвучало, поговорим об игре — еще одном существенном элементе поэтики Стругацких. Игра в их творчестве присутствует в самых различных формах и обличьях, па разных уровнях организации повествования. Прежде всего, игровое начало воплощено в самих героях, особенно молодых. Избыток сил, радость жизни, удовольствие от занятия любимым делом — все это отливается в абсолютную раскованность поведения, в постоянную готовность к шутке, каламбуру, веселому розыгрышу.
Трагичная по колориту повесть «Попытка к бегству» зачинается, к примеру, сценой беззаботного веселья, «Структуральнейший лингвист» Вадим перед путешествием на Пандору прямо-таки ходит на голове, дурачится и распевает песенки собственного сочинения.

Этот же дух раскованности, веселой, изобретательности присущ и повествовательной манере Стругацких. Явно игрового свойства часто используемое писателями соединение элементов, взятых из разных культурно- исторических пластов, разных смысловых и стилевых рядов. В «Улитке на склоне» сознанию человека двадцатого века, ученого противостоит тщательно выстроенная фантасмагорическая реальность Леса, где все зыбко, переменчиво, алогично, как во сне (тут невольно возникают ассоциации с причудливыми видениями Кафки).

По принципу коллажа организуется образная система повестей
«Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о тройке». Здесь сказочные и мифологические мотивы, фантастические явления сталкиваются с терминами и понятиями эпохи НТР, с деталями повседневного быта, иногда реалистическими, иногда — сатирически заостренными.

Любят писатели, и подразнить пуристов, радетелей чистоты и иерархического разделения жанров. Отсюда — маскарады, переодевания, перекройка устойчивых жанровых схем и стереотипов. В романе «Трудно быть богом» костюмы, реквизит, весь фон действия взят напрокат из рыцарских и мушкетерских романов. «Обитаемый остров», роман воспитания, наполненный к тому же интересными и острыми размышлениями о методах социального действия, обряжен в одежды авантюрного, «шпионского» повествования, наполнен погонями, схватками резкими переменами декораций и так далее. А сколько в произведениях Стругацких внутрилитературной игры — изящной и озорной!
Писатели не скрывают своего пристрастия к хорошей литературе и не упускают случая вкрапить в свой текст «чужое слово», строки и фразы любимых авторов.
Открытые и скрытые цитаты, реминисценции, лукавые отсылки к источникам обогащают повествовательную ткань новыми смысловыми «капиллярами», активизируют литературную память читателей.

Одна из последних публикаций Стругацких, повесть «Хромая судьба», вся построена на обнажении приема, на демонстрации «технологии». С главным се героем, писателем Феликсом Александровичем Сорокиным, происходит ряд необычных происшествий, каждое из которых могло бы быть развернуто в отдельный фантастический или авантюрно-приключенческий сюжет. Однако дразнящие эти возможности остаются в повести нереализованными. Сама же она поело вереницы забавно-язвительных эпизодов, живописующих отношения в писательской среде и порядки в Клубе литераторов, переключается в плоскость серьезных размышлении о природе и психологии творчества, о критериях оценок, о мотивах, движущих писателем в его работе. И тень Михаила
Афанасьевича Булгакова, возникающая на страницах повести, придает этим размышлениям особую остроту и многозначность.

Что ж, все это очень хорошо, воскликнет иной читатель, но причем же здесь духовные интересы и ценности? Ведь любое заурядное чтиво фантастического или детективного содержания тоже приправляется солью необычных обстоятельств и перцем таинственности, тоже втягивает читающего в игру по тем или иным правилам, Активность художественного мира Стругацких, его «агрессивность» по отношению к читательскому сознанию подчинены ясной цели — раскрепостить энергию восприятия этого сознания, освободить его от тянущих вниз вериг эмпиричности, от праздной созерцательности. Но и этим дело не ограничивается. В художественном строе прозы Стругацких выражается авторская концепция бытия, к которой писатели стремятся нас приобщить. Под цветистыми покровами фантастической условности здесь явственно ощутима упругая материя жизни, исполненной драматизма, внутренней напряженности.
Жизнь эта волнует и влечет своей загадочностью, незавершенностью, она бросает человеку свои извечный вызов, требуя от него напряжения всех его сущностных сил в поисках достойного ответа. Стругацкие словно говорят нам: да, жизнь сложна, Вселенная безмерна, природа не расположена к человеку, путь социально-исторического развития изобилует мучительными противоречиями, благополучный итог не предрешен. Но только осязая неподатливость субстанции бытия, преодолевая ее сопротивление, мы обретаем смысл существования, утверждаем свое человеческое достоинство. Стругацкие заражают нас своим неутолимым интересом к многодонности жизни, к ее непредсказуемости, к безмерности, отразившейся в зрачке человеческого глаза. Их герои — истинные герои — живут жизнью, полной борьбы, телесных и нравственных усилий, они испытывают радость деяния, боль утрат, стыд за ошибки, они остро ощущают — и заставляют ощутить нас — реальность и необходимость своего присутствия в мире. Альтернатива этому — тягостное, рутинное избывание жизни или дробление ее на осколки отдельных актов, не связанных воедино, не оправданных высокой целью. Подобный модус бытия присущ «человеку невоспитанному», как его именуют Стругацкие, носителю социальной безответственности, конформизма, духовной лености.

