Судьба и творчество Даниила Хармса

В 1930 году Хармс пишет миниатюру, в которой пытается определить
“предмет”:

“Дело в том, что шел дождик, но не понять сразу не то дождик, не то странник. Разберем по отдельности: судя по тому, что если стать в пиджаке, то спустя короткое время он промокнет и облипнет тело - шел дождь. Но судя по тому, что если крикнуть - кто идет? - открывалось окно в первом этаже, откуда высовывалась голова принадлежащая кому угодно, только не человеку постигшему истину, что вода освежает и облагораживает черты лица, - и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с этими словами в окне показывалось что- то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор) дважды двину, так живо все поймешь! судя по этому шел скорей странник если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости может быть за окном”[19].

Этот текст хорошо выражает одну из наиболее броских черт хармсовской поэтики: совершенную конкретность “предмета” и его совершеннейшую умозрительность. Конкретность предмета выражается в том, что он является чем-то совершенно материальным - то ли дождем, то ли странником. При этом в обоих случаях “предмет” является только косвенно: дождь - через намокший пиджак, странник - через “что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор”. Почему, собственно, вещи не явиться во всей своей конкретности? Связано это, конечно, с тем, что обе называемые вещи не обладают устойчивой формой.

В такой ситуации совершенно особое значение приобретает “имя”. “Имя” указывает на “предмет”, заклинает его, но не выражает его смысла. “Имя” у
Хармса чаще всего подчеркнуто бессмысленно.

В середине 1930-х годов он, например, Хармс сочинил текст, пародийно соотносимый с “Носом” Н.В. Гоголя. Вот его начало:

“Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров, посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед”[20].

Петров отправляется на службу, где сослуживцы приступают к обсуждению его носа. Все обсуждение строится Хармсом как накопление имен, каждое из которых как будто отмечено индивидуальностью, но в действительности не вносит в повествование никакой конкретности, ясности, а только запутывает его:

“- Я вижу, что тут что-то не то, - сказал Мафусаил Галактионович. -
Смотрю на Андриана Матвеевича, а Карл Иванович и говорит Николаю
Ипполитовичу, что нос у Андриана Матвеевича стал несколько книзу, так что даже Пантелею Игнатьевичу от окна это заметно.

- Вот и Мафусаил Галактионович заметил, - сказал Игорь Валентинович, - что нос у Андриана Матвеевича, как правильно сказал Карл Иванович Николаю
Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, нескольку приблизился ко рту своим кончиком.

- Ну уж не говорите, Игорь Валентинович, - сказал, подходя к говорящим, Парамон Парамонович, - будто Карл Игнатьевич сказал Николаю
Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, что нос Андриана Матвеевича, как заметил Мафусаил Галактионович, изогнулся несколько книзу”[21].

Имя, с которым прежде всего связана память о человеке и роде, в данном случае как будто испытывает сами возможности запоминания, существуя почти на границе амнезии. Накопление имен и их безостановочная комбинаторика делают запоминание невозможным. Память дает сбой, и сослуживцы Петрова превращаются в некие безличные функции. Характерно, что Хармс сам в конце концов путается в именах и называет Карла Ивановича Карлом Игнатьевичем, но эта ошибка не имеет существенного значения и едва ли обнаруживается читателем.

Имя у Хармса настолько не нагружено смыслом, что оно первым подвергается забыванию. Многие тексты Хармса описывают творческий процесс писателя как мучительную борьбу с беспамятством, и имена играют в этом процессе забывания свою существенную роль. Поскольку за именем нет
“предмета”, придающего имени смысл, оно не попадает в сферу деятельности сознания. Оно произносится и сейчас же вытесняется точно таким же новым именем. Накопление имен - это не движение смыслов, не интеллектуальный процесс, а нечто подобное метанию карт из колоды. Каждая новая карта накрывает предыдущую. Каждое новое имя просто стирает старое. Забывание, амнезия - относятся прежде всего к области имен, но не к области
“предметов”. У Хармса часто забвение - это неспособность ответить на вопрос: “как это называется?”

Необязательность имен, их семантическая пустота делают их в итоге почти эквивалентными местоимениям. В конце концов можно всех этих мафусаилов галактионовичей просто обозначить местоимениями – “он”.

Что же такое “случай” в творчестве Хармса? Как его определить? Возьмем расхожее представление о случае. Это нарушение обычного хода жизни, нарушение жизненной рутины. Случай - это что-то необычное. Иначе рассказывать о нем и не стоило бы.

В хармсовском цикле “Случаи” первый “случай” называется “Голубая тетрадь №10”. Публикатор Хармса А.А. Александров так объясняет происхождение этого названия: “Рассказ первоначально был записан Хармсом в небольшую тетрадь, обложка которой была обтянута голубым муаром, и значился там под №10 - отсюда и его название”[22].

Название этого “случая” случайно. Невозможно представить себе его происхождение иначе, чем в результате чисто случайного стечения обстоятельств. Сам рассказ - случай, как и почти любой текст, который волей случая складывается именно из этих слов, именно в эту минуту, именно на этом листе бумаги. Поэтому название “случай” относится также и к форме его регистрации. Хармс в данном тексте играет двумя названиями. “Случай” :
“Голубая тетрадь №10”. Одно заглавие озаглавливает другое. Одно без другого не может существовать. “Случай” потому, что “Голубая тетрадь №10” - случайность. Текст первого “случая”:

“Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было.
Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить”[23].

Описанный “рыжий”, конечно, вариант все того же несуществующего
“предмета”. Это существо - чистая умозрительность, совершенно “идеальное”, негативное тело, о котором нельзя сказать ничего, “так что непонятно, о ком идет речь”. Речь идет о столкновении с “предметом” как чистым смыслом, и это столкновение называется “случай”.

