«Допрос свидетелей наконец окончился. Приступили к окончательной редакции протокола. Митя встал и перешел с своего стула в угол, к занавеске, прилег на большой накрытый ковром хозяйский сундук и мигом заснул. Приснился ему какой-то странный сон, как-то совсем не к месту и не ко времени. Вот он будто бы где-то едет в степи, там где служил давно, еще прежде, и везет его в слякоть на телеге, на паре, мужик. Только холодно будто бы Мите, в начале ноябрь и снег валит крупными мокрыми хлопьями, а падая на землю тотчас тает. И бойко везет его мужик, славно помахивает, русая, длинная такая у него борода, и не то что старик, а так лет будет пятидесяти, серый мужичий на нем зипунишко. И вот недалеко селение, виднеются избы черные-пречерные, а половина изб погорела, торчат только одни обгорелые бревна. А при въезде выстроились на дороге бабы, много баб, целый ряд, всё худые, испитые, какие-то коричневые у них лица. Вот особенно одна с краю, такая костлявая, высокого роста, кажется, ей лет сорок, а может и всего только двадцать, лицо длинное, худое, а на руках у нее плачет ребеночек, и груди-то должно быть у ней такие иссохшие, и ни капли в них молока. И плачет, плачет дитя, и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые.

— Что они плачут? Чего они плачут? — спрашивает, лихо пролетая мимо них, Митя.

— Дитё, — отвечает ему ямщик, — дитё плачет. И поражает Митю то, что он сказал по-своему, по-мужицки: "дитё", а не дитя. И ему нравится, что мужик сказал дитё: жалости будто больше.

— Да отчего оно плачет? — домогается, как глупый, Митя. — Почему ручки голенькие, почему его не закутают?

— А иззябло дитё, промерзла одежонка, вот и не греет.

— Да почему это так? Почему? — всё не отстает глупый Митя.

— А бедные, погорелые, хлебушка нетути, на погорелое место просят.

— Нет, нет, — всё будто еще не понимает Митя, — ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дитё, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не накормят дитё?

И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает, и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то никогда еще небывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским.

— А и я с тобой, я теперь тебя не оставлю, на всю жизнь с тобой иду, — раздаются подле него милые, проникновенные чувством слова Грушеньки. И вот загорелось всё сердце его и устремилось к какому-то свету, и хочется ему жить и жить. идти и идти в какой-то путь, к новому зовущему свету, и скорее, скорее, теперь же, сейчас!

— Чту? Куда? — восклицает он, открывая глаза и садясь на свой сундук, совсем как бы очнувшись от обморока, а сам светло улыбаясь. Над ним стоит Николай Парфенович и приглашает его выслушать и подписать протокол. Догадался Митя, что спал он час или более, но он Николая Парфеновича не слушал. Его вдруг поразило, что под головой у него очутилась подушка, которой однако не было, когда он склонился в бессилии на сундук.

— Кто это мне под голову подушку принес? Кто был такой добрый человек! — воскликнул он с каким-то восторженным, благодарным чувством и плачущим каким-то голосом, будто и Бог знает какое благодеяние оказали ему. Добрый человек так потом и остался в неизвестности, кто-нибудь из понятых, а может быть и писарек Николая Парфеновича распорядились подложить ему подушку из сострадания, но вся душа его как бы сотряслась от слез. Он подошел к столу и объявил, что подпишет всё, чту угодно.

— Я хороший сон видел, господа, — странно как-то произнес он, с каким-то новым, словно радостью озаренным лицом» (14; 456-457).

При изображении Дмитрия Карамазова Достоевский очевидно «пристрастен» в том смысле, что, характеризуя его со слов других героев как человека крайностей, часто низкого, сладострастного и необузданного в гневе, автор в то же время ему симпатизирует и пытается оправдать в глазах читателей. И хотя по ходу действия Митя равно совершает как бесчестные, так и благородные поступки, Достоевский «просветляет» его образ, показывая Митю преимущественно в состоянии мучительного борения и победы над собой. (Только в двух случаях Дмитрий представлен подчеркнуто негативно: когда он врывается в дом отца и в гневе избивает его ногами по лицу, а также когда он оттаскивает на улице за бороденку капитана Снегирева, не обращая внимания на мольбы о прощении его сына Илюши. Однако последний эпизод дан только в пересказе Снегирева, то есть остается «за кадром»).

В результате Дмитрий предстает в романе как страстный, но сердечный, кающийся человек. Спасительной его чертой следует признать неизменное великодушие. Он готов простить отца, обманом лишившего его наследства и постоянно злоумышляющего против него, прощает Грушеньку, тайком от него сбежавшую к поляку, прощает Катю, выступившую против него на суде и погубившую его («Клянусь Богом и Страшным судом Его, в крови отца моего не виновен! Катя, прощаю тебе!..» - 15; 178).

Не с не меньшей горячностью Дмитрий просит прощения и сам, поскольку он, даже в момент совершения очередной «низости», необыкновенно остро переживает свою греховность. Жажда прощения выливается у него в «исповедь горячего сердца» Алеше, в покаяние перед судьями в Мокром, сказывается в благородном порыве «отстраниться и дать дорогу» счастью Грушеньке при возвращении ее первого жениха.

Именно Дмитрию назначено в романе до конца идти «путем зерна» – невиновным пойти на каторгу пострадать «за всех», благодаря чему его «наказание» возвышается до духовного подвига.

«Странный» сон о «дите» завершает самый бурный день и самую бурную ночь в жизни Мити, когда он последовательно переживает полное отчаяние, глубину ненависти и гнева (в саду у отца), далее, при известии о бегстве Грушеньки к прежнему жениху – решается на самоотречение вплоть до намерения покончить с собой, затем, при её возвращении к нему – испытывает радость обновления и любви, но тут же верх позора и унижения при аресте и первом допросе, и наконец к нему приходит медленное осознание безнадежности своего положения при тяжести существующих против него улик. Так или иначе все эти переживания и потрясения отзываются в сне.