В повести «Хищные вещи века» человек созидающий и «человек невоспитанный» вызваны на очную ставку. Здесь писатели создали выразительный и отталкивающий образ общества, отказавшегося от дерзаний и поисков, от борений, пожертвовавшего всем этим ради благополучия и комфорта, ради возможности мало работать и много, со вкусом отдыхать. Это — воплотившаяся мечта обывателя, торжество психологии потребительства. И что же? Жители города, где происходит действие повести, отравлены жестокой скукой, испытывают «несчастье без желаний». Неистребимое — несмотря ни на что — томление человеческого духа начинает отливаться в уродливые формы: оргии, акты вандализма, бессмысленную игру со смертью.

Герой повести Иван Жилин, посланный в город Мировым Советом с заданием разобраться в этой таинственной напасти, ограничен сюжетными условиями в обнаружении созидательных возможностей своей натуры. Однако весь склад его личности, способ размышлять и действовать находятся в ярком контрасте с жалким прозябанием «аборигенов». В Жилине сочетается сложная работа мысли, богатая рефлексия — и устремленность этой духовной энергии вовне, за пределы личности, в окружающий мир.

б) «Пикник на обочине».

Под другим углом зрения рассматривается отношение «человек— мир» в романе «Пикник на обочине». Здесь с беспощадной социально-психологической достоверностью представлена жизненная история сталкера Рэда Шухарта, пробавляющегося выносом, всяких диковинных предметов из Зоны. Смысловое напряжение в романе создается контрастом между грандиозностью самого факта посещения Земли инопланетянами и возникающей вокруг него игрой мелких страстишек, собственнических инстинктов, жаждой «не упустить своего». И мы видим, как симпатичного и бесстрашного парня Рэда постепенно затягивает чёртово колесо частного интереса, как оно выдавливает из его натуры человечность.

Опять Посещение! Опять Пришельцы! Еще одна вариация одного из самых излюбленных (что в расшифровке означает — одного из самых надоевших) сюжетов современной фантастики.

Но странное дело: хотя факт посещения Земли некими гостями из космоса и служит отправим пунктом сюжета новой фантастической повести братьев
Стругацких, ощущения того, что все где-то уже читано, не возникает. Может быть, потому именно и не возникает, что Посещение — всего лишь отправной пункт, а не содержание книги.

Так зачем же на этот раз пожаловали на нашу грешную планету пришельцы, которые, впрочем, перед читателями и вообще перед людьми не появляются, оставив о себе лишь материальные следы на местах своего приземления? (Эти места стали называться Зонами Посещения; около одной из таких Зон, в несуществующем городе Хармонте и происходит действие «Пикника на обочине».)

В повести создана некая модель «Западного» общества, которое столкнулось с чрезвычайными обстоятельствами и в меру своих сил а также в соответствии со своей моралью и философией приспосабливается к ним. Модель достаточно замкнута; о мире, который окружает выдуманную и невыдуманную страну, мы почти не узнаем.

Приглядимся внимательнее к главному персонажу повести. Рэд Шухарт,
Рыжий Шухарт, человек без определенных занятий и определенной профессии, выражаясь юридическим языком, хотя у него есть и определенные занятия и определенная профессия. Рэд Шухарт— сталкер. «Так у нас в Хармонте называют отчаянных парней, которые на свой страх и риск проникают в Зону и тащат оттуда все, что им удается найти. Это настоящая новая профессия»,— объясняет корреспондент Хармонтского радио.

Дело в том, что в Зоне понакидано много технических диковин; до поры до времени их не в состоянии прибрать к рукам наука, преждевсего потому, что проникновение в Зону грозит смертельным исходом, к тому же власти, правда, безуспешно, пытаются её охранять, И ещё одно может ждать самозваных исследователей межзвездных цивилизаций — дети у сталкеров рождаются не такими, как у остальных людей, Видимо, их тела подвергаются какому-то необнаруженному воздействию.

Понятно, что риск столь высокого сорта должен и оплачиваться очень высоко. Если угодно, фразу можно построить наоборот: когда в «свободном» мире есть возможность на чем-то хорошо подзаработать, то нет такого безумия, такого риска, такого преступления, на которые не нашлось бы добровольцев.

Но кто оплачивает эти дорогие игрушки, кто провоцирует отчаянных парней вроде Рыжего Шухарта? Понятно, кто. Те самые, которых не устраивает международный контроль над Зонами. Их мало волнует то, что выкраденная сталкерами вещь может бесследно пропасть для человечества, для науки, им нет дела до того, что иной неземной предмет может обернуться нежданными бедствиями для людей. Скупая краденое, они пытаются приспособить технику пришельцев для своих недобрых целей. Шухарт прекрасно понимает, на кого он работает. «Шухарт — обращается он к самому себе.— Что же ты зараза, делаешь? Падаль ты, они же этой штукой всех нас передушат...»

Мы испытываем симпатии к этому парню, но это горькие симпатии. Ведь из
Шухарта мог получиться толк—он не только смел и умен, он добр, в нем живет чувство справедливости, на него можно положиться. Он вытаскивает из Зоны напарника с переломанными ногами, хотя ничуть не сомневается: не повези ему, этот самый напарник бросил бы его без размышлений. Он очень любит свою жену и дочь. Он не жаден, и, как сам говорит, деньги ему нужны лишь для того, чтобы не думать о них.

Словом, в Рэде много хорошего, и вовсе не врожденной порочностью объясняется тот путь, по которому идет он к своему последнему, жестокому преступлению.