Первый “случай”, таким образом, говорит об условиях невозможности случая. Рыжего человека не было. “Ничего не было”. Имени для такого “случая небытия” нет. “Случай” этот не может быть назван прямо, но только косвенно
- “случай” или, по прихотливой ассоциации (случайно), - “Голубая тетрадь
№10”. Это просто “предмет”. “Предмет”, который не может быть назван потому, что для случайного нет слова.

Есть, однако, определенный класс случаев, которые могут быть обозначены некими понятиями. Этот класс случаев особенно интересует Хармса: смерть или падение. Смерть или падение не являются чем-то совершенно уникальным, неслыханным, беспрецедентным. Они относятся к случаям не в силу уникальности, а в силу непредсказуемости. Идет человек и падает. Падение случайно потому, что оно нарушает автоматизированный ритм ходьбы, оно вторгается в существование человека как случайность.

Между падением и смертью есть, однако, существенная разница. Падение случайно, но не обязательно. Нет, вероятно, людей, которые бы в жизни никогда не падали, но нет и закона, делающего падение человека неизбежным.

Смерть - неизбежна. Ею всегда завершается жизнь человека, а потому она является ее “целью”. При этом каждый раз она наступает от разных причин.
Причин множество, а финал один. Смерть – это случайная реализация неизбежного.

Второй “случай” цикла называется “Случаи”. Он весь состоит из почти никак не связанных между собой происшествий, например смертей, падений или прочих “несчастий”:

“Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду”[24] и т.д.

В этой серии, построенной по одной из классических моделей хармсовского повествования, случаи повторяются. Закономерно и название:
“Случаи”.

Весь второй “случай” интересен тем, что он составлен из множества случаев. Случай, как уже говорилось, - событие неординарное, противоречащее идее повтора. Но Хармс любит включать единичное в серии. Попадая в серию,
“случай” становится своей противоположностью, элементом “порядка”, прогрессии. Он начинает относиться к миру закономерного, а не случайного.
Смерть как раз и оказывается таким случаем - закономерным и уникальным одновременно. Она все время повторяется и в силу этого относится к миру сериала. Что же отличает одну смерть от другой? Существует ли что-то общее между смертями Орлова, Крылова, Спиридонова, его жены и детей? Хармс кончает второй “случай” иронической декларацией такого правила:

“Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу”.

Выходит, все покойники второго “случая” - “хорошие люди”, и в том, что они хорошие, заключается сходство между ними. Все эти смерти, как бы ни были они различны по обстоятельствам, входят в серию “смерти хороших людей”. Но даже без такой сериализации смерть предстает здесь неким одинаковым и повторным событием, лишенным фундаментальной индивидуальности.
Мы просто имеем повторение: умер, умер, умер, умер.

Существует ли что-то отличающее одну смерть от другой во втором
“случае”? С одной стороны, это серия причин и обстоятельств, приведших к смерти. Именно в них как будто и заключена сама сущность случайности -
“объелся горохом”, “упал” или просто “умер сам собой”, - то есть без причины, так сказать, случайность. Однако, как будет видно, уже начиная с третьего “случая” такая форма индивидуализации случаев подвергается сомнению.

Иная форма отличия заключена в именах. Отличается не столько сам случай, сколько тот, с кем он произошел. Случайное связывается с именем.

Значит, серия: Орлов умер, Крылов умер, Спиридонов умер, жена
Спиридонова умерла - описывает разные события потому, что имена в серии разные. Стоит заменить эти разные имена общим наименованием, и события перестанут различаться между собой. Например: хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер. Что это: серия разных событий или одинаковых?

В третьем “случае” Хармс как раз и создает такого рода серию.
Называется “случай” “Вываливающиеся старухи”:

“Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.
Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на
Мальцевский рынок, где говорят, одному слепому подарили вязаную шаль”[25].

Почему рассказчику надоело смотреть на вываливающихся старух? Потому, что в описанном “случае” не осталось почти ничего случайного. Действие все время повторяется, да и объекты его почти не различаются. Одинаково падают одинаковые старухи. Имен у них нет, и они отличимы только что по номерам.
Но откуда взялись эти номера? От порядка падения старух? Упала старуха и стала первой, потом упала старуха и стала второй. Или иначе: все старухи пронумерованы заранее и падают в порядке номеров? Здесь так мало от случая, что интересней пойти на Мальцевский рынок, где одному слепому подарили вязаную шаль.

Хармса, как и другую выдающуюся личность нельзя исчерпать рамками дипломной, работы. Одно перечисление символов, используемых Хармсом, метаморфоз и “случаев” с его героями превысило бы отведенные нам рамки.
Любой разговор о Хармсе обязательно упирается в проблему смысла. Смыслы в произведениях Хармса бесконечны, его произведения – это своеобразный конструктор без инструкции. Как бы читатель не переставлял детали, он всегда получает что-то новое, невообразимо запутанное, но притягивающее.

Уникальность произведений Хармса еще и в философской концепции.
Сублимируя воззрения предшественников и современников, он преображает их мысли. Трагизм эпохи преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.

Творчество Хармса, как и творчество любого другого художника, исторически обусловлено, но своеобразие его позиции заключается в том, что он сознательно пытался порвать с пониманием литературы и литературного
“смысла” как исторических образований. “История” в ее традиционном понимании описывается им как "остановка времени", а потому как феномен антиисторический по существу.