Подготавливает его, делает возможным двукратное покаяние Мити перед народом. Вначале, после известия о побеге Грушеньки, Митя просит прощения у Фени, ее горничной, запуганной им до полусмерти, – в отчаянии, готовясь покончить с собой и не желая больше никого обижать («Да вот что, Феня, – крикнул он ей, уже усевшись, – обидел я тебя давеча, так прости меня и помилуй, прости подлеца... А не простишь, всё равно! Потому что теперь уже всё равно!» - 14; 368). По дороге в Мокрое в душе Мити свершается новый переворот: отчаяние сменяется последним напряжением всех сил, и на его волне Митя неожиданно просит прощения у ямщика Андрея, обращаясь в его лице ко всему миру («И хоть гневливы вы, сударь, это есть, но за простодушие ваше простит господь. – А ты, ты простишь меня, Андрей? – Мне что же вас прощать, вы мне ничего не сделали. – Нет, за всех, за всех ты один, вот теперь, сейчас, здесь, на дороге, простишь меня за всех? Говори, душа простолюдина!» - 14; 372). Благостное, спасительное действие этого обращения сказывается не сразу (как и разрешающая сила коленопреклонения Раскольникова перед народом на Сенной площади), но той же ночью, в страшный для Мити час обвинения в убийстве отца и первого допроса, разбившего надежды на счастье с Грушей, ему ниспосылается, как ответ на недавнее вопрошание, вещий сон про скорбную жизненную дорогу, черных иссохших погорельцев и плачущее голодное «дитё». При виде них он понимает в умилении, что надо «всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и черная иссохшая мать дети, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским. (14; 456-457). Так ему открывается уже известная читателям из проповеди Зосимы истина о том, что «все за всех виноваты». Из нее Дмитрий с присущим ему страстным максимализмом выводит, что всеобщую вину надо кому-то искупить, безвинно пострадав за всех, чтобы «не умирала великая мысль». Только в ее контексте Митя (а вместе с ним и читатели) может осмыслить свое неотвратимое осуждение. Чудный сон, таким образом, помогает сознательному приятию грядущей судьбы.

Попытаемся прокомментировать сон и разобрать его основные мотивы. Исходить мы будем из того, что этот сон тесно интегрирован в идейную и символическую системы «Братьев Карамазовых» и может быть понят только из романного целого.

Несомненно, что его центральным образом является плачущий ребенок, дитё, а смыслообразующей интенцией – чувство безмерной жалости к нему. По этому образу обозначен и весь эпизод сна в названии главы («VIII. Показание свидетелей. Дитё»). Призвано усилить чувство жалости и уменьшительно-ласкательное, народное наименование младенца, особо маркированное автором в его диалектно-фольклорной огласовке: «Дитё, — отвечает ему ямщик, — дитё плачет. И поражает Митю то, что он сказал по-своему, по-мужицки: "дитё", а не дитя. И ему нравится, что мужик сказал дитё: жалости будто больше»)[1]. Тому же служит и вся обстановка вокруг ребенка при ее последовательном развертывании вширь: чтоб было еще «жальче», дитё изображается на руках у нищей крестьянской матери, иссохшей и почерневшей от голода, у которой уже не осталось молока, без крова, в погорелой деревне, у дороги в голой степи, сырой поздней осенью под падающим мокрым снегом. . Тому же служит и вся обстановка вокруг ребенка при ее последовательном развертывании вширь: чтоб было еще «жальче», дитё изображается на руках у нищей крестьянской матери, иссохшей и почерневшей от голода, у которой уже не осталось молока, без крова, в погорелой деревне, у дороги в голой степи, сырой поздней осенью под падающим мокрым снегом.

Образ плачущего ребенка прямо соотносится с «анекдотами» о неповинных страданиях «деток», приведенными Иваном в доказательство отсутствия Божией справедливости на Земле. Среди них рассказы об убийстве младенца турками и о ребенке, неповинно высеченном родителями и запертом ими на ночь, зимой, в холодном нужнике, и, наконец, о ребенке, затравленном собаками. Но самое главное – образ плачущего ребенка соотносится с итоговым метафорическим вопрошанием Ивана о том, можно ли «возводить здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой», если бы «для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотмщенных слезках его основать это здание» (14; 224).

Однако братья делают из аналогичных сюжетов диаметрально противоположные выводы. Если для Ивана сам факт существования ничем не оправданного зла уже заставляет отвергнуть будущую гармонию (то есть будущее преодоление и снятие зла), то у Дмитрия тот же факт рождает порыв к немедленному его искуплению, неважно, осуществимо это или нет. Иван отвергает гармонию, построенную хоть на одной «слезинке» замученного ребенка (14; 223), а Митя, напротив, преисполняется желанием что-то сделать, чтобы «не плакало больше дитё», «чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским». Если искупление состоится, то гармония будет истинной. Это глубоко христианская мысль.

Понятие о гармонии у героев, таким образом, едино, равно как и отношение к страданиям детей в мире как к чему-то нетерпимому, недопустимому и лишающему жизнь всякого смысла. Но Иван приходит от данной посылки к бунту против Бога, признанию неактуальности, бесполезности и даже вредоносности Христовой истины и, по собственной неумолимой логике, к отказу от жизни вообще («мне бы только до тридцати лет дотянуть, а там – кубок об пол!» - 14; 239). Митя же после своего трагического сна пробуждается обновленный, преисполненный новых жизненных сил.

Сюжет о «дите» прямо соотносится и с другим символическим сном романа, видением Алеши Каны Галилейской, и тоже, как и он, означает заключенный завет – в данном случае, со страдающим русским народом. Окончательный ответ на экзистенциальные вопрошания Ивана и Дмитрия дается в эпилоге, когда Алеша основывает братство (то есть гармоническое единство) на слезах и страданиях умершего ребенка, Илюши Снегирева, – на светлой памяти о нем, объединяя в любви друг к другу и к Богу его бывших мучителей. Но, в отличие от Дмитрия, Алеша – реалист-созидатель, не спешащий с окончательным торжеством, знающий о неизбежном распаде этого союза и жестоком искушении жизнью его участников. Тем не менее он, умудренный духовным опытом старца Зосимы, верит, что сие воспоминание западет в их души и со временем «принесет много плода».