Мы не можем не симпатизировать Шухарту еще и потому, что а нем постоянно горит ненависть к тем преуспевающим типам, среди которых он живет. На это общество он не желает трудиться, в этой компании он не хочет жить честно.

И так уж несчастливо сложилась судьба Шухарта, что не спасла его даже встреча с единственным человеком, который был в состояние повернуть его жизнь. Человеком этим был молодой русский физик Кирилл Панов, работавший в международном институте по изучению следов посещения, один из тех энтузиастов и героев науки, которыми может гордиться человечество, Рэд чувствует, понимает, что Кирилл совсем из другого мира, что только такие, как он, знают, зачем живут на земле и зачем, смертельно рискуя, лезут в эту самую Зону. Но слишком рано ушел из жизни Кирилл, погубленный Зоной, и не выдержала нестойкая душа Шухарта испытания этой смертью. Он еще больше озлился на мир и на себя, потому что он был отчасти виноват в гибели
Кирилла.

Понадобилась смерть еще одного очень хорошего человека, смерть, в которой Шухарт уже был виноват полностью, чтобы он наконец-то заглянул себе в душу, ужаснулся и отрекся от самого себя, вернее, от той мерзости, которая столько лет накапливалась в нем.

Но прежде чем перейти к последней главе, самой важной в повести, надо ещё раз взглянуть на Зону, вокруг которой вертится хармонтский хоровод. Что это такое — служебная научно-техническая придумка или, может быть, образ
Зоны несет более серьезную нагрузку? Ясно, что без положительного ответа не стоило и задавать этот вопрос.

О большинстве из небрежно брошенных остатков космического пикника, земная наука не только не имела представления: ученые не в состоянии понять их устройство, даже положив на лабораторный стол. Сталкеры дали всем этим концентратам гравитации, коллоидным газам, магнитным ловушкам образные прозвища, в которых отразился их суеверный, почти языческий страх перед непознаваемым— «чёртова плешь», «ведьмин студень», «гремучая салфетка»...
На первый взгляд и вправду Зона представляется чем-то жутким, загадочным и активно враждебным человеку. На самом деле она, Зона, никакая — ни хорошая, ни плохая. Как ядерная реакция — она тоже сама по себе никакая, И слепящий луч лазера — никакой.

И вот что самое важное. Известно, что кое-кто из зарубежных идеологов научно-технической революции возлагает на нее слишком большие надежды.
Стоит, мол, только обуздать дешевую термоядерную энергию, стоит передать все управление в «руки» неошибающимся компьютерам, стоит повсеместно внедрить «зелёную революцию» на полях — и это автоматически сделает жизнь человечества легкой и счастливой. И вот перед людьми «подарки» пришельцев, являющие собой такую степень научно-технического прогресса, которая никому из земных ученых и не снилась. И дело здесь не только в отдельных чудесах, как говорит один из героев повести, всего важнее — сам факт Посещения, он имеет кардинальное мировоззренческое значение. И что же, сделало ли всё это людей, хотя бы того же Редрика Шухарта, хоть капельку счастливее? Да нет, все осталось по-прежнему—те же волчьи отношения, злобная грызня за долю а добыча, торжество сильных и затирание слабых.

И тут, пожалуй, можно реабилитировать земную науку: не она оказалась не готовой к встрече с более высоким разумом, к решительному рывку прогресса; хармонтское общество оказалось не готовым.

С каждым витком сюжетной спирали Стругацкие делают образ Зоны все обобщенней, она приобретает почти мифологические очертания. Как крайнее выражение надежд, разочарований, радостей, печалей, откровений мечтаний о лучшей жизни в легендах сталкеров возникает Золотой Шар, который якобы исполняет любые желания. Но чтобы высказать ему свою просьбу, надо преодолеть, помимо множества жутких препятствий, еще и «мясорубку», которая
— совсем как в древней сказке — требует принести в жертву одного человека, чтобы мог пройти второй.

И вот Рэдрик Шухарт идет в свой последний маршрут по Зоне. Зачем он идет, что хочет выпросить этот матерый, во всём разуверившийся сталкер у новоявленного космического божка? На этот раз—не за наживой. Цель его и возвышенна и эгоистична одновременно—спасти дочь. И ради этого он берёт с собой романтически настроенного юношу, который, конечно, ни о чём не подозревает. Шухарт лично ничего не имеет против мальчика, напротив, по дороге он начинает испытывать все больше дружеских чувств к своему попутчику, но он затаптывает в себя человеческие побуждения, он заранее положил на одну чашу весов судьбу своей дочери, а на другую — жизнь Артура.
И выбрал. К тому же он не сомневается, что и Артур идет к Золотому Шару, чтобы попросить у того что-нибудь столь же личное, скорее всего даже куда более эгоистичное. Но, делая свой последний роковой шаг, молодой человек успевает выкрикнуть свое сокровенное желание, ради которого он и пошел на смерть: «Счастья для всех!.. Даром!.. Сколько угодно счастья!..»

Эти же слова, став лицом к лицу с Золотым Шаром и как бы выполняя последнюю волю погибшего, произнесет потрясенный, сломленный и слишком поздно возрожденный Рэдрик Шухарт, профессиональный сталкер, 31 года от роду, забывший на тот момент и о дочери и о себе.