2.4. О поэтике “детского” Хармса

Сегодня подробно исследуются истоки и эстетика “реальной поэзии” и
“взрослой прозы” Хармса. А вот о “Хармсе - детям” написано и сказано чрезвычайно мало. Хотя дети любят и неизменно цитируют строки из его стихотворений “Иван Иваныч Самовар”, “Плих и Плюх”. Литературоведы склоняются к тому, что сотрудничеством в детских журналах “Еж” и “Чиж” поэт вынужден был зарабатывать себе на жизнь - что, впрочем, не помешало ему заложить основы детской поэзии и стать классиком. Чем же в действительности была детская поэзия для автора “Старухи” и “Случаев”: потребностью, любовью, необходимостью? Вероятно, и тем, и другим, и третьим. Отсюда вполне закономерный вывод: если хочешь познать Хармса - читай “Ивана
Топорышкина”.

Даниил Хармс прославился как создатель особого стиля и неутомимый экспериментатор. Своеобразие его внешности (цилиндр, монокль, необыкновенный красный пиджак) отмечали все современники. Не говоря уже о поведении, о той игре в Хармса - Дармса - Чардама - Шустерлинга, которую вел этот чудак: то пройдется на четвереньках по издательским коридорам, то перевернет вверх дном редакцию “Чижа”, то устроит блестящую буффонаду, розыгрыш. В литературном мире Хармса тоже действует закон непривычки к существованию. Из всех человеческих действий более других он любил ходьбу и бег. Самое распространенное слово в его детских стихотворениях - “шел”.

Доедая с маслом булку,

Братья шли по переулку.

Я шел зимою вдоль болота...

Из дома вышел человек...

Шел по улице отряд...

Движением, как правило, отмечено у Хармса первое четверостишие - с него начинается пребывание человека во вселенной. Если герой не идет, то он бегает, летает, скачет, несется. Одно из своих стихотворений Хармс так и озаглавил: “Все бегут, летят и скачут”. Самая увлекательная игра - игра в автомобиль, почтовый пароход, советский самолет (“Игра”). Несчастье, потеря
- там, где утрачивается эта способность к перемещению. Кошка несчастна от того, что “сидит и ни шагу не может ступить”.

Хармс, мастер “сотворения” неожиданных противоположностей, находит противоположность движению в мысли. Думанье равноценно остановке, оно прерывает праздник бега. И сколько бы герой ни думал (“думал-думал, думал- думал”), ему не объяснить загадочного появления тигра на улице. Вообще думать у Хармса удобнее всего, “сняв очки”, то есть на время отключившись от реальности, к которой у создателя реального искусства было особое почтительное отношение. “Очистить предмет от шелухи литературных понятий”, посмотреть на него “голыми глазами” - такова установка ОБЭРИУ. “Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Герою Хармса важнее видеть, чем думать.
Многие его произведения немыслимы без картинок:

Вот перед вами мой хорек

На странице поперек.

Или:

Вот перед вами семь картинок.

Посмотрите и скажите, на каких собака есть,

А на каких собаки нет.

Всевозможные оптические приборы - очки, телескопы - сопровождают человека в его путешествии по жизни, что, увы, не спасает от оптического обмана. Любимый Хармсом цирк - тоже своего рода разновидность зримого, увиденного, того, что “вот перед вами”.

Хармс уважает число, его пифагорейскую суть, и многие его произведения сходны с арифметическими задачами или учебниками по математике (“Миллион”,
“Веселые чижи” и др.). Кстати, Хармс тут не был одинок. Близкий обэриутам
Николай Олейников прямо признавался: “Все хорошие писатели графоманы.
Вероятно, я математик”. Однако примеры на вычитание, в отличие от
Олейникова, в детской поэзии Хармса искать бесполезно. Его увлекает сложение: “сто коров, двести бобров, четыреста двадцать ученых комаров”.
Это не какое-нибудь случайное нагромождение, а цирк Принтинпрам, сорок четыре стрижа “объединяются“ в квартиру 44 и т.д. Хармса захватывает непрерывный процесс конструирования, собирания домов, цирков, квартир из цветных кубиков действительности.

В реальности для него важны вещества: керосин, табак, кипяточек, чернила. Старушка покупает чернила, Каспер Шлих курит трубочку, Паулина проливает керосин. Большинство “Случаев” заворачивается вокруг того, как кто-то (фамилия, имя, отчество) отправляется в лавку за насущным. Вещества осязаемы, конкретны, знакомы всем детям. Вновь напрашивается сравнение с
Олейниковым, у которого вещества использует натурфилософ, “служитель науки”, как символ разных таинственных превращений и взаимодействий. В поэзии же Хармса они существуют подобно тому, как в фильмах Тарковского льется молоко, - в напоминание о простой сути.

Разрыв с сутью всегда отмечен абсурдом. У Хармса абсурд особый - он напрямую связан с “минимализмом действия”. Чем незначительнее, мельче действие, тем глобальнее его непредсказуемые последствия. Король пьет чай с яблоками, разбойник вскакивает на лошадь, кузнец ударяет молотком по подкове - эти простые движения порождают на свет целую череду происшествий
(“Сказка”). Однако абсурднее всего здесь возвращение на круги своя, в исходное положение: разбойника вновь водворяют в тюрьму, кузнец продолжает ковать подкову.

Необычаен и облик хармсовского персонажа. Часто его зовут полным именем, например, Карл Иванович Шустерлинг. Мы привыкли, что круглый - это дурак, полный - это идиот, но Хармс вносит свои коррективы. У Хармса круглый - это человек, близкий родственник воздушного шара, мыльного пузыря, колечка дыма. И будь любезен - называй его полным именем.

Всем известно стихотворение “Что это было?”. Но зададимся иным вопросом: кто это был?

Я шел зимою вдоль болота

В галошах, в шляпе и в очках...