Райская гармония является высшим идеалом для героев пятикнижия Достоевского, который представляется героям зримо и воплощается в образе одновременно художественном, мифологическом и религиозном. При этом библейский земной рай, Эдем, в котором жили первые люди до грехопадения, соединяется в сознании героев Достоевского с образом античного золотого века. По художественной философии «пятикнижия», смутное воспоминание о блаженстве первых дней мироздания заложено от рождения в душу каждого человека и постоянно проявляется: с одной стороны, в горечи при мысли о недоступности рая и своей отторгнутости от него, а с другой – в предвкушении его нового обретения. Чаяние райской гармонии изображается писателем как самая сокровенная и святая мечта человечества, без которой оно не смогло бы прожить и дня: «Мечта, самая невероятная из всех, какие были, которой все человечество, всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть». («У Тихона» 11; 21).

Образ гармонии рисуется Достоевским во всех романах «пятикнижия», причем в каждом последующем романе он воплощается все четче, но наиболее полное воплощение приобретает в фантастическом видении «Сна смешного человека». Некоторым героям даже удается ощутить ее во всей полноте, пусть только на короткий миг, и тогда они начинают верить в нее больше, чем в реальность повседневности. Князь Мышкин, постигающий гармонию в миг ослепительного озарения перед припадком, когда он испытывает «неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни» (8; 188). Кириллов даже наяву секундами ощущает «присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой». «Это... это не умиление, а только так, радость. Вы не прощаете ничего, потому что прощать уже нечего. Вы не то что любите, о – тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд – то душа не выдержит и должна исчезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь…» (10; 450).

Если не отчетливое переживание, то предчувствие подобного блаженства есть у всех центральных героев «пятикнижия», даже из числа наиболее ожесточившихся. В любом развернутом философском дискурсе «пятикнижия» непременно упоминается о «вечной гармонии», которая принимается или отвергается героями. Это образ «вечного пира и хора жизни» в «последнем объяснении» Ипполита, сон о золотом веке в «Исповеди» Ставрогина, «видение Христа на Балтийском море» в воображении Версилова, тезисы Ивана о неприятии им вечной гармонии и о «почтительном возвращении на нее билета», швейцарские воспоминания князя Мышкина, Шиллерова ода «К радости» из «Исповеди горячего сердца» Мити и т.д. Образ «вечной гармонии» неотступно преследует ум героев Достоевского, являясь одновременно отправным пунктом и конечной целью в поиске ими смысла жизни.

Представить себе свой идеал зримо герои могут лишь в знаменательных снах, где он разворачивается перед их воображением со всей доступной полнотой. Ставрогину, Версилову и Смешному Человеку (герою рассказа «Сон смешного человека») «земной рай» является во сне на фоне античного пейзажа. Так, Версилову его навевает картина Клода Лоррена «Асис и Галатея», которую он «называл всегда “Золотым веком”, сам не зная почему» (13; 375). Это описание можно считать типическим:

«…Уголок Греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце» <...> «Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! <...> Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь» (13; 375).

В качестве важнейших черт гармонического состояния нужно отметить детскую бесконечную, ни с чем не сравнимую радость бытия и слияние всех людей во взаимной и бескорыстной любви («Ощущение любви этих невинных и прекрасных людей осталось во мне навеки, и я чувствую, что их любовь изливается на меня и теперь оттуда» - 25; 113). В этой любви отсутствуют страдание, ненависть и жестокость, неотъемлемые от нее в мире («Скорби, слез при этом я не видал, а была лишь умножившаяся как бы до восторга любовь, но до восторга спокойного, восполнившегося, созерцательного» – 25; 114).

Гармоническое состояние обязательно предполагает и единение человека с природой, что опять-таки находит аналогию у Шиллера. Не случайно его строки (из оды «К радости» и «Элевзинского праздника») о связи человека с Землей провозглашаются Дмитрием Карамазовым как сакральный текст:

* * *

Чтоб из низости душою

Мог подняться человек,

С древней матерью-землею

* * *

Он вступил в союз навек.

Душу божьего творенья

Радость вечная поит,

Тайной силою броженья

Кубок жизни пламенит;

<...>

У груди благой природы

Все, что дышит, радость пьет;

Все созданья, все народы

За собой она влечет… (14; 99).

О природе как об мировом источнике жизни, радости, любви и красоты вдохновенно пророчествует и Маркел, старший брат Зосимы: «Милые мои, чего мы ссоримся, друг пред другом хвалимся, один на другом обиды помним: прямо в сад пойдем и станем гулять и резвиться, друг друга любить и восхвалять, и целовать, и жизнь нашу благословлять» (14; 262).

Таким образом, самым емким определением гармонии было бы – вечное единство любви и красоты.

Именно в контексте видений гармонии следует рассматривать сон Дмитрия Карамазова, ибо в нем герой тоже испытывает восторг любовного соединения с людьми, миром и Богом. Только снится ему картина, разительно отличающаяся от вышеописанных: вместо ласкового солнца, южного моря и роскошной природы голая степь, покрытая мокрым снегом, погорелая деревня; вместо всеобщего счастья и юного ликования худые бабы с некрасивыми «худыми, испитыми, какими-то коричневыми лицами», держащие на руках плачущих от голода, иззябших детей. Это – символически обобщенный образ безвинного, тяжелейшего человеческого горя – полная противоположность «золотому веку», дополнительно подчеркнутая некрасивой скудностью природы, враждебной и губительной для людей. И тем не менее Митя в радостном озарении понимает – от противного, – какой должна быть истинная гармония:

– Нет, нет, – всё будто еще не понимает Митя, – ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дитё, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не накормят дитё?

То есть Дмитрий, как и Смешной Человек, внезапно ощущает всю радость райского бытия и преисполняется жаждой его воплощения, невзирая на сознаваемое им безумие замысла. Такое чувство возможно только в момент высшего, экстатического душевного подъема, вызванного полнотой переживания гармонии. Умиление, радостное исступление и экстатический порыв наиболее характерны для религиозного чувства любимых героев Достоевского[2]. .

Опорными в смысловой структуре сна Мити являются также мотивы дороги, тройки и скачки на лошадях. Они фигурируют еще в двух эпизодах, прямо предшествующих сну и тем его подготавливающих: бешеная скачка Мити в Мокрое (уже описанная нами выше) и короткий сон Грушеньки перед самым его арестом, навеянный словами Дмитрия о возможном для него пути в Сибирь и отдаленным звуком колокольчика подъезжающей следственной комиссии:

«— Тебя люблю, тебя одну, в Сибири буду любить...