Но даже в этом своем прозрении, в этом последнем порыве Шухарт остается сыном того общества, которое эго сформировало. И погибший мальчик тоже. Их долго приучали к вере в различных идолов, и разве в своей молитве не напоминают они первобытных охотников, которые просят у каменного истукана удачной охоты для всего племени? Может быть, в личном плане для данного охотника это серьезная победа над эгоистическими стремлениями захватить все одному себе, но почему, собственно, люди должны выпрашивать себе счастье у добреньких дядей из космоса? Так, мне кажется, надо трактовать неожиданную и драматическую финальную сцену, но, может быть, читателям было бы легче разобраться в задуманном, если бы авторы каким-то образом высказали бы и свою оценку происходящего...

В «Пикнике» Стругацкие достигли уровня лучших страниц своей прозы.
Правда не кажутся такой уж находкой противные ожившие мертвецы, а главное — некоторые особенности речи героев,

В сущности, авторы «Пикника на обочине» находились в сложном положении переводчика, который должен донести до русского читателя особенности жаргонной речи каких-нибудь иностранных гангстеров, найти тот оптимальный вариант, при котором этот словарный состав будет и понятен русскому читателю и в то же время не потеряет своей национальной и социальной принадлежности. Стругацкие, понятно, ничего переводят, на образ они создают вполне определенный: страна в которой живёт Шухарт, условна, но и в этой условности тоже есть своя определённость. И вдруг герой «Пикника» начинает выражаться языком «наших» стиляг их «блатных», что, конечно, нарушает цельность этого сложного поучительного характера.

Стругацкие умеют придать отвлечённым и абстрактным на первый взгляд категориям — будущее человечества, судьбы цивилизации, нравственная самостоятельность личности — живую плоть, претворить их в жизненную практику своих героев. А средством «концептуализации» сюжетного материала в зрелой прозе писателей все чаще становится ситуация выбора. Разумеется, выбор всегда присутствовал в их произведениях, но поначалу — лишь на вспомогательном «обиходном» уровне. Поворотной в этом смысле стала повесть
«Улитка на склоне» (та её часть, что была опубликована в сборнике фантастики «Эллинский секрет» в 1966 году), где ситуация выбора обретает психологическую осязаемость и определяет смысловую перспективу повествования.

Итак, Кандид, сотрудник биостанции, которая извне наблюдает за таинственным Лесом, в результате аварии оказался в самом Лесу, среди его обитателей. Странный мир открывается его взгляду: здесь растительные и животные формы обладают повышенной биологической активностью, а вот люди вялы, апатичны и, очевидно, находятся на грани вымирания. Лес все теснее сжимает свои кольца вокруг их убогих деревень.

Проблему продолжения человеческого рода её представительницы решили с помощью партеногенеза — встречающегося в природе способа однополового размножения. Эти женщины — Хозяйки Леса — научились повелевать разными биологическими формами, поставили себе на службу животных и насекомых, травы и деревья. Но одной из целей их рациональной и динамичной цивилизации стало устранение с пути прогресса «неперспективных» с эволюционной точки зрения видов, исправление «ошибок природы». К этим ошибкам они относят и мужскую часть населения Леса. Поэтому они и ведут исподволь наступление на деревни...

Казалось бы, Кандиду легче найти общий язык с Хозяйками Леса, склад мышления которых гораздо ближе к его собственному, чем примитивные психические механизмы жителей приютившей его деревни. К тому же контакт с ними даст надежду на возвращение к своим. Но Кандид почти без колебаний выбирает путь борьбы на стороне «соплеменников», почти наверняка обреченных. И не только из благодарности к ним за свое спасение. Кандид решает: ему не по пути с природной закономерностью, даже с прогрессом, если их приходится оплачивать ценою гибели разумных существ, пусть слабых и плохо приспособленных. Цивилизация Хозяек Леса, может быть, изначально лишена гуманистических оснований, которые здесь «не действительны». Но он- то, Кандид — человек, и должен делать свой выбор, исходя из системы человеческих ценностей и норм.

В «Улитке на склоне» начинаются — если не хронологически, то по существу — Стругацкие семидесятых. В их голосе заметно поубавилось мажорных нот, взгляд на мир стал трезвее и жёстче. Действительность оказалась не слишком восприимчивой к императивам разума и нравственности, обнаружила свою «непрозрачность», инерционность. Социальное зло демонстрировало поразительную живучесть и способность к мимикрии. К тому же именно в это время стала наглядно выявляться недостаточность духовного багажа, с которым отправилось в жизнь поколение «младших научных сотрудников», поколение
«буря и натиска». Слишком легко его нравственные устои размывались волнами моря житейского, слишком восприимчивыми оказались многие его представители к энтропийным тенденциям: примирению с обстоятельствами, уходу в частную жизнь, подчинению рутинным схемам поведения. И творчество Стругацких по- своему откликается на это изменение общественно-психологической атмосферы.
Оно все больше сосредоточивается на поиске надежных этических ориентиров в противоречивом мире, где действуют законы релятивистской механики. На смену пафосу первопроходчества, на смену полемическому задору приходит энергия упорного, несуетного размышления, склонность к моделированию сложных нравственных коллизий.

Очень непохожи друг на друга произведения 70-х годов: «Пикник на обочине» и «Малыш», «Парень из преисподней» и «За миллиард лет до конца света». А все же есть между ними и подспудная смысловая перекличка. Героя всех этих повестей поставлены в условия острого внутреннего конфликта, конкуренции ценностных установок, их раздирают противоречивые мотивы и побуждения. Выбор предстаёт здесь рядовым свойством человеческой природы, чуть ли не синонимом разумности: нужно быть разумным, чтобы выбирать, нужно выбирать, чтобы быть разумным.