Если вдуматься, то на герое Хармса и не было ничего, кроме галош, шляпы и очков. Ведь покидающий дом остается голым, беззащитным перед миром тумаков, пощечин и старух. Последнее спасение - в шарме, в том, чем человек увенчан, как шляпой. Сам Хармс прекрасно знал о тесной связи, существующей между шармом и вредом, что и подчеркивал в своем псевдониме. Сегодня тема полезного и обаятельного вреда находит свое продолжение в детской поэзии
Григория Остера. Корни “Вредных советов”, без сомнения, - в хармсовских землях.

География Хармса - под стать его биографии. Даже самая мрачная, тяжелая сторона жизни как бы сдвигается в сторону осветления, веселой игры.
Герой идет вдоль болота - и вдруг оказывается у реки:

Я шел зимою вдоль болота...

Вдруг по реке пронесся кто-то...

Вообще про землю Хармса можно с уверенностью сказать лишь одно: она вертится. Порой над ней проплывают воздушные шары, вслед которым люди машут предметами домашнего обихода: палками, булками, стульями. Вслед воздушным шарам люди шелестят. Ими лечатся кошки (рецепт в стихотворении
“Удивительная кошка”). Скучно быть просто “жильцом” - или котом, или чижом,
- не помнящим родства с шаром - цветным пузырьком воздуха в небе над мостовой. “Не смешивай чистоту с пустотой”, - записал Хармс в своем дневнике, и сам никогда не смешивал. Вот летит пустой воздушный шар, но это только иллюзия, обман: пуста чистая мостовая, а шар полон воздуха, праздника, жизни. В нем - настоящий дом человека, где он с лампой и с трубочкой, а не с палкой-булкой-тумбой:

По вторникам над мостовой воздушный шар летал пустой.

Он тихо в воздухе парил, в нем кто-то трубочку курил, смотрел на площади, сады, смотрел спокойно на среды, а в среду, лампу потушив, он говорил:

- Ну, город жив!

Мы уже отмечали, что произведения Хармса для детей связаны с его
“взрослыми” текстами. Некоторые вещи начинаются, как “детские”, а выходит
“для взрослых”. Это касается, в частности, рассказов середины 30-х годов, когда Хармс был уже опытным детским писателем, но, очевидно, не мог вполне серьезно воспринимать себя в этом качестве. Так, “Кассирша”, один из самых
“черных” рассказов, в центре которого, к ужасу покупателей, восседает за кассой зеленеющий труп с вставленной в зубы “для правдоподобия” папироской, открывается невинным зачином “Нашла Маша гриб...”. Рассказ “Отец и Дочь” начинается со слов “Было у Наташи две конфеты...”, а превращается в отчет о внезапных смертях, воскресениях и взаимных похоронах отца и дочери.
(Заметим, что эти два рассказа написаны практически одновременно, соответственно 31 августа и 1 сентября 1936 года). “Был один рыжий человек...”, о котором мы подробно говорили в прошлой главе, - начало знаменитого текста, который можно расценивать как своего рода манифест
“антипрозы”. Известна история с рассказом о Пушкине, который Хармс долго и безуспешно, зачеркивая вариант за вариантом, сочинял для детского юбилейного чтения, а в результате вышло, что “все люди по сравнению с
Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь”, а о
Гоголе писать нельзя, поэтому лучше уж ни о ком ничего не писать. (Оба текста - декабрь 1936).

В следующем параграфе мы проведем еще более глубоку параллель между детскими и взрослыми произведениями Д.И. Хармса на примере стихотворения
“Врун”.

2.5. “ДЕТСКИЙ” ХАРМС ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ

Чаще, говоря об общности “детских” и “взрослых” текстов Хармса, имеют в виду его стихи, особенно ранние, которые действительно отчасти напоминают поэтические опыты ребенка - простотой внешней формы, летучестью мгновенно возникающих смыслов, высокой степенью случайности, к которой проявляется беспечное, детски-“безответственное” отношение. Вдобавок то и дело появляются такие характерные фигуры, как “мама”, “папа”, “няня”, “дети” и т. п.: “он не слышит музыки/и нянин плач”, “Едет мама серафимом/на ослице прямо в тыл” (“Ваньки Встаньки”, 1926); “и слышит бабушка/под фонарями свист”, “Как он суров и детям страшен” (“В репень закутанная лошадь...”, 1-
2 мая 1926); “Как-то бабушка махнула/и сейчас же паровоз/детям подал и сказал/пейте кашу и сундук/утром дети шли назад/сели дети на забор” и т. д.
(“Случай на железной дороге”, 1926). Отмеченные качества приглянулись С.Я.
Маршаку, который разглядел в “детоненавистнике”[26] Хармсе потенциального любимца детей; но, работая уже специально для детей, Хармс иногда использовал ранее найденные инфантильные формы. Всем известно отличное детское стихотворение “Иван Иваныч Самовар” (1928). Но не все знают, что у него имеется интонационный двойник - более раннее (ноябрь 1925) и совсем
“не детское” по содержанию, но вполне детское по озорству стихотворение “О том как Иван Иванович попросил и что из этого вышло”. Приведем здесь его фрагмент:

Иван Иваныч говорит очень умно говорит п о ц е л у й[27] говорит.

а жена ему: нахал! ты муж и нахал! убирайся нахал!

я с тобою не хочу делать это не хочу потому что не хочу.

Детского стихотворение Хармса - “Врун” (1930), обнаруживает многообразные связи с его “взрослым” творчеством. Ниже текст приводится подряд по частям:

- Вы знаете?

Вы знаете?

Вы знаете?

Вы знаете?

Ну, конечно, знаете!

Ясно, что вы знаете!

Несомненно,

Несомненно,

Несомненно знаете!

- Нет! Нет! Нет! Нет!