— Зачем в Сибирь? А что ж, и в Сибирь, коли хочешь, всё равно... работать будем... в Сибири снег... Я по снегу люблю ехать... и чтобы колокольчик был... Слышишь, звенит колокольчик... Где это звенит колокольчик? Едут какие-то... вот и перестал звенеть.

Она в бессилии закрыла глаза и вдруг как бы заснула на одну минуту. Колокольчик в самом деле звенел где-то в отдалении и вдруг перестал звенеть. Митя склонился головою к ней на грудь. Он не заметил, как перестал звенеть колокольчик, но не заметил и того, как вдруг перестали и песни, и на место песен и пьяного гама во всем доме воцарилась как бы внезапно мертвая тишина, Грушенька открыла глаза.

— Чту это, я спала? Да... колокольчик... Я спала и сон видела: будто я еду, по снегу... колокольчик звенит, а я дремлю. С милым человеком, с тобою еду будто. И далеко-далеко... Обнимала-целовала тебя, прижималась к тебе, холодно будто мне, а снег-то блестит... Знаешь, коли ночью снег блестит, а месяц глядит, и точно я где не на земле... Проснулась, а милый-то подле, как хорошо...» (14; 399).

Воплощение сна въяве не заставляет себя долго ждать. Заключительная часть девятой книги так и называется: «Увезли Митю». Когда Дмитрия сажают на телегу, первым его ощущением становится пронизывающий холод (фигурировавший в обоих снах). И вновь раздается звон колокольчика...

Быстрая езда вообще является лейтмотивом образа Мити. Именно про него чаще чем про других говорится в романе, что он стремительно «летит». Применительно к нему эта лексема употреблена 19 раз. Он «внезапно влетает» в разговор в келье Зосимы, повторяя слова Ивана о злодействе как неизбежном выходе для всякого безбожника (14; 65), при «неистовых криках» «влетает в залу» Федора Павловича, ища у него Грушеньку (14; 127). Когда он велит передать Катерине Ивановне поклон, «особенно настаивая на этом слове», то последняя сразу понимает, что он «в возбуждении, вне себя»; «Решился и решения своего испугался! Не ушел от меня твердым шагом, а полетел с горы» (14; 135). Перед отъездом из дому Грушенька велит закрыть ставни – от Дмитрия, иначе «на огонь-то он как раз налетит» (14; 314). «Летел, погоняя ямщика», Митя от Лягавого в город (14; 343), далее «летит» домой (14; 345), оттуда к Хохлаковой, в сад отца и оттуда в дом Морозовых (14; 356). Затем его тройка «летит» в Мокрое, «пожирая пространство» (14; 370). Обретя Грушеньку, Митя не намерен прекращать начатого стремительного движения и сразу же откликается на ее новый призыв: «Увези меня, увези далеко, слышишь... Я здесь не хочу, а чтобы далеко, далеко... — О да, да, непременно! — сжимал ее в объятиях Митя, — увезу тебя, улетим... О, всю жизнь за один год отдам сейчас, чтобы только не знать про эту кровь! (14; 399).

Та же лексема часто употребляется для описания стремительной смены мыслей, проносящихся в сознании Дмитрия («Всё это летело как вихрь в голове его» (14; 352); «Было одно мгновение в пути, что ему вдруг захотелось остановить Андрея, выскочить из телеги, достать свой заряженный пистолет и покончить всё, не дождавшись и рассвета. Но мгновение это пролетело как искорка» - 14; 370). Наконец, покончить с собой Митя желает, «как солнце взлетит, вечно юный-то Феб как взлетит, хваля и славя Бога» (14; 362).

После Дмитрия лейтмотив полета по убывающей свойственен Грушеньке (7 контекстов) и Ивану (5 контекстов).

Образ тройки, напрямую связанный с мотивом быстрой езды, получает окончательное свое развитие в речи прокурора, когда тот перетолковывает знаменитый гоголевский образ из финала «Мертвых душ» как «роковую» тройку, «несущуюся стремглав и, может, к погибели». Ее «бешеная, беспардонная скачка», бесцельная, неостановимая и вызывающая «ужас» у других народов (15; 150), становится в устах обвинителя символом не только всей России, но и «широкой натуры» самого Дмитрия Карамазова с ее «разнузданностью» и хаотичностью. (Отметим в скобках, что и во сне Митя проносится мимо крестьян, сторонящихся от него по краям дороги – «выстроившихся при выезде» из деревни», что, конечно, чисто внешне, но все-таки повторяет мизансцену гоголевской аллегории).

Наконец, тот же мотив звучит и в песне «Ах поехал Ванька в Питер…», которую Иван цитирует в своем бредовом выступлении на суде, уничижительно говоря о Мите: «Ну, освободите же изверга... он гимн запел, это потому, что ему легко! Всё равно, что пьяная каналья загорланит, как "поехал Ванька в Питер", а я за две секунды радости отдал бы квадрильйон квадрильйонов. Не знаете вы меня! О, как это всё у вас глупо ! Ну, берите же меня вместо него!» (15; 117-118).

«Ваньками», как известно, называли в Петербурге извозчиков. В целом эта бредовая тирада являет собой причудливую контаминацию одному Ивану понятных символических образов: Иван все больше ненавидит своего брата за собственные мучения совести, ибо обвиняет себя в якобы совершенном им преступлении, а совсем в глубине души – за его способность до конца уверовать, прийти к Богу одним порывом, преодолевающим за секунды (как в стремительной скачке) неизмеримо долгий путь философских изысканий рационального, «эвклидовского» ума, в то время как Иван осужден пройти пешком бесконечный «квадрильон квадрильонов» километров, пока логически придет к вере (подобно философу-атеисту из выдуманного им про самого себя анекдота). Поэтому романтический порыв Мити Иван уподобляет пьяному угару, вполне солидаризируясь с рассуждениями прокурора о русской тройке. (В то же время сам «Ванька», как часто бранил Ивана отец, несколькими главами раньше поехал не в Питер, а в Москву, развязывая Смердякову руки – отнюдь не по пьяному угару, а по долгим раздумьям. Вот почему строки этой песни ему вспоминаются в момент окончательного признания Смердякова).

Тот факт, что Митя во сне видит себя едущим именно на телеге – простой, грубой повозке – привносит дополнительную ассоциацию с подневольным путем в дальнюю Сибирь.