Максимального напряжения и в то же время кристальной прозрачности тема нравственного выбора достигает в повести «За миллиард лет до конца света».
После обманчиво фантасмагорических и бравурных по темпу экспозиции и завязки возникает ситуация экспериментальной, лабораторной чистоты. Суть ее в следующем. Несколько ученых, ведущих исследования в разных областях науки, вдруг сталкиваются с противодействием некой могучей силы, мешающей им продолжать работу. Природу этой силы Стругацкие сознательно выносят за скобки: то ли это внеземная цивилизация, то ли сама Природа взбунтовалась против человеческого разума, дерзающего проникать в сокровенную структуру мироздания. Важно другое. У Твардовского в «Василии Тёркине» солдату предлагается определить свою линию поведения, когда на него «прёт немецких танков тыща». В сходном положении оказываются и персонажи повести Малянов в
Вайнгартен, Губарь и Вечеровский. Сила, противостоящая им, безлика и безжалостна. А главное, в отношениях с ней каждый может рассчитывать только на себя — никакая внешняя инстанция, никакой государственный орган не придёт на помощь. Чем-то надо жертвовать — или верностью своему делу, научному и человеческому долгу, или благополучием, здоровьем, а может, и самой жизнью, больше того — безопасностью близких и любимых людей.

Как видим, условия эксперимента заданы с избыточной жесткостью, рассчитаны на многократные перегрузки. И Стругацкие своих героев не представляют сверхгигантами. Почти все они один за другим сдаются, находя себе те или иные оправдания. Упорствует одни лишь математик Вечеровский — его образ задан как герой - Гораздо интереснее анализ состояния главного героя повести, астронома Малянова. Тот, почти уже сломившись, никак не может сделать последнего шага, переступить черту...

Удачей Стругацких стала, как раз психологически достоверная передача болезненности этого акта капитуляции, отказа от лучшего в себе, от стержня своей личности. Как страшно становится Малянову, заглянувшему в своё будущее «по ту сторону», какой тоскливой, обесцененной видится ему жизнь, в которой он перестанет быть самим собой. Поэтому Малянов, сидя в комнате
Вечеровского, повторяя слова, полные безысходной горечи: «С тех пор все тянутся передо мною кривые, глухие, окольные тропы». Ему, мучающемуся в нерешимости, гораздо хуже, чем хозяину, уже сделавшему свой выбор...

Похоже, однако, что Стругацкие чувствуют себя не слишком уютно в разреженном, прозрачном пространстве чистой притчи с ее жесткой, несколько формализованной логикой. Во всяком случае, в следующем своем произведении —
«Жук в муравейнике» — писатели вновь обращаются к острому и извилистому сюжету, а тему выбора осложняют многочисленными и разнонаправленными аргументами, соображениями «за» и «против».

Профессор Лев Абалкин, выполнявший ответственное задание на планете
Саракш, внезапно и при загадочных обстоятельствах возвращается на Землю.
Сотруднику службы безопасности Максиму Каммереру поручено выяснить его местонахождение. По ходу поисков Каммерер проникает в суть «казуса
Абалкина», уясняет себе его истинное значение. Абалкин — один из тринадцати человек, к появлению которых на свет предположительно причастна таинственная и могучая внеземная цивилизация Странников. На одном из астероидов земная экспедиция обнаружила оставленный Странниками «саркофаг» с тринадцатью человеческими яйцеклетками. Судьбу еще не родившихся
«подкидышей» обсуждала комиссия, составленная из лучших умов Земли. Было решено подарить им жизнь, но взять под строгое негласное наблюдение — ведь не исключено, что Странники попытаются использовать их в целях, враждебных человечеству.

Были приняты меры, чтобы направить судьбу каждого из «усыновленных» по тщательно продуманному руслу. И долгое время все шло хорошо. Но вот Абалкин стал совершать странные, непредсказуемые поступки. Как теперь быть с ним?
На одной чаше весов судьба Льва Абалкина, его право на достойную, нормальную — по меркам воспитавшего его общества — жизнь. На другой — потенциальное благополучие всей земной цивилизации.

В повести видны контуры жизни коммунистического общества XXII века, принципиально то, что решение коллизии не предрешено, что ценность отдельной человеческой жизни оказывается соизмеримой с всеобщим благом.
Можно ли лучше выявить меру гуманности этого общества, меру его
«расположенности» к личности?

Но писатели этим не довольствуются. В их намерения менее всего входит создание благостных картин «золотого века», ожидающего наших потомков.
Скорее наоборот: Стругацкие хотят показать, что проблемность, драматическая противоречивость присущи жизни на любых уровнях ее социальной организации.
За конкретным «казусом Абалкина» вырисовываются контуры вопросов острых и общезначимых. Всегда ли на пользу человечеству осуществление всех мыслимых научных идей? Как осуществлять функции контроля, а порой и принуждения
(именно этим заняты герои повести, сотрудники КОМКОНа Сикорски и Каммерер) в условиях безгосударственного, самоуправляющегося общественного строя?
Наконец, как на практике совместить интересы социального целого с правами и свободами каждой отдельной личности? Вопросы эти, как видим, не менее актуальны для нас, чем для людей далекого будущего.