Мы не знаем ничего,

Не слыхали ничего,

Не слыхали, не видали

И не знаем

Ничего!

Этот бурлескный зачин прямо соотносится с зачином неоконченной сценки, не имеющей названия и датируемой серединой 30-х годов:

“НИНА - Вы знаете! А? Вы знаете! Нет вы слышали? А?

ВАР. МИХ. - Что такое? А? Что такое?

НИНА - Нет вы только подумайте! Варвара Михайловна! Вы только подумайте!

ВАР. МИХ. - Что такое? А? Что такое?”

- и далее еще несколько реплик в том же духе, прежде чем мы услышим более или менее членораздельные сведения о том, что “наш-то старый хрен влюбился”. В обоих случаях используется один и тот же комический театральный прием: возбужденное, навязчиво повторяющееся предисловие делает заявку на сообщение чрезвычайной важности, которое для зрителя (читателя) оказывается смехотворно незначительным. В этом нагнетании несуществующей важности есть и инфантильный момент, когда, начиная речь, ребенок или подобный ребенку субъект старается привлечь к себе внимание, еще не совсем представляя себе, что он, собственно, собирается сказать. И вот его первое сообщение:

- А вы знаете, что У?

А вы знаете, что ПА?

А вы знаете, что ПЫ?..

Остранение слова при помощи деления его на слоги - прием, на котором строится другая неоконченная сценка, которую можно датировать 1933 годом
(судя по соседству ее в черновике с известным стихотворением “Летят по небу шарики...”). В этой сценке Кока Брянский пытается сообщить своей матери, что он сегодня женится, а она недослышит:

"...МАТЬ: Что ты говоришь?

КОКА: Се-го-во-дня - же-нюсь!

МАТЬ: Ж е? Что такое ж е ?

КОКА: Же-нить-ба!

МАТЬ: Ба? Как это ба?

КОКА: Не ба, а же-нить-ба!

МАТЬ: Как это не ба?

КОКА: Ну так не ба и все тут!

МАТЬ: Что?

КОКА: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!

МАТЬ: Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем ба.

КОКА: Тьфу ты! ж е да б а ! Ну что такое же! Сама-то ты не понимаешь, что сказать просто ж е - бессмысленно.

МАТЬ: Что ты говоришь?

КОКА: Ж е, говорю, б е с с м ы с л е н н о!

МАТЬ: Сле?.."

Водевильная ситуация с легкостью перерастает в театр абсурда.
Обессмысливание слова, распад языка при попытке коммуникации ведет к типично хармсовскому брутальному исходу: “Кока Брянский душит мать”.

...Что у папы моего

Было сорок сыновей?

Было сорок здоровенных -

И не двадцать,

И не тридцать, -

Ровно сорок сыновей!

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Еще двадцать,

Еще тридцать,

Ну еще туда-сюда,

А уж сорок,

Ровно сорок, -

Это просто ерунда!

Мотив плодовитости некоего папы присутствует и в других текстах
Хармса, в частности, в неоконченном прозаическом фрагменте “Воспитание”, который приблизительно датируется серединой 30-х гг. и начинается так:
“Один матрос купил себе дом с крышей. Вот поселился матрос в этом доме и расплодил детей. Столько расплодил детей, что деваться от них стало некуда...”. Папа автора-персонажа с гипертрофированной “родительской” функцией фигурирует в тексте “Теперь я расскажу как я родился...” (25 сентября 1935). Здесь же следует упомянуть, что у реального отца Хармса,
И.П. Ювачева, детей было трое, но один из них умер в раннем возрасте.
Возможно, с этим фактом подспудно связано возникновение образа
“несуществующего брата” Хармса, Ивана Ивановича (тезки известного самовара), приват-доцента Санкт-Петербургского университета; ср. также фигуру “брата”, возникающую, похоже, просто из разговорного обращения
“брат”, в рассказе “Воспоминания одного мудрого старика”. Сам Хармс был, как известно, бездетен и к чужим детям относился без особой симпатии.
Закономерно “родительские” чувства и представление о “производительности” и
“плодливости” переносятся им в духовную сферу в носящей декларативный характер записи от 20 октября 1933 года:

"Мои творения, сыновья и дочери мои.

Лучше родить трех сыновей сильных, чем сорок, да слабых.

Не путай производительности и плодливость.

Производительность - это способность оставлять сильное и долговечное потомство, а плодливость это только способность оставить многочисленное потомство, которое может долго жить, но однако может и быстро вымереть...".

Обратим внимание, что число “слабых сыновей” - то же фольклорное
“сорок”, что и в стихотворении “Врун”. Напрашивается еще одна аллюзия - к сказке А.С. Пушкина “Царь Никита и 40 его дочерей”[28]

- А вы знаете, что СО?

А вы знаете, что БА?

А вы знаете, что КИ?

Что собаки-пустолайки

Научилися летать?

Научились точно птицы, -

Не как звери,

Не как рыбы, -

Точно ястребы летать!

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, как звери,

Ну, как рыбы,

Ну еще туда-сюда,

А как ястребы,

Как птицы, -

Это просто ерунда!

Летание существ и предметов, изначально для этого не предназначенных и не приспособленных - архетипическая ситуация “чуда”. “Отчего люди не летают? Я говорю, отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица...”. Собака - наиболее приближенное к человеку животное. Полет собаки - пародия на полет человека, о котором мечтает
Катерина в “Грозе” А.Н. Островского: абсурдные противоположения (“не как звери, не как рыбы”) и конкретизация (“точно ястребы”) подчеркивают пародийность, уподобление собаки ястребу - сниженный вариант уподобления человека птице. В других текстах Хармса встречаются случаи летания не только людей (“Полет в небеса”, “Лапа”, “Молодой человек, удививший сторожа” и др.), но и собак. Вот, например, начало “Звонитьлететь” (весна
1930), где последовательно перечисляются различные летящие предметы и существа:

Вот и дом полетел.