Первостепенную важность имеет и картина погорелой деревни. Наряду с вышеназванными мотивами она позволяет нам говорить об очевидном отражении в рассматриваемом сне творчества Н.А. Некрасова.

Подкрепляет наши наблюдения и наличие общей тенденции, в силу которой очень многие сны героев Достоевского строятся на мотивах, заимствованных из творчества иных авторов: так, общеизвестно наличие некрасовских же мотивов в сне Раскольникова об избиении лошади, мотивов Гюго (из романа «Последний день приговоренного к смерти») в сне Раскольникова о вечном убийстве старухи процентщицы[3], шиллеровских мотивов в снах о золотом веке Ставрогина и Версилова [4] (а заодно и прямых отсылок к живописи Клода Лоррена). (а заодно и прямых отсылок к живописи Клода Лоррена). , шиллеровских мотивов в снах о золотом веке Ставрогина и Версилова (а заодно и прямых отсылок к живописи Клода Лоррена).

Вспомним, что «Братья Карамазовы» писались уже после примирения Достоевского с Некрасовым, после того, как Достоевский напечатал «Подростка» в некрасовских «Отечественных записках», а главное, после смерти Некрасова, побудившей Достоевского, по его собственному признанию, перечитать все его стихи и заново прочувствовать их, что и отразилось в мемориальной речи на его похоронах.

Именно у Некрасова мы найдем многочисленные примеры изображения пожара как страшнейшего бедствия бедняков (наиболее впечатляет судьба покойного чиновника из цикла «О погоде», который за свою жизнь «четырнадцать раз погорал» - 1858, II, 176). Но особенно часты картины сельских пожаров. Наиболее подробно образ погорелого села воссоздается у Некрасова в стихотворении «На погорелом месте» из цикла «Ночлеги». Там мы найдем и плачущего грудного ребенка («Бабы нянчат младенцев грудных»), и «промерзшие одежонки» детей («Старый дед, словно царь Соломон, /Роздал им кой-какую одежу» - 1874, III, 160), и общее настроение подавляющего отчаяния:

<...>

– Хлебу было сгореть мудрено,

– Отвечал патриарх неохотно,

– Мы его не имели давно.

Спите, детки, окутавшись плотно!

А к костру не ложитесь: огонь

Подползет – опалит волосенки.

Уцелел – из двенадцати — конь,

Из семнадцати – три коровенки. –

«Нет и ваших дремучих лесов?

Век росли, а в неделю пропали!»

– Соблазняли они мужиков,

Шутка! Сколько у барина крали! –

Молча взял он ружье у меня,

Осмотрел, осторожно поставил.

Я сказал: «Беспощадней огня

Нет врага – ничего не оставил!»

– Не скажи. Рассудила судьба.

Что нельзя же без древа-то в мире,

И оставила нам на гроба

Эти сосны... – (Их было четыре...)

В стихотворении «Пожарище» (1863) рисуется сходный пейзаж унылой заснеженной степи, нарушаемой лишь чернотой погорелого места:

«… Каркает ворон над белой равниною,

Нищий в деревне за дровни цепляется.

Этой сплошной безотрадной картиною

Сердце подавлено, взор утомляется.

<...>

Даже церквей здесь почти не имеется.

Вот, наконец, впереди развлечение:

Что-то на белой поляне чернеется,

Что-то дымится, – сгорело селение!

<...>

Лошадь дрожит у плетня почернелого,

Куры бездомные с холоду ёжатся,

И на остатках жилья погорелого

Люди, как черви на трупе, копошатся…» (II, 160) [5] .

А вот и другая вариация на ту же тему:

«Наконец не горит уже лес,

Снег прикрыл почернелые пенья,

Но помещик душой не воскрес,

Потеряв половину именья.

Приуныл и мужик. «Чем я буду топить?» –

Говорит он, лицо свое хмуря.

– Ты не будешь топить – будешь пить, –

– Завывает в ответ ему буря» (1868, III, 65).

Часто встречается и картина собственно пожара, например, в стихотворениях: «Деревенские новости» («В Горках пожар уж притих, Ждали: Починок не тронет! Смотрят, а ветер на них Пламя и гонит, и гонит!» II, 95), «Дома лучше» («… А ночью возвратный мой путь освещали Пожары твоих деревень» - 1860, III, 63).

Образ тройки тоже являлся излюбленным у Некрасова: вспомним хотя бы стихотворение «Тройка» (1846), где мимо героини проносится офицер, как символ иной, богатой и счастливой жизни. Не менее популярно и стихотворение «В дороге» (1845), представляющее собой разговор барина с ямщиком – точь-в-точь как у Мити с ямщиком Андреем. Наконец, героя более позднего стихотворения «Еще тройка» (1867) везут на телеге в кандалах, как убийцу, и автор строит различные предположения о том, каковыми могли быть причины преступления:

Ямщик лихой, лихая тройка

И колокольчик под дугой,

И дождь, и грязь, но кони бойко

Телегу мчат. В телеге той

Сидит с осанкою победной

Жандарм с усищами в аршин,

И рядом с ним какой-то бледный

Лет в девятнадцать господин.

Все кони взмылены с натуги,

Весь ад осенней русской вьюги

Навстречу; не видать небес,

Нигде жилья не попадает,

Всё лес кругом, угрюмый лес...

Навстречу; не видать небес,,Всё лес кругом, угрюмый лес...

<...>

Какое ты свершил деянье,

Кто ты, преступник молодой?

Быть может, ты имел свиданье

В глухую ночь с чужой женой?

Но подстерег супруг ревнивый

И длань занес — и оскорбил.

А ты, безумец горделивый,

Его на месте положил?

<...>

Иль погубил тебя презренный,

Но соблазнительный металл?

Дитя корысти современной,

Добра чужого ты взалкал,

И в доме издавна знакомом,

Когда все погрузились в сон,

Ты совершил грабеж со взломом

И пойман был и уличен? металл?Дитя корысти современной,Добра чужого ты взалкал,И ,Ты совершил со взломомИ пойман был и уличен?

Ответа нет. Бушует вьюга…(III, 42-43)

Обе догадки автора перекликаются с судьбой Мити, который действительно намеревался совершить убийство и грабеж со взломом на почве страстной ревности, и был осужден и сослан по обвинению в них. Обращает на себя внимание и то, что в телегу запряжена тройка, стремительно мчащаяся.