Финал повести трагичен и непривычно — даже для Стругацких — «открыт».
Руководитель службы безопасности Сикорски убивает Абалкина. Так и остается невыясненным, что руководило поступками Абалкина: программа Странников или оскорбленное достоинство человека, чувствующего, что его судьбой пытаются управлять со стороны. Можно, пожалуй, и упрекнуть авторов в том, что динамичная «расследовательская» фабула повести и ее непростая внутренняя тема оказались слишком далеко разведенными. Во всяком случае, «Жук в муравейнике» вызвал противоречивые отклики среди читающей публики и критиков.

5. Язык и стиль повестей Стругацких

Фантастика - трудный жанр. Он требует от автора не только богатого воображения, но и умения заставить читателя поверить, в невероятное.
Вместе с тем это жанр очень увлекательный и очень массовый; круг читателей фантастических произведений нельзя определить ни социальными, ни возрастными признаками. Для автора – это жанр больших возможностей, но ещё больших требований. Авторов-«детективов» и авторов-«фантастов» подстерегает одинаковая опасность: не выручит ни лихо закрученный сюжет, ни неистовая выдумка, если беден язык. Ведь язык фантастических произведений подчиняется условиям, специфичным для всей художественной литературы.

Разумеется, богатство языка не определяется многообразием существующих и несуществующих терминов. Напротив, обилие терминологии вообще вредно для любого художественного произведения. Злоупотребление словами непонятными, но отмеченными печатью «научности» в некоторых фантастических повестях пародируется А. и Б. Стругацкими: «Другой юноша нёс своё: «я нашёл, как применить здесь нестирающиеся шины из полиструктурного волокна с вырожденными аминными связями и неполными кислородными группами. Но я не знаю пока, как использовать регенерирующий реактор на субтепловых нейтронах. Миша, Мишок! Как быть с реактором?». Присмотревшись я без труда узнал велосипед» (Понедельник начинается в субботу).

Сами А. и Б. Стругацкие сравнительно редко используют слова, требующие обращения к технической энциклопедии. Нo авторы социального направления в фантастике (в противоположность направлению техническому). Фантастическое в их произведениях обычно зависит от временной ситуации — действие переносится в будущее, а конфликты создаются столкновением людей разного мировоззрения. В этом смысле повести Стругацких современны; фантастика оборачивается не литературно художественным Жанром, но приемом, который в некоторых своих применениях можно расценить как иносказательный, эстонский.
Недаром сами авторы в предисловии к повести «Понедельник начинается в субботу» пишут: «сказка, как известно, ложь, да в ней намек».

Боясь быть скучными, Стругацкие стремятся максимально использовать такие средства языка, которые, по их мнению, отражают разговорную речь.
Здесь, по-видимому, преследуется и другая цель: подчеркнуть реальность происходящею, сделать описываемое более достоверным. Такую речь, правда, редко услышишь в жизни, чаще всего она звучит в устах участников некоторых неудачных передач КВН,— бойкая, обильно уснащенная остротами, эта речь вызывает, скорое, не веселье, а скуку: «Пауль Рудак! — заорал кто-то из тащивших.— Наша кладь тяжела! Где твои сильные руки? — О нерадивые!
—воскликнул Рудак.— Мои сильные руки понесут заднюю ногу! — Давайте я понесу заднюю ногу,— сказал Женя.—Я её оторвал, я её и понесу» (Полдень,
XXII век. Возвращение). Фраза «Я её оторвал, я ее и понесу» строится по модели реплики Тараса Бульбы, ставшей крылатой, «Я тебя породил, я тебя и убью».

Видоизменение устойчивого оборота часто применяется в языке фельетона, но его неумеренное использование в художественной литературе, — если не преследуется сатирическая цель, а такая цель не стояла перед авторами
«Полдня»,— не является оправданным. Тяготение к этому приему можно подтвердить и другим примером из названного произведения: «Странник, новые анекдоты есть? — Есть, — сказал Поль. — Только неостроумные. — Мы сами неостроумные...— Пусть расскажет. Расскажи мне анекдот, и я скажу, кто ты».
Фраза «Расскажи мне анекдот, и я скажу кто ты» явно перекликается с поговоркой «Скажи, кто твои друг, и я скажу, кто ты».

Но не всегда видоизменения устойчивого оборота осуществляются ради красного словца. Они несут несомненную идеологическую нагрузку и служат одним из активных средств создания образа. Иногда здесь происходит следующее: сочетание, широко употребительное в какой-то период (и прессе, языке радио и т. д., то есть в той сфере, которую обычно называют сферой массовой коммуникации) произносится отрицательным персонажем и является в его речи неким демагогическим приемом. Но ведь за этим сочетанием стоит и опредёленное содержание, а у читателя совершенно отчетливо возникает представление, что данное сочетание только демагогия, и больше ничего, и что пользовались им люди, подобные Выбегалле (один из персонажей повести
«Понедельник начинается в субботу»), о котором авторы пишут: «Был он циник и был он дурак». Приведем пример: «...Конечно, товарищу Хунте, как бывшему иностранцу и работнику церкви, позволительно временами заблуждаться, но вы- то, товарищ Ойра-Ойра, и вы, Федор Симеонович, вы же простые русские люди!
— И П-прекратите д-демагогию! — взорвался наконец и Федор Симеонович.— К- как вам но с-совестно нести такую чушь? К-ка-кой я вам п-простой человек?
Это д-дубли у нас простые!..— Я могу сказать только одно,— равнодушно сообщил Кристобаль Хозевич.— Я простой бывший Великий Инквизитор, и я закрою доступ к нашему автоклаву до тех пор, пока не получу гарантии, что эксперимент будет производиться на полигоне» (Понедельник начинается в субботу).

Обыгрывание прилагательного простой перекочевало и в повесть
«Стажеры»: « — Ну что вы! — сказал Юрковский благодушно. — Я всего лишь
...э-э... простой ученый...— Были вы простым учёным! Теперь вы, извините за выражение, простой генеральный инспектор».

Образ персонажа создается не только речевой характеристикой. Выходя за рамки непосредственного языкового анализа, остановимся несколько подробнее на образе Выбегаллы. Надо отдать должное Стругацким: персонаж обрисован очень красочно. Профессор Выбегалло — жулик в науке. Но демагогия Выбегаллы связывается с такими, например, деталями, как чтение популярных лекции и контакты с прессой. И хотят того авторы или не хотят, но получается, что и чтение лекций, и публикации популярных статей по научной проблематике определяются одним — желанием стяжать дешевые лавры.

А. и Б. Стругацкие глубоко заблуждаются, когда пишут (в том же
«Понедельнике»); «Дело в том, что самые интересные и изящные научные результаты сплошь и рядом обладают свойством казаться непосвященным заумными и тоскливо-непонятными». Ho свойство подлинных научных открытий состоит как раз в том, что они могут излагаться а самой разной форме, даже такой, какая доступна «непосвященным». Мнимое же открытие, напротив, требует только наукообразного изложения, ибо описание обычным литературным языком показало его несостоятельность. Односторонняя оценка отдельных явлений общественной жизни ведет к той самой демагогии, которую Стругацкие как будто стремятся разоблачить.

Герои Стругацких шутят в самых разных ситуациях и обстоятельствах.
Даже когда проводится опасный и ответственный эксперимент, героя не покидает чувство сомнительного юмора: «Было слышно, как кто-то кричал звонким веселым голосом:— Шестой! Сашка! Куда ты лезешь, безумный? Пожалей своих детей! Отойти на сто километров, ведь там опасно! Третий! Третий!
Тебе русским языком было сказано! Держись в своре со мной! Шестой, не ворчи на начальство! Начальство проявило заботу, а ему уже нудно!..» (Стажёры).
Но «нудно» становится не только «шестому», но и читателю, когда он знакомится с другими высказываниями и распоряжениями начальника Кости:
«Только не говорите мне, что вы не поняли! – закричал Костя. – А то я в вас разочаруюсь. Голубоглазый подплыл к нему (дело происходит в невесомости) и начал что-то шептать. Костя выслушал и заткнул ухо блестящим шариком. -
Пусть ему от этого будет лучше. – сказал он и звонко закричал: -
Наблюдатели, послушайте меня, я опять командую! Все сейчас стоят хорошо, как запорожцы на картине у Репина! Только не касайтесь больше управления!..» и т.д.

Именно в уста лихого Кости вкладывается неологизм, созданный по модели одесского жаргона: «..я скажу вам всё коротко и ясно, как любимой девушке: эти декламированные кое-какеры из нашего дорогого МУКСа на что-нибудь жалуются». Чтобы слово не прошло как-нибудь мимо читательского внимания, авторы снова возвращаются к нему в конце главы: «Вот они, люди, Юра! – (это уже говорит Юрковский, «Громовержец» и «Зевес», как его характеризует один из персонажей повести «Стажеры») – Настоящие люди! Работники. Чистые. И никакие кое-какеры им не помешают».

Остроумие - это обычно удел положительных персонажей. Но в общем они изъясняются языком литературным. Лишь в момент особо сильных волнений положительный герой рискнет сказать «дурак», а в самом крайнем случае —
«сволочь». Но положительный герой может поддерживать разговор в тоне, выражаясь мягко, весьма игривом. При этом А. и Б. Стругацкие пользуются таким приемом: вводится персонаж, который участвует в какой-то отдельной сцене, отдельном эпизоде -— ни до, ни после этот персонаж в произведении никак не фигурирует, а к сюжетной линии не имеет ни малейшего касательства.
Его задача — подавать реплики герою и провоцировать его на такие высказывания, которые отнюдь не повышают художественных достоинств произведения. Оказавшись в двусмысленном положении, герой, при всех своих несомненных высоких качествах, поддерживая беседу, вполне остается на
«соответствующем уровне.

В повести «Хищные вещи века» передается разговор главного героя Ивана
Жилина с некоей Илиной: «Она щелкнула зажигалкой и закурила...— Что вы здесь делаете?—Жду Римайера.— Да нет. Чего вас принесло к нам? От жены спасаетесь?—Я не женат, - сказал я скромно.— Я приехал написать книгу. —
Книгу? Ну и знакомые же у этою Римайера... Книгу он приехал написать.
Проблема пола у спортсменов - импотентов. Как у вас с проблемой пола? – Это для меня не проблема,— сказал я скромно. А для вас?». Здесь полупристойные высказывания облекаются в форму литературной лексики, зато в речи отрицательных персонажей попадаются слова и обороты, заведомо чуждые литературному языку: «Золотая молодежь вернулась к стойке бара, и скоро оттуда послышалось обычное: «Надоело... Скучища у нас тут. Марсиане?
Ерунда, плешь... Чего бы нам отколоть, орлы?» (Второе нашествие марсиан).

Если по части острот в произведениях Стругацких наблюдается некоторое однообразие, то по части ругательств авторы более изобретательны. Ругаются опять-таки персонажи отрицательные или с отсталым мировоззрением: «Обломать этим вонючкам рога, - гремел он. - Дать этому дерьму копоти и отполировать сволочам мослы» (Второе нашествие марсиан); « - Гниды бесстыжие, - рычал он, - пр-р-роститутки... собаки свинячьи... По живым людям! Гиены вонючие, дряни поганые... Слегачи образованные, гады...» (Хищные вещи века. Поясним, что слово слегачи (слегач) вполне соответствует всей основной отборной лексике в приведенном отрывке и является самым страшным ругательством в стране, описанной и указанной повести).

Конечно, браниться в художественном произведении позволительно не только отрицательным персонажам, но и положительным. И шутить тоже. Но всякий прием в художественной литературе должен оцениваться как со стороны функциональной оправданности (на сколько он умён в речи данного персонажа, при данных обстоятельствах), так и со стороны «соразмерности и сообразности» во всей структуре произведения. Писатель не может оправдаться тем, что «так говорят в жизни». Разговорная речь – лишь материал, из которого автор создаёт диалоги и монологи.

Критика неоднократно указывала па новаторство Стругацких в жанре фантастики. Что касается языка, то это новаторство состоит не столько в создании новых приемов художественного изображения, сколько в усвоении приемов, уже существующих в советской художественной литературе. Во многих текстах и контекстах их повестей угадывается и стиль Л. Н. Толстого (в особенности синтаксиса), и стиль И. Ильфа и Е. Петрова (в почти дословном использовании некоторых сочетаний с определенной экспрессивно-эмоциональной окрашенностью, сравним: «абсолютно не на чем со вкусом посидеть» у И. Ильфа и И. Петрова — «абсолютно не на что со вкусом поглядеть» у А. и Б.
Стругацких), и стиль А. Шварца (в частности речевая характеристика глуповатого Арканарского короля в повести «Трудно быть богом» очень близка репликам «голого короля» в пьесе Л. Шварца «Голый король»).

Многим повестям А. и Б. Стругацких свойственны и острота сюжета, и гибкость стиля, есть у них и удачные образы. Но популярность жанра ко многому обязывает писателя-фантаста: о его произведении судят по языку, и по содержанию, и по тем идеям, которые заключены в произведении.

III. Заключение

Что ж, полемика, споры, откровенное высказывание несовпадающих мнений стали в последнее время привычными явлениями нашей жизни, не только литературной, но и общественной. И разве нет в этом заслуги братев
Стругацких, книги которых всегда внушали нам, что думать – не право, а обязанность человека? Да и на сегодняшнем, сложном и многообещающем этапе нашего развития творчество Стругацких остаётся в высшей степени актуальным.
Ведь их книги, помимо прочего,- отличные «тренажёры» мысли, социального воображения, чувства нового. Они вновь и вновь напоминают нам о
«неизбежности странного мира», помогают нам готовиться к встречам с будущим, которое ведь наступает с каждым новым днём.

Библиография

Сочинения

1.Собр. соч.: В 12 т. М., 1991-93; Куда ж нам плыть?: Сб. публицистики. Волгоград, 1991;

2.Стругацкие о себе, лит-ре и мире: Сб-ки за 1959-66, 1967-75, 1976-
81, 1982-84. Омск, 1991-94;

3.Стругацкий Б. Больной вопрос: Бесполезные заметки//3везда. 1993, №4;

4.Попытка к бегству. Малыш. Волны гасят ветер: Пов. Сталкер: Лит. запись к/ф. М., 1997.

Литература

5.Черная Н. Через будущее о настоящем//Дружба народов. 1963, №4;

6.Р е в и ч В. Худож. «душа» и научные «рефлексы»//Молодая гвардия.
1965, №4;

7.Ефремов И. Миллиарды граней будущего/Комсомольская правда. 1966, 28 янв.;

8.Лебедев А. Реалистическая фантастика и фантастическая реальность//Новый мир. 1968, №11;

9.Бритиков А. Ф. Рус. сов. научно-фантастический роман. Л., 1970;

10.Щек А. В. О своеобразии научной фантастики Стругацких. Самарканд,
1972;

11.Урбан А. А. Фантастика и наш мир. Л., 1972;

12.Р е в и ч В. Позднее прозрение Рэда Шухарта/Книжное обозрение.
1976, №6;

13.Сербиненко В. Три века скитаний в мире утопии/Новый мир. 1989, №5;

14.Амусин М. В зеркалах будущего Лит. обозрение. 1989, №6;

15.Снегирев Ф. [Казаков В. Ю.] Время учи-телей//Сов. библиография.
1990, №1;

16.Пикник в муравейнике: Мат-лы круглого стола//Лит. газ. 1994, 23 нояб.;

17.К a j t о с h W. Bracia Strugacky: Zarys tworczosci. Krakow.
Universitas, 1993.

18. В. Свинников «Блеск и нищета» «философской» фантастики// Журналист
1969, №9.

19. А. Воздвиженский «Продолжая споры о фантастике»// Вопросы литературы, 1981, №8.

20. С. Плеханов «Когда всё можно»// Литературная газета, 1989, 29 марта.

21. Ю. Котляр «Фантастика и подросток»// Молодой коммунист, 1964, №6.

22. А. Лебедев «Реалистическая фантастика и фантастическая реальность»// Новый мир, 1968, №11.

23. Л. Ершов «Листья и корни»// Советская Россия, 1969, 26 июня.

24. И. Бестужев-Лада «Этот удивительный мир…»// Литературная газета,
1969, 3 сентября.

25. www.abk.ru

Страницы: 1, 2