Вот и собака полетела.

Вот и сон полетел.

Вот и мать полетела.

Вот и сад полетел...

В рассказе без названия, начинающемся словами “Андрей Иванович плюнул в чашку с водой...” (21 августа 1934), плевок в чашку с водой вызывает, в частности, такие последствия:

“Вдруг что-то большое и темное пронеслось мимо лица Андрея Ивановича и вылетело в окно. Это вылетела собака Андрея Ивановича и понеслась как ворона на крышу противоположного дома. Андрей Иванович сел на корточки и завыл”.

Здесь, как видим, собака уподобляется вороне, а человек - собаке.
Возможно, не без влияния этого хармсовского текста тема летающей собаки развивалась в романтическом направлении уже в новейшие времена.
Вспоминается монолог Кузи из фильма “Автомобиль, скрипка и собака Клякса”:
“Собака, собака, давай с тобой дружить. Я приделаю тебе крылья, и мы полетим с тобой в жаркие страны. А люди посмотрят и скажут: собаки летят...
Вот и осень...”).

- А вы знаете, что НА?

А вы знаете, что НЕ?

А вы знаете, что БЕ?

Что на небе

Вместо солнца

Скоро будет колесо?

Скоро будет золотое -

Не тарелка,

Не лепешка,

А большое колесо!

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, тарелка,

Ну, лепешка,

Ну еще туда-сюда,

А уж если колесо -

Это просто ерунда!

Исследователи уже отмечали здесь перекличку с рассказом “О явлениях и существованиях. N1” (18 сентября 1934), где “на небе вырисовывается огромная ложка”. В данном случае светило замещается не тарелкой, не лепешкой, а именно колесом - древнейшим солярным символом[29]. Колесо было также одним из ключевых хармсовских “иероглифов” “реального искусства”. При желании можно заключить, что, замещая солнце колесом, Хармс играючи ставит в центр мира принцип реального искусства.

- А вы знаете, что ПОД?

А вы знаете, что МО?

А вы знаете, что РЕМ?

Что под морем-океаном

Часовой стоит с ружьем?

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, с дубиной,

Ну, с метелкой,

Ну еще туда-сюда,

А с заряженным ружьем -

Это просто ерунда!

Видимо, следует предположить, что “под морем” - есть вывернутое “на небе”. Если здесь действительно произошла подмена, причиной ее следует считать, быть может, стремление автора (или редактора) разнообразить
“небесную” тематику и избежать нежелательных религиозных ассоциаций. В неподцензурных текстах Хармса не раз возникает образ “небесного сторожа”
(“Лапа”, “Молодой человек, удививший сторожа”) или “небесного часового”, как назван ангел-стражник в стихотворении “Человек берет косу” (2 августа
1937), очевидно, восходящий к образу Св. Петра - ключника:

...Вот и ангел стерегущий

Заградил мне путь плечом.

Стой! - гремит его приказ

Ты в дверях стоишь как раз.

Дальше рай - сады блаженства

Чтобы в рай тебе войти,

Ты достигни совершенства,

Иль назад повороти. (...)

Тут я поднял страшный вой:

О небесный часовой...

Разнообразные толкования вызывало последнее сообщение Вруна, вплоть до вряд ли обоснованных подозрений в политическом намеке - для этого предлог превращается в приставку, и возникает криминальное слово “донос”:

- А вы знаете, что ДО?

А вы знаете, что НО?

А вы знаете, что СА?

Что до носа

Ни руками,

Ни ногами

Не достать,

Что до носа

Ни руками,

Ни ногами

Не доехать,

Не допрыгать,

Что до носа

Не достать!

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, доехать,

Ну, допрыгать,

Ну еще туда-сюда,

А достать его руками -

Это

Просто

Ерунда!

Остранение какого-либо органа тела - характерный мотив фольклора, излюбленный в искусстве сюрреализма, абсурда и черного юмора. Отдельный нос, до которого “не достать”, восходит прежде всего к гоголевскому “Носу”.
В текстах Хармса отделение различных органов тела происходит нередко не только насильственным путем (отрывание ноги в “Охотниках”, головы - в “Суде
Линча” и т.п.), но и как эмансипация и побег:

Где я потерял руку?

Она была, но отлетела я в рукаве наблюдаю скуку моего тела... (20 февраля 1930)

Высшая точка игры в отделение органов - рассказ об “одном рыжем человеке”, у которого, как известно, не было ни глаз, ни ушей, ни носа, ни ног, ни рук и вообще ничего, так что говорить о нем не приходится.
Очевидно, следует связать эту игру с принципом членения слова, о котором шла речь выше; распадаясь на составляющие, слово теряет смысл и перестает существовать.

Все рассмотренные здесь темы оказываются характерными хармсовскими темами, а стихотворение в целом предстает как набор архетипов
“карнавальной” культуры - игрового, вывороченного мира, близкого детскому сознанию, к которому оно так удачно апеллирует.

Хармс, вероятно, знал секрет реального искусства. Такого, от которого все поют, летят и скачут. Или пускают на радостях воздушные шары. Или: Чем подтвердить? Сегодня, как и 60 лет назад, Хармс - любимый поэт детей. Этих великих ценителей реального.

“1931 года декабря мес. 11 дня я, уполномоченный СПО Бузников А.В. допрашивал в качестве обвиняем, гражданина

Хармса, Даниил Иванович и на, первоначально предложенные вопросы он показал :

Я работаю в области литературы. Я человек политически не мыслящий, но по вопросу, близкому мне: вопросу о литературе. Заявляю, что я не согласен с политикой Советской власти в области литературы и желаю, в противовес существующим на сей счет правительственным мероприятиям, свободы печати как для своего творчества, так и для литературного творчества близких мне по духу литераторов, составляющих вместе со мной единую литературную группу”.