В отрывке «Благодарение Господу Богу…» (1863) описывается путешествие по Владимирской дороге, и в разговоре с ямщиком лирический герой оплакивает как погибших людей всех ссыльных в Сибирь, прошествовавших этим печально известным путем:

«… Что же ты думаешь?» – Долго рассказывать.

Только тронулись по ней,

Стала мне эта дорога показывать

Бледные тени! ужасные тени!

Тени погибших людей,

Злоба, безумье, любовь...

Едем мы, братец, в крови по колени!

— «Полно — тут пыль, а не кровь...»

Хотя стихотворение имеет явный политический подтекст, однако мы можем вычленить в нем все тот же уже знакомый нам смысловой ряд: езда на телеге в ссылку в далекий край.

В связи с образом изголодавшейся, иссохшей матери с дитём на руках нельзя не вспомнить, сколь много у Некрасова стихов о крестьянских матерях-страдалицах («Внимая ужасам войны» (1855), «В деревне» (1854), «Орина, мать солдатская» (1863), «В полном разгаре страда деревенская…» (1862), «Соловьи», фабулы поэм «Мороз, Красный нос» и «Кому на Руси жить хорошо» и т.д.). Излюбленны были им также изображения крестьянских детей («Крестьянские дети» (1861), «Стихотворения, посвященные русским детям» (1867-1873) и т.д.), в том числе и младенцев (в частности, в его знаменитых колыбельных: «Колыбельная песня» (1845), «Песня Еремушке» (1859)). У Некрасова, талант которого можно с той же правомочностью назвать «жестоким», как и талант Достоевского, встречаются сюжеты о страданиях детей, не намного уступающие анекдотам Ивана: взять хотя бы «Плач детей» (1860) о нестерпимых мучениях детей на фабрике или знаменитый упрек владельцам карет: «Не сочувствуй ты горю людей, Не читай ты гуманных книжонок, Но не ставь за каретой гвоздей, Чтоб, вскочив, накололся ребенок!» («О погоде», ч. I, «Сумерки» - II, 186, или ср. тот же сюжет в ст. «Карета» (1855)).

Все выявленные нами выше мотивы организуются в единую архетипическую картину России, русской духовности, русской «почвы». Представить ее, несомненно, и было общим художественным замыслом сна. Отсюда и символические образы, означавшие Россию в русской литературе, как гоголевская тройка, «бедные селения» и «скудная природа» Тютчева, пушкинская дальняя дорога (см. ст. «Зимняя дорога», «Бесы», «Телега жизни»). Те же мотивы мы найдем и в архетипической элегии «Родина» Лермонтова:

Проселочным путем люблю скакать в телеге

И, взором медленным пронзая ночи тень,

Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,

Дрожащие огни печальных деревень.

Наконец, у истоков подобного образного осмысления России, быть может, находились следующие строки из монолога Чацкого:

В повозке так-то на пути

Необозримою равниной, сидя праздно,

Все что-то видно впереди

Светло, синё, разнообразно;

И едешь час, и два, день целый; вот резво

Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,

Все та же гладь и степь, и пусто и мертво…

Досадно, мочи нет, чем больше думать станешь.

Но некрасовская составляющая в этой чреде картин, сливающихся в одну целую, оказалась для Достоевского наиболее существенной и важной. Наверно, потому, что именно в его творчестве с пронзительной силой, как нигде более в русской поэзии, была выражена стихия страдания, являющаяся, по мнению Достоевского, духовным первоначалом русского религиозного сознания. При этом «муза мести и печали» Некрасова по преимуществу живописала страдания народные, за что Достоевский и превозносит поэта в «Дневнике писателя»: «Великое чутье его сердца подсказало ему скорбь народную» (26; 119); «Мне дорого, очень дорого, что он "печальник народного горя" и что он так много и страстно говорил о горе народном» (26; 117).

Живым воплощением народных страданий стали в некрасовской лирике образы бурлаков и матерей-крестьянок. Стон бурлаков разносится над всей русской землей, разливаясь «великою скорбью народной» («Где народ, там и стон. Эх, сердечный! Что же значит твой стон бесконечный?»). Но за образом бурлака стояла слишком явная «тенденция», идеологическая подоплека, которую Достоевский всячески старался избежать и потому не хотел ввести его в свой образно-символический ряд. Вспомним, как иронизировал он в «Дневнике писателя» за 1873 год над некрасовским пафосом гражданского сострадания «общебурлакам» (21; 33), в то же время признавая автора поэмы «На Волге» «истинным поэтом», замечательно угадавшим и выразившем «страстную жажду страдания» и «потребность самоспасения» (21; 32) у русского народа. Другим воплощением, буквальным средоточием народной скорби становятся у Некрасова образы крестьянских женщин. («Доля ты! Русская долюшка женская! Вряд ли труднее сыскать. Немудрено, что ты вянешь до времени, Всевыносящего русского племени многострадальная мать!» - II, 141). Этот образ, помимо социального пафоса, имеет и отчетливо выраженные православные коннотации, поскольку материнство освящается в христианской традиции образом Богородицы. У самого Достоевского в романе «Идиот» есть рассказ-притча о крестьянке, восхитившейся на первую улыбку своего младенца и сравнивающей свою радость с радостью Бога о покаянии грешника. По словам Мышкина, она высказала «такую глубокую, такую тонкую и истинно религиозную мысль, такую мысль, в которой вся сущность христианства разом выразилась, то есть все понятие о Боге как о нашем родном отце и о радости Бога на человека, как отца на свое родное дитя, – главнейшая мысль Христова! Простая баба! Правда, мать…» (8; 184). Оправданно и органично поэтому, что несчастная мать с младенцем олицетворяет в сне Мити страдающий русский народ. Ведь хождение Мити по мытарствам есть прежде всего путь к народу – соприкосновение с его горестной судьбой и гибель во искупление страданий всех людей, но в первую очередь народных страданий, как это явствует из сна.