Протокол допроса

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассматривая творчество Даниила Хармса невольно приходишь к выводу, что это писатель/поэт нового зрения. Великий экспериментатор, личность загадочная во всем.

Вся его жизнь это сплошные перестановки, комбинации – своего имени, окружающих вещей, предметов. Энергетика Хармса оказалась настолько сильна, что до сих пор огромное количество подражателей пишут свои произведения в надежде уловить ту нить, ту струну, на которой играл Хармс.

Личность неоднозначная в литературе, он был таким же неоднозначным в жизни. По воспоминаниям современников, Хармс часто позволял себе носить яркую, необычную одежду, любил подшучивать над всеми.

Поразительней всего, что забавы получались на славу: Даниил Хармс - бесспорно, один из талантливейших наших детских стихотворцев; в своем роде
- пожалуй, самый талантливый. А ведь в ту пору, когда быстро крепнувший цензурный барьер преградил дорогу “идеологически чуждой” литературе, воспользоваться малышовой лазейкой пытались многие художники - Николай
Заболоцкий, например, чей поэтический дар вообще-то неизмеримо выше
Хармсова, но вот, в частности, в стихах для детей... У Заболоцкого они натужные, вынужденные: поэт явно не понимает, что на самом деле нужно адресату, и, стараясь пригнуться до абстрактного “детского уровня“, насилует свою творческую природу. Тогда как его собрат по “Обэриу” пишет легко, непринужденно, вот именно что играючи - и все выходит точно по росту читателя...

Впрочем, и для взрослого “широкого читателя” Хармс - это именно
“чепуха”: бытовой синоним абсурда. Его макабрские “Случаи” вроде бы совершенно не стремятся к той надрывно-глубокомысленной серьезности, какой отличаются произведения западных абсурдистов. Напротив, падающий со стула
Пушкин или выпадающие из окон старухи имеют вид нарочито идиотический, они выставлены на посмеяние - а соответственно, очень уместны на эстраде. Для артистов-чтецов это беспроигрышный номер; привлеку в свидетели Сергея
Юрского, рассказывавшего, как он строит взаимоотношения с концертными зрителями: "Мы должны пойти на компромисс: они выдержат Бродского, чтобы потом вволю насмеяться на Хармсе".

Один персонаж Даниила Хармса придумал выражение как заклинание, как пароль: “Ка ве о!” - Камни внутрь опасно”. Может быть, ему казалось, что повторяя эту фразу, можно все-таки удержаться, когда теряешь равновесие, и летишь в тартарары. Персонажи Хармса все как один теряли равновесие душа то и дело разлучалась с телом, и плоские люди-тени исчезали в ничто и в никуда
- только их и видели! Блестящий поэт и выдумщик, алогист и эксцентрик, не удержавший личного равновесия и трагически рано покинувший жизнь, Даниил
Хармс в своих знаменитых “случаях”, оставил нам потрясающее свидетельство о тридцатых годах: кошмарно-балаганном, дисгармоничном мире, где, как в дурном сне, все стремится к гибели и исчезновению.

Политика, экономика нравственность, человек в конце 90-х годов так же перестает удерживать равновесие, как это происходило в 30-х - при всем различии эпох и скидках на исторический прогресс. Разумеется, мы живем в эпоху демократии, и ужасы кровавого террора тридцатых – нам не грозят, и все-таки... Словно в “случаях” Хармса, в его фантастических “нескладухах”, жизнь то и дело летит в тартарары, часы теряют стрелки, цифры меняются местами, доллар зашкаливает, рубли теряют голову - поди удержи душевное (да и любое другое) равновесие в перевернутом мире!

Вот и получает так, что причудливо-иронический, насквозь гротескный
Хармс, перешагнув более чем через полвека, выходит в первые драматурги эпохи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аксенова О. Языковая игра как лингвистический эксперимент поэта.
2. Битов А. Митьки на границе времени и пространства. Интервью о природе постмодернизма, органической свободе и хорошем вкусе//Огонек. - 1997. -
№16, 21.
3. Борисова И. “Памяти разорвав струю...”//Первое сентября. - 1999. - №83.
4. Ванна Архимеда. Сборник. - Л.: Художественная литература. - 1991. - 496 с.
5. Герасимова А. Как сделан “Врун” Хармса. - М., 1993.
6. Глоцер В. Марина Дурнаво. Мой Муж Даниил Хармс//Новый мир. - 1999. -
№10.
7. Глоцер В. Я думал о том, как прекрасно все первое! - М., 1989.
8. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. - СПб.:
Академический проект, 1995.
9. Злобина А. Случай Хармса, или Оптический обман//Новый мир. - №2. - 1999.
10. Камни внутрь опасно//Невское время. - 1999. - №170(2052).
11. Катречко С.Л. Знание как сознательный феномен. - http://www.philosophy.ru/library/kn_book/04.html.
12. Кобринский А. Без грамматической ошибки..?: Орфографический “сдвиг” в текстах Даниила Хармса//Новое литературное обозрение. - 1998. - №33.
13. Кобринский А.А. “Я участвую в сумрачной жизни”. - http://www.geocities.com/Athens/8926/Kharms/Kh_Intro_1.htm.
14. Курицын В. Русский литературный постмодернизм//Современная русская литература с Вячеславом Курицыным (www.guelman.ru/slava/).
15. Липавский Л. Разговоры. Записи бесед, происходивших в 1933-1934 гг. в узком кругу “чинарей” и их друзей//Воспоминания о Заболоцком: сб. - М.,
1984.
16. Маршак С.Я. Собрание сочинений - М.: Художественная литература, т. 8,
1973.
17. Почепцов Г. История русской семиотики до и после 1917 г. - М.:
Лабиринт, 1998. - 336 с.
18. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом//Электронная газета (www.anthropology.ru). - 24 августа 2000.
19. Скрябина Т. О поэтике “детского” Хармса//Первое сентября. - 1999. -
№43.
20. Сухотин М. Два “Дон Жуана”//Русский журнал (WWW.RUSS.RU). - 3 августа
1999.
21. Фрай М. Даниил Хармс: “Скоты не должны смеяться”//WWW.GAZETA.RU
(Еженедельная интернет-газета). - 1999. - №053.
22. Хармс Д. Горло бредит бритвою. (Дневники Хармса и некоторые из его прозаических текстов, публикация А. Кобринского и А. Устинова)//Глагол. -
1991. - №4.
23. Хармс Д. Дней катыбр. Избранные стихотворения, поэмы, драматические произведения//Сост., вступит. статья и примечания М. Мейлаха. - М.:
Гилея, 1999.
24. Хармс Д. Полет в небеса. - Л.: Советский писатель. - 1991. - 560 с.
25. Хармс Д. Сочинения в 2-х томах. - М.: АО “Виктори”, 1994.
26. Хармсиздат представляет: Советский эрос 20-30-х гг. СПб. - 1997//Новое литературное обозрение. - 1998. - №32.
27. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с.
28. Янгиров Р.М. Даниил Хармс: “лицом к национальностям” (О неосуществленном издании стихотворения “Миллион”)//Новое литературное обозрение. - 1997. - №27.
-----------------------
[1]Цитата по: Кобринский А.А. “Я чувствую в сумрачной жизни”. (Источник: http://www.geocities.com/Athens/8926/Kharms/Kh_Intro_1.html).
[2]Маршак С.Я. Собрание сочинений. - М.: Художественная литература, 1973. -
Том 8, письмо №409.
[3]Бахтерев Н. Когда мы были молодыми (Навыдуманный рассказ)//Воспоминания о Н. Заболоцком. - М., 1984. - С.66.
[4]Подробнее о “чинарях” см. Друскина Л. Было такое содружество//Аврора. -
1989. - №6. - С.100-131.
[5]Цитата по: Глоцер В. “Я думал о том, как прекрасно все первое!”//Даниил
Хармс. Рассказы и повести. - М., 1989. - С.10.
[6]Цитата по: Глоцер В. “Я думал о том, как прекрасно все первое!”//Даниил
Хармс. Рассказы и повести. - М., 1989. - С.13.
[7]Цитата по: Кобринский А.А. “Я чувствую в сумрачной жизни”. (Источник: http://www.geocities.com/Athens/8926/Kharms/Kh_Intro_1.html).
[8]“Камни внутрь опасно...”//Невское время. - 1999. - №170(2052).
[9]Добрицын А.А. Сонет в прозе: случай Хармса. - http://www.rema.ru.
[10]Липавский Л. Разговоры. Записи бесед, проходивших в 1933-1934 гг. в узком кругу “чинарей” и их друзей//Воспоминания о Заболоцком: сб. - М.,
1984.
[11]Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича
Хармса/Сост. А. Герасимовой, б.м.: МП “Каравенто” совместно с фирмой
“Пикмент”, 1993.
[12]Толстой А.К. Собрание сочинений. - С-Пб. - 1997.
[13]Сухотин М. Два “Дон Жуана”//Русский журнал. - 3 августа 1999.
[14]Письмо Даниила Хармса к Поляковой Р. - 2.11.3.
[15]Сухотин М. Два “Дон Жуана”//Русский журнал. - 3 августа 1999.
[16]По свидетельству вдовы Толстого, он не один раз брался за перевод
“Фауста” (см. ее письма к А.Фету, 1881).
[17]Липавский Л. Разговоры. Записи бесед, проходивших в 1933-1934 гг. в узком кругу “чинарей” и их друзей//Воспоминания о Заболоцком: сб. - М.,
1984.
[18]Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты//Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда,
1989. - С. 390.
[19]Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича
Хармса/Сост. А. Герасимовой, б.м.: МП “Каравенто” совместно с фирмой
“Пикмент”, 1993. - С.27.
[20]Там же. - С.147.
[21]Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича
Хармса/Сост. А. Герасимовой, б.м.: МП “Каравенто” совместно с фирмой
“Пикмент”, 1993. - С.147.
[22]Хармс Даниил. Полет в небеса/Сост. А.А. Александрова. Л.: Сов.
Писатель, 1988. - С.528.
[23]Хармс Даниил. Полет в небеса/Сост. А.А. Александрова. Л.: Сов.
Писатель, 1988. - С.353.
[24]Хармс Даниил. Полет в небеса/Сост. А.А. Александрова. Л.: Сов.
Писатель, 1988. - С.354.
[25]Хармс Даниил. Полет в небеса/Сост. А.А. Александрова. Л.: Сов.
Писатель, 1988. - С.356.
[26]Хармс неоднократно писал о своей нелюбви к детям в своем дневнике и письмах.
[27]Авторское примечание к выделенному слову: "В оригинале стоит неприличное слово".
[28]О фольклорных источниках числа 40 см.: Левинтон Г.А., Охотин Н.Г. Что за дело им – хочу..."//Литературное обозрение. - 1991. - N 11. - С. 31.
[29]См., напр: Иванов В.В.. Колесо. - Мифы народов мира. - М., 1980. - С.
664

Страницы: 1, 2