Так почвенничество Достоевского неожиданно оказывается созвучным народничеству Некрасова, хотя Достоевский возвращает народной теме то истинно христианское звучание, которое Некрасов, как правило (хотя и не всегда), просто эксплуатирует для освящения новой, революционной идеологии. По замечанию Достоевского, «если б его [Некрасова] спросили, "чего же пожелать народу и как это сделать?", то он, может быть, дал бы и весьма ошибочный, даже пагубный ответ. И, уж конечно, его нельзя винить: политического смысла у нас еще до редкости мало, а Некрасов <...> был всю жизнь под чужими влияниями. Но сердцем своим, но великим поэтическим вдохновением своим он неудержимо примыкал, в иных великих стихотворениях своих, к самой сути народной. В этом смысле это был народный поэт» (26; 119).

Сильно и захватывающе, как ни у кого другого, был выражен у Некрасова и призыв к самопожертвованию, при полном сознании несомненной гибели во имя утверждения великой идеи («Умрешь недаром: дело прочно, Когда под ним струится кровь» (II, 9); «Тот, чья жизнь бесполезно разбилася, Может смертью еще доказать, Что в нем сердце не робкое билося, Что умел он любить…» - II, 139). Сама заветная идея Некрасовым, однако, никогда прямо не формулируется, отчего приобретает предельно обобщенное гуманистически-христианское звучание: «От ликующих, праздно болтающих, Обагряющих руки в крови Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви» (II, 138). Если Некрасов сознательно не хочет выражаться яснее (он намеренно ищет придать народнической идее христианское звучание), то Дмитрий Карамазов просто не может конкретно объяснить, как это он на каторгу ««за всех» пойдет», «чтобы не умирала великая мысль…». Только при такой обобщенной формулировке сохраняется романтический ореол и сила первоначального душевного порыва. Дмитрий и сам знает, что не найдет для своей идеи точного словесного выражения, знает, что она звучит по-детски наивно и странно для окружающих, но именно в невозможности до конца объяснить ее видит он доказательство сокрытой духовной ее глубины, которую не понять плоским умникам бернарам-ракитиным.

Коснемся теперь роли некрасовских мотивов при создании самого образа Дмитрия Карамазова.

Невольно бросается в глаза, что в ранних стихах Некрасова лирические герои имеют множество перекличек по характеру, переживаниям и судьбе с Дмитрием. Так, в стихотворении «Родина» мы найдем законченную картину несчастного детства Мити – детства, могущего не только возбудить ненависть к отцу и отчему дому, но заодно и привить вкус к барскому своенравью, беспорядочной жизни и разгулу страстей:

И вот они опять, знакомые места,

Где жизнь отцов моих, бесплодна и пуста,

Текла среди пиров, бессмысленного чванства,

Разврата грязного и мелкого тиранства…

Где суждено мне Божий свет увидеть,

Где научился я терпеть и ненавидеть,

Но, ненависть в душе постыдно притая,

Где иногда бывал помещиком и я;

Где от души моей, довременно растленной,

Так рано отлетел покой благословенный,

И неребяческих желаний и тревог

Огонь томительный до срока сердце жег… (I, 45)

Вполне описывается судьба Мити и некрасовским «Подражанием Лермонтову» (1846):

В неведомой глуши, в деревне полудикой

Я рос средь буйных дикарей,

И мне дала судьба, по милости великой,

В руководители псарей.

Вокруг меня кипел разврат волною грязной,

Боролись страсти нищеты,

И на душу мою той жизни безобразной

Ложились грубые черты.

И прежде, чем понять рассудком неразвитым,

Ребенок, мог я что-нибудь,

Проник уже порок дыханьем ядовитым

В мою младенческую грудь.

Застигнутый врасплох, стремительно и шумно

Я в мутный ринулся поток

И молодость мою постыдно и безумно

В разврате безобразном сжег...

Шли годы. Оторвав привычные объятья

От негодующих друзей,

Напрасно посылал я поздние проклятья

Безумству юности моей.

<...>

Но я тебя узнал... Для жизни и волнений

В груди проснулось сердце вновь:

Влиянье ранних бурь и мрачных впечатлений

С души изгладила любовь...

Во мне опять мечты, надежды и желанья...

И пусть меня не любишь ты,

Но мне избыток слез и жгучего страданья

Отрадней мертвой пустоты... (I; 55-56).

Почти дословно то же самое мог бы сказать про себя Митя Грушеньке роковой ночью в Мокром.[6]

Более того, в вышеупомянутом некрологе из «Дневника писателя» создается очень своеобразный и любопытный портрет Некрасова-человека, неудержимо напоминающий «подпольную психологию» героев романов пятикнижия с их ранней, развившейся с детства угрюмой нелюдимостью и отчужденностью от мира и самыми немыслимыми планами торжества-реванша над обществом, чередующихся с искренним покаянием в них, вследствие чего возникает неповторимая исповедальность пафоса. Так же и в душе Некрасова Достоевский видит «нечто мрачное, темное и мучительное бесспорно», иначе «что же означают тогда эти стоны, эти крики, эти слезы его, эти признания, что "он упал", эта страстная исповедь перед тенью матери? Тут самобичевание, тут казнь?» (26;121).

Действительно, тон покаянной лирики Некрасова часто поднимается до поистине христианской исповедальности, хотя и с подменой адресата покаяния: вместо Бога таковыми выступают родина и народ. Ни у какого другого поэта лирический герой не бичует себя так страстно, считая себя слабосильным, порочным и недостойным великой идеи, которой он некогда поклялся служить. Название одного из некрасовских шедевров – «Рыцарь на час» – звучит как нельзя более знаменательно для описания благородства, импульсивности и слабости личности героя, что вполне раскрывает и психологию Мити Карамазова.

Некрасов, по представлению Достоевского, так же был одержим идеей приобретения капитала, как и Раскольников, Ганя Иволгин, Аркадий Долгорукий:

«Миллион — вот демон Некрасова! <...> это был самый мрачный и унизительный бес. Это был демон гордости, жажды самообеспечения, потребности оградиться от людей твердой стеной и независимо, спокойно смотреть на их злость, на их угрозы. Я думаю, этот демон присосался еще к сердцу ребенка, ребенка пятнадцати лет, очутившегося на петербургской мостовой, почти бежавшего от отца. Робкая и гордая молодая душа была поражена и уязвлена, покровителей искать не хотела, войти в соглашение с этой чуждой толпою людей не желала. Не то, чтобы неверие в людей закралось в сердце его так рано, но скорее скептическое и слишком раннее (а стало быть, и ошибочное) чувство к ним. Пусть они не злы, пусть они не так страшны, как об них говорят (наверно думалось ему), но они, все, все-таки слабая и робкая дрянь, а потому и без злости погубят, чуть лишь дойдет до их интереса. Вот тогда-то и начались, может быть, мечтания Некрасова, может быть, и сложились тогда же на улице стихи: "В кармане моем миллион".

Это была жажда мрачного, угрюмого, отъединенного самообеспечения, чтобы уже не зависеть ни от кого. <...> Но этот демон всё же был низкий демон. Такого ли самообеспечения могла жаждать душа Некрасова, эта душа, способная так отзываться на всё святое и не покидавшая веры в него. Разве таким самообеспечением ограждают себя столь одаренные души? Такие люди пускаются в путь босы и с пустыми руками, и на сердце их ясно и светло. Самообеспечение их не в золоте. Золото — грубость, насилие, деспотизм! Золото может казаться обеспечением именно той слабой и робкой толпе, которую Некрасов сам презирал. Неужели картины насилия и потом жажда сластолюбия и разврата могли ужиться в таком сердце, в сердце человека, который сам бы мог воззвать к иному: "Брось всё, возьми посох свой и иди за мной".

Уведи меня в стан погибающих

За великое дело любви.

Но демон осилил, и человек остался на месте и никуда не пошел.

За то и заплатил страданием, страданием всей жизни своей» (26; 122-123).

Сравним нарисованный образ хотя бы с ростовщиком из «Кроткой», заявляющим: «Вы отвергли меня, вы, люди то есть, вы прогнали меня с презрительным молчанием. На мой страстный порыв к вам вы ответили мне обидой на всю мою жизнь. Теперь я, стало быть, вправе был оградиться от вас стеной, собрать эти тридцать тысяч рублей и окончить жизнь где-нибудь в Крыму, на южном берегу, в горах и виноградниках, в своем имении, купленном на эти тридцать тысяч, а главное, вдали от всех вас, но без злобы на вас, с идеалом в душе, <...> и – помогая окрестным поселянам» (16; 24).

Итак, в личности Некрасова Достоевский увидел абрис своего героя и крайне близкое ему духовное содержание. Каясь и прося прощения за свою страстную и беспутную жизнь перед простым народом, Дмитрий Карамазов фактически повторяет духовный путь Некрасова, как его описывает Достоевский: «… когда нападало на него отвращение к той жизни, которой он минутами слабодушно и порочно отдавался, он шел и бился о плиты бедного сельского родного храма и получал исцеление. Не избрал бы он себе такой исход, если б не верил в него. В любви к народу он находил нечто незыблемое, какой-то незыблемый и святой исход всему, что его мучило. А если так, то, стало быть, и не находил ничего святее, незыблемее, истиннее, перед чем преклониться. Не мог же он полагать всё самооправдание лишь в стишках о народе. А коли так, то, стало быть, и он преклонялся перед правдой народною. Если не нашел ничего в своей жизни более достойного любви, как народ, то, стало быть, признал и истину народную, и истину в народе, и что истина есть и сохраняется лишь в народе» (26; 125).

Тем более знаменательно, что и в лирике Некрасова обнаруживаются параллели к образам Достоевского.

Но необходимо также отметить и различия в пафосе двух столь схожих подчас между собой авторов. У Некрасова главной темой остается только покаяние в недостойно прожитой жизни, признание в невозможности воскресения и ужас перед скорой, подступающей все ближе и ближе смертью. Даже программное стихотворение «Поэт и гражданин», поэтический и политический манифест Некрасова, заканчивается все-таки жалобой поэта на свою слабость и неготовность к подвигу самоотреченного служения. У Достоевского же безотрадная некрасовская картина просветлена изображением воскресения Митиной души, из-за чего сон делается воплощением идеи гармонии. Тема «восстановления погибшего человека», которую Достоевский считал «основною мыслью всего искусства девятнадцатого столетия» (20; 28), несомненно, является главной и в его творчестве, вопреки приоткровению и бестрепетному созерцанию им всех мрачных глубин человеческой души. Мысль о возможном воскресении в романах Достоевского «довлеет злобе дня сего». Именно неизбывный трагизм некрасовских мотивов во сне о «дите» побуждает Митю «воспеть гимн» «Богу, у которого радость» (15; 31). Думается, мы не сделаем слишком большого допущения, если предположим, что такова была логика духовного пути и самого Достоевского, пришедшего к идее воскресения вследствие своего трагического каторжного опыта, после увиденных и испытанных на каторге мук – тех мук, которым Некрасов только сопереживал со стороны, лишенный катартического обновления. Но Мите Карамазову, одному из своих любимых героев, Достоевский приуготовляет сей пройденный им самим путь, стремительный как падение и долгий, как сибирский этап…

[1] Тот же прием ранее употребил Достоевский в «Подростке», где Макар Иванович называет Аркадия, «в высоком слоге», не «юноша», но «вьюнош», хотя он и очень хорошо знал правильный вариант слова, но произношение «вьюнош» представлялось ему «благообразнее» (13; 310).

[2] Об экстатическом порыве как о высшем подъеме религиозного чувства в произведениях Достоевского см.: Альми И.Л. Поэтика образов праведников в поздних романах Достоевского (пафос умиления и характер его воплощения в фигурах странника Макара и старца Зосимы) // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 15. Спб., 2000.

[3] См. Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929. С. 127-152.

[4] См. Криницын А.Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Достоевского. М., 2001. С. 72-75.

[5] Все ссылки приведены по: Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем в пятнадцати томах. Л., 1981-1987.

[6] Ср также эти стихи с характеристикой самим Достоевским главного героя «Подростка» Аркадия Долгорукого из «Я взял душу безгрешную, но уже загаженную страшною возможностью разврата, раннею ненавистью за ничтожность и “случайность”свою и тою широкостью, с которою еще целомудренная душа уже допускает сознательно порок в свои мысли, уже лелеет его в сердце своем, любуется им еще в стыдливых, но уже дерзких и бурных мечтах своих, – всё это оставленное единственно на свои силы и на свое разумение, да еще, правда, на Бога. Всё это выкидыши общества, “случайные” ” .ючлены “случайных” семей» (22; 8).

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru