p> Беренис разочаровывается в деятельности Каупервуда. Она приходит к убеждению, что жить нужно иначе. Но в чем смысл жизни, где правда и как искать ее? Чтобы ответить на эти вопросы, Беренис едет в далекую Индию и там, вдали от Запада с его грубым меркантилизмом, пытается обрести душевное равновесие. В течение четырех лет она изучает учение йогов, философию индуизма. Однако ее поражают не столько откровения йогов, сколько страдания и нищета индийского народа, томящегося под пятой колонизаторов. И снова перед ней встают неразрешенные вопросы. Почему люди так плохо живут, кто виноват в этом?

Образ Беренис имеет в книге важное значение. С его помощью Драйзер не только разоблачает Каупервуда, но и намечает положительную программу.
Возвратившись в Америку, Беренис рассказывает обо всем виденном доктору
Джемсу. Но тот отвечает ей, что и в Нью-Йорке есть целые районы, где люди живут ничуть не лучше индийских нищих. Сопровождаемая доктором Джемсом,
Беренис знакомится с кварталами Ист-Сайда — самого бедного района в Нью-
Йорке. Картина нищеты потрясает ее. На деньги, вырученные от продажи дома и драгоценностей, она основывает детскую больницу и становится там сестрой милосердия.

Так Беренис, преодолевая каупервудский индивидуализм, приходит к убеждению, что нужно быть полезной людям. Она старается облегчить страдания тех немногих детей, которым посчастливилось попасть в ее больницу.

Драйзер приводит Беренис к филантропической деятельности. Но Беренис уже понимает, что филантропия не может уничтожить существующее в мире социальное зло. «Ну, а как же остальные, тысячи и тысячи, — ведь всех к себе не возьмешь? Как же они? Все ее попытки помочь — лишь капля в море.
Одна капля!» Каков будет дальнейший путь Беренис?

Хотя писатель и не успел завершить «Стоика», ход его : мысли в последних главах романа отличается ясностью и определенностью. В последних главах романа Драйзер подводит читателя к мысли о необходимости каких-то коренных изменений. Нужны решительные перемены, чтобы уничтожить бесправие, эксплуатацию, нищету и сделать жизнь счастливой. Таким достойным финалом заканчивает автор «Трилогию желания».

Камило Хосе Села (1916)

«Семья Паскуаля Дуарте» вызывает у критиков и читателей множество противоречивых толкований. Герой романа, крестьянин Паскуаль Дуарте, обыкновенный человек, не какой-нибудь бессердечный злодей. Но один за другим он совершает жестокие поступки, а потом и кровавые преступления.
Способный убивать, он способен и жалеть, убегая от своей судьбы, он постоянно возвращается в родное село, как бы сам идет навстречу преступлению и казни. Он может показаться читателю то аморальным чудовищем, то безвинной жертвой среды.

В романе просвечивает схема доказательства философского тезиса. Это позволило критикам предложить последовательно экзистенциалистское аллегорическое объяснение сюжета. Цепь несчастий Паскуаля, которых он не может избегнуть, — это и есть «экзистенция», оставляющая только один выход
— смерть. Захватившая все существо Паскуаля ненависть к матери — это, очевидно, ненависть к жизни, которая дана человеку помимо его желания, к жизни бесчувственной и враждебной (мать не роняет ни слезинки над умершими сыном и внуком, мать равнодушна к бесчестью сестры и жены Паскуаля).
Паскуаль во всех перипетиях своей судьбы действует с беспомощной слепотой сомнамбулы, что Ортега-и-Гассет считал характерной чертой нашей активности в отчуждающем нас от самих себя мире. И только оказавшись в тюрьме в ожидании казни, будучи выключенным из социальной круговерти, Паскуаль переживает самоуглубленно и возвращается, хотя бы в предсмертном монологе, к своей человеческой сущности.

Однако «Семья Паскуаля Дуарте» не сводится к образной иллюстрации философской идеи. Дорога, которая ведет к селу, где родился Паскуаль,
«гладкая и длинная, как день без хлеба, гладкая и длинная... как дни смертника». Такой нотой начинается рассказ о Паскуале. А затем следуют картины страшного убожества жизни в испанском селе, издевательства над слабыми и беззащитными. Отца Паскуаля укусила бешеная собака. По деревенскому обычаю его запирают и оставляют умирать одного, грызущим от голода и бешенства землю. Младший брат Паскуаля, дурачок , которого любовник матери пинал ногой, как щенка, умирает, и кувшине с оливковым маслом. Понятия о чести и мужском таковы, что не дай бог уклониться от кровавой мести обидчику — тебя засмеют, затравят. Стоит Паскуалю услышать:
«Ты не мужчина! — и он с ножом бросается на друга.

Одно из тяжелых, мучительно-тяжелых мест романа — описание жестокости деревенских ребятишек, сбегающихся к тюрьме поглазеть на заключенных. В их поведении отражается весь мир, окружающий Паскуаля. Людская жестокость здесь так же ненамеренна, безразлична, как у детей. Не ребенка же винить в том, что он таков. Но тогда кого: природу или общество?

Паскуаль не убийца по природе. Скорее наоборот, от природы ему даны добрые чувства: привязанность к сестре, страсть к первой жене Лило и благодарная нежность ко второй жене, радостное ожидание рождения сына.
Вообще природа никого не обделила добром: даже мять, равнодушная ко всему на свете, иногда чувствует жалость к дурачку Марио. Вернее понять авторскую мысль поможет объяснение последнего преступления Паскуаля. Ведь судят и приговаривают к смерти Паскуаля не за убийство матери (о нем мы узнаем лишь из ого исповеди), а за убийство во время войны старика графа, хозяина большой усадьбы. Мотивов для этого убийства нет никаких: сам Паскуаль признает, что граф всегда был с ним ласков и приветлив. Нет никаких мотивов... кроме того, что во всем селе, где жил Паскуаль, один только графский дом можно было бы назвать домом, а в саду росли цветы, каких деревенские мальчишки нигде больше не видали. Об этом сказано в самом начало романа, в экспозиции, но тень уже отброшена на все повествование, вплоть до конца. Убийство графа прекращается в месть не человеку, но обществу. И недаром старенький граф называет своего убийцу «голубчиком» и улыбается в минуту смерти. Эта виноватая улыбка — последний жест признания вины всего своего класса перед Паскуалем.
«Семья Паскуаля Дуарте» вышла в свет в 1942 году. Это рассказ о человеке, бесконечно чуждом общественной структуре, в которую он никак не может вписаться.

Суд и казнь — это не кара. Общество даже не мстит Паскуалю, а просто отделывается от него как от неприятного, беспокоящего, чуждого элемента. Об этом говорит и сам Села: «Паскуаля Дуарте мы убиваем потому, что оказывается очень неудобным сохранять его в живых. По правде говоря, мы не знаем, что с ним делать. Ведь тот, кого обычно называют преступником, есть не более чем орудие; настоящий преступник — это общество, которое фабрикует орудия или допускает, чтобы их фабриковали».

«Семья Паскуаля Дуарте» и «Улей» положили начало новому течению в испанской литературе, получившему и критике наименование тремендизма (от испанского tremendo — ужасный, страшный). Вслед за ними потянулись вереницы книг, в которых мир представал бессмысленным, полным жестокости, насилия, угрожающим на каждом шагу смертью, а герой - соответственно - отвечал этому миру неприятием, непониманием, ненавистью, тоской, мгновенными и примитивными порывами. Неуверенность в завтрашнем дне, полный распад семейных связей, всеобщее одиночество, привычка к насилию— вот какова
Испания 40-х годов, если судить по книгам тремендистов.

Джон Рид (1887 – 1920)
Поэт, новеллист, журналист. Джон Рид – выдающийся писатель-коммунист, основоположник социалистического реализма в лит-ре США.

В августе 1917 г. Рид приезжает в Петроград, где знакомится с деятельностью партии большевиков. Октябрьскую революцию писатель принял сразу и безоговорочно, назвав ее «рождением нового мира». Некоторое время он помогает молодому Советскому правительству, работая в Бюро революционной пропаганды, а вернувшись в 1918 г. в США, публикует статьи, правдиво рассказывающие и пролетарской революции и деятельности партии Ленина. В
1919 г. напечатана его выдающаяся книга «Десять дней, которые потрясли мир»
— вдохновенный гимн Октябрьской революции, партии большевиков, ее создателю и вождю — В. И. Ленину. В этой книге автор показал крушение старого и рождение нового мира.

В основу книги положены простые, предельно простые контрасты действительности: буржуазное Временное правительство и партия большевиков, борющаяся за победу социализма; Зимний дворец и Смольный; Петроградская городская дума и Военно-Революционный комитет. Это была сама историческая действительность. Сама жизнь вылилась в эти контрасты, я они раскрываются у
Джона Рида так естественно, с такой полнотой реализма, что перед нами не только вырисовывается обстановка, в которой совершались великие события народной жизни, но и обнажен смысл их. Эти контрасты ведут вас в глубь событий, и то, что они настойчиво, упорно, на каждом повороте событий повторяются, означает предельную напряженность борьбы, полную антагонистичность противоречий, революционность сложившейся ситуации. Не существует никаких возможностей компромисса, произошла поляризация социальных сил, исключающая какую-либо третью возможность.

Джон Рид приехал в Россию, которая вынашивала социалистическую революцию, не как сторонний наблюдатель. Сердце его было с народом. «Он отождествлял себя с революцией целиком и полностью». И потому именно, что он был подлинный художник, он дает отнюдь не одностороннюю картину событий, его взор охватывает всю сложность действительности. Его убежденность в том, что народ прав, его страстная симпатия к лагерю социалистической революции позволяют ему так прозорливо показать лагерь врагов, который живет, борется с лихорадочным напряжением всех своих сил, в котором сосредоточена грозная опасность.

Проникновенно и восхищенно показан титанический труд народа, усилиями которого была совершена социалистическая революция, труд масс, и труд руководителей.

«Прочитав с громаднейшим интересом и неослабевающим вниманием книгу
Джона Рида «10…», я от всей души рекомендую это сочинение рабочим всех стран». Так писал Ленин в предисловии к американскому изданию. Он подчеркивал, что книга Рида «дает правдивое и необыкновенно живо написанное изображение событий, столь важных для понимания того, что такое пролетарская революция, что такое диктатура пролетариата».

Джованни Боккаччо (1313 - 1375)

«Декамерон» - сборник новелл, написанный между 1349 и 1353 гг.

Персонажи обрамления «Декамерона» — трое молодых людей и семь дам, которые встречаются в одном из красивейших флорентийских храмов — Санта-
Мария-Новелла. Они знакомы между собой и хорошо понимают друг друга. В прологе называется точная дата, так что у читателя не остаётся никаких сомнений: действие происходит во время знаменитой эпидемии чумы, свирепствовавшей во Флоренции в 1348 г. Боккаччо даёт выразительную картину зачумлённого города. Невольно возникает ощущение символичности происходящего. Чума — не просто болезнь, но ещё и метафора кризисного состояния мира: «...горожане избегали друг друга, соседи не помогали друг другу, родственники редко, а иные и совсем не ходили друг к другу, если же виделись, то издали».

Бесстыдство, падение нравов, крушение многолетних традиций — вот чем сопровождается мор. Тем контрастнее выглядит на этом фоне приятный уголок — тосканское имение близ Флоренции, куда бегут от ужасов чумы герои
«Декамерона». Они проводят вместе десять дней, отсюда и название книги
(греч. «Десятидневник»). Здесь царят нега и покой, а манящая природа гармонично сочетается с прекрасными творениями рук человеческих. Герои обрамления предаются пению, танцам, игре в шахматы, купанию, прогулкам. Но самое главное — они развлекают друг друга историями.

В книге Боккаччо знакомые сюжеты наполняются новым смыслом, органично входят в своеобразный учебник повествовательного искусства, каковым и становится «Декамерон». В некоторых случаях автор даже открыто призывает читателя выбрать из нескольких вариантов концовок один.

Новеллы многообразны по интонации (от беззаботного смеха до высокого трагизма) и месту действия (провинции Италии, Испания, Прованс, Греция,
Тунис...). В большинстве новел события происходят во времена Боккаччо или непосредственно предшествующие им.

Десять дней «Декамерона» — десять тематических блоков. В рассказах первого дня нет единой темы. Второй и третий дни посвящены многообразию проявлений Фортуны, которая призвана бороться с добродетелью. День четвёртый — любовным историям с несчастливым концом, день пятый — со счастливым. Новеллы шестого дня касаются удачно сказанного словца, седьмого
— хитроумных поступков жён, которые умудряются обвести вокруг пальца супруга даже в самых пикантных ситуациях. В день восьмой повествуют о разнообразных, не обязательно любовных проделках и обманах. В девятый день
«каждый рассказывает о чём угодно и о чём ему больше нравится». Но здесь намечается поворот к серьёзной интонации и новой теме, которая окончательно оформляется в заключительный, десятый день. Это различные проявления человеческого великодушия. Рассказчики как будто соревнуются, чей герой окажется более душевно щедрым — монарх, рыцарь, клирик или мудрей?..

Порочная и нечистая жизнь священнослужителей— одна из сквозных тем
«Декамерона». Критика духовенства часто вполне добродушна — в духе средневековой прозы. При этом среди главных пороков священнослужителей выделяется любострастие: все клирики в «Декамероне» неизменно похотливы.

Эротическая тема в книге Боккаччо занимает большое место.
Действительно, любовь во многих случаях понимается именно как плотский инстинкт, и тогда в её изображений преобладают комические или даже сатирические краски. Боккаччо использует целую коллекцию занимательных эвфемизмов (смягчённых, уклончивых выражений). Всё это встречалось и в комических жанрам средневековой литературы. Но автор «Декамерона» соединяет подобный материал с исполненными высокой патетики сюжетами, подвергает его тщательной литературной отделке. Многие новеллы не более чем шутка — например, история о журавлях, стоящих на одной ноге. Другие же весьма пространны, в них нанизываются переодевания, кораблекрушения, неожиданные узнавания, резкие смены социального положения, пламенные любовные увлечения, коварные и кровавые убийства, похищения... Общая мораль этих сюжетов незамысловата: Амур правит миром, сопротивление ему бессмысленно.

Б. высмеивает адвокатов и судей, чиновников и ростовщиков; он хорошо знает и охотно изображает мир купцов. Встречается взаимодействие житейской прозы с фантастикой.

Луис де Камоэнс (1524/1525-1580)

«Лузиады» (1572): воспевает открытие морского пути в Индию, совершенного Васко да Гамой.

По пути в Индию, проложенному Васко да Гамой, португальские суда следовали в колонии Португалии на Востоке. Эта морская дорога была известна
Камоэнсу не понаслышке. Ему самому довелось провести в Африке, Индии и
Индокитае более 17 лет, проделать проложенный кораблями да Гамы путь в оба конца. Этот путь воссоздан в десяти главах «Лузиад», но не просто шаг за шагом. Следуя античному эпосу, Камоэнс начинает рассказ «с середины» — выбрав момент, когда флотилия Васко да Гамы уже обогнула Африку с юго- востока и вошла в пролив, отделяющий остров Мадагаскар от континента.
Корабли причаливают к африканскому берегу, и да Гаму принимает правитель
Мозамбика — коварный мусульманин, стремящийся — по наущению бога Вакха
(согласно древним легендам, властителя Индии) — уничтожить португальцев.
Проиграв сражение с пришельцами, он направляет Васко и его спутников к
Момбасе, где мавры уже приготовили для них засаду. Но Юпитер по просьбе
Венеры направляет суда к другому королевству, Малинди; там мореплавателей ожидает дружественный приём. Король Малинди и его подданные тоже мусульмане: очевидно, что Камоэнс судит людей не по их вере, а по человеческим качествам. Сарацины Малинди описаны им с восхищением, а король изображён как истинный гуманист. Васко рассказывает правителю Малинди о своей стране – Европе. Далее Камоэнс устами своего героя воспроизводит наиболее значимые события португальской истории — от основания государства до воцарения на троне Мануэла Счастливого, подвигшего да Гаму на плавание.

Центральный эпизод рассказа — встреча мореходов с гигантом
Адамастором, превращённым богами в наказание за греховную любовь к морской нимфе Фетиде в мыс Бурь (мыс Доброй Надежды). Трагическая исповедь несчастного сменяется злыми пророчествами о грядущих кораблекрушениях, которые ждут португальцев у южной оконечности Африки.

Завершив повествование, да Гама дружески расстаётся с правителем
Малинди и направляет флотилию на восток — через океан к берегам Индии. По дороге корабли попадают и жесточайший шторм. Его устраивает морской бог
Нептун: Вакх напугал его тем, что «сыны земли» властно утверждают своё господство и «сами стать богами не преминут». На молитву Васко Провидению отзывается Венера, которая смиряет волны и приводит корабли португальцев на рейд Каликута (современная Калькутта). Измученный, но счастливый, да Гама воздаёт благодарность Господу — такое смешение языческого и христианского вполне в духе культуры Возрождения.
Подробное описание Индии, ее природных красот и богатств, населяющих страну народов сделан Камоэнсом с глубоким знанием дела — ведь он провел здесь многие годы. Наместник Каликута посещает капитанский корабль. Но их наладившиеся отношения омрачает вмешательство нового недруга Муллы
(которого направляет все тот же Вакх). Португальцам приходится спешно собираться домой, чтобы избежать столкновения с турецким флотом и сообщить королю о сделанных открытиях. На обратном пути Васко да Гаму и его товарищей ожидает поистине волшебное приключение: Венера, желая вознаградить мореходов за страдания, завлекает их на сотворённый ею волшебный остров, где в хрустальных покоях обитают «младые нимфы». Да Гаму ожидает брачный союз с богиней моря — нимфой Фетидой. Она возводит его на горную вершину и посвящает в тайны устройства мироздания.

Фетида пророчествует о грядущих деяниях португальцев в странах
Востока, о войнах, которые они будут вести, чтобы утвердить своё владычество, — т. е. о португальских завоеваниях в Индокитае за семь десятилетий, что пройдут от плавания да Гамы до создания «Лузиад» (50—60-е гг. XVI в.).
Почти каждая глава (песнь) открывается или заканчивается авторскими отступлениями — лирическими, публицистическими, философскими. В этих излияниях немало горечи и отчаяния, столь контрастирующих с возвышенным эпическим слогом основного повествования. В последних строфах «Лузиад», обращённых к королю, отчётливо звучит мысль о том, что сотворённый гением поэта героический многокрасочный мир сам по себе стал частью безвозвратного прошлого. Реальное настоящее не оставляет места ни героизму, ни бескорыстию, ни самоотверженности, ни рыцарственному служению королю и народу, ни любви. В отступлениях проступает образ самого Камоэнса — одного из величайших лириков позднего Возрождения.

О’Генри (1862-1910)

На конец 90-х годов XIX века — начало 900-х приходится творчество
О’Генри (псевдоним Уильяма Сиднея Портера), блестящего юмориста и сатирика, большого мастера короткого рассказа. Известность ему принесли новеллы о
Латинской Америке, где автор пребывал во время своих скитаний.

Значительная группа новелл О’Генри посвящена описанию капиталистического города. Большой город равнодушен и жесток к судьбе маленького человека. О’Генри рисует впечатляющую картину неустроенности, бедности простых людей, их несбывшиеся надежды, разбитые иллюзии. Тяжелое впечатление оставляет новелла «Меблированная комната», герои которой ищут свое счастье, не находят его и кончают жизнь самоубийством. Безработица подстерегает симпатичную мисс Лисон, чуть не погибшую от голодной смерти
(«Комната на чердаке»). Больно и обидно за молодых супругов, напрасно жертвующих своим последним достоянием, чтобы подарить друг другу рождественский подарок («Дары волхвов»)

Еще одно направление в новеллистике О’Генри связано с образом
«благородного жулика». Героем многих его новелл выступает Джефф Питере, авторское отношение к которому характеризуется двойственностью. С одной стороны, Джефф жуликоват, нахален. С другой стороны, он по лишен добрых порывов, любит приключения, иронически относится к себе. Образ Джеффа, как и других, подобных ему персонажей, рисуете» в комически сочувственном плане. Комизм ситуации заключается в том, что жулики, авантюристы, искатели легкой наживы нередко сами попадают в затруднительное положении и вместо того, чтобы торжествовать победу, вынуждены расплачиваться за свои проступки. Именно такая ситуация возникает в знаменитой новелле «Вождь краснокожих», где похитители платят выкуп отцу украденного «вождя краснокожих», дикие выходки которого делают их существование невыносимым.
«Благородный жулик» у О’Генри — порождение буржуазной среды. Он стремится к наживе и вместе с этим не лишен человечности и даже известного благородства.

Писателъ создавал также сентиментальные новеллы и рассказы, написанные в духе «нежного реализма». Немало было у него новелл с традиционным «счастливым концом», чисто развлекательных.

В американской литературе конца XIX — начала XX века О’Генри занимал промежуточное положение между критико-реалистическим направлением, школой
«нежного реализма» и позднеромантическим течением, которое продолжало свое существование. Художественный метод О'Генри и представляет собой сочетание реалистических, сентиментальных и «джентильных» элементов, часто сложно переплетенных в его новеллах. Писатель не только продолжил, но и внес много нового в развитие жанра американской новеллы. Несомненная заслуга О’Генри — реалистическое описание большого города, жизни и быта маленького человека.
Очень многообразны жанровые разновидности в его новеллистике: новелла- сатира, новелла-анекдот, новелла-гротеск, приключенческая романтическая новелла, новелла-пародия и т.д. Наиболее характерными особенностями художественной манеры писателя являются юмор и сатира, ирония, комический гротеск. Рассказы динамичны, написаны разговорным яликом с использованием жаргона, пародийных приемов, неожиданных сравнений.

О’Генри в большей степени, чем кто-либо из его предшественников или современников, использовал форму остросюжетной новеллы с неожиданной концовкой. Это способствовало не только ее занимательности, но и выполняло определенную художественную функцию: неожиданный финал выявлял несоответствие между реальным и желаемым, обнаруживал противоречия действительности.

Марк Твен (1835-1910)

В 1876 г. было опубликовано одно из наиболее известных и популярных произведений Твена — «Приключения Тома Сойера

«Приключения Тома Сойера» представляют собой сочетание реализма с романтизмом. Реалистически описывая маленький городок, его сонную, обывательскую жизнь, Марк Твен противопоставляет ему романтический мир Тома и его друзей, их необычайные приключения.
В красочных тонах изображается река Миссисипи и окружающая природа, создающая романтический фон в книге. В повести много действия. Динамично развивается сюжет, занимательности которого способствует приключенческая основа.

Второй период творчества Марка Твена, который приходится:на 80-е и начало 90-х годов, характеризуется нарастанием критицизма. В эти годы в
Соединенных Штатах усиливается классовая борьба, увеличивается количество стачек и забастовок, в которых принимают участие десятки и сотни тысяч рабочих. Если раньше в стране еще были свободные земли, дававшие возможность рабочим заняться земледелием, то теперь эти земли исчезли, захваченные монополистическими кликами и спекулянтами, и в сельском хозяйстве шел интенсивный процесс разорения и обнищания фермеров.

Перед лицом этих фактов постепенно исчезают мелкобуржуазные иллюзии писателя. Совершенно по-иному начинает восприниматься им американская действительность. Если в первый период у Твена преобладало оптимистическое, жизнерадостное восприятие жизни, то во второй период оно сменяется более критическим и скептическим.

Самое значительное произведение этих лет «Приключения
Гекльберри Финна» (1885). Здесь Марк Твен опять обращается к изображению прошлого Америки, ко дням своего детства, которые так красочно были описаны в «Приключениях Тома Сойера». но по сравнению с «Томом
Сойером» тема прошлого получает теперь другое звучание.

В «Приключениях Гекльберри Финна» центральным образом является образ
Гека Финна, от лица которого ведется повествование. Образ Тома Сойера играет здесь второстепенную роль.
По сравнению с первой книгой мы видим иного, повзрослевшего Гека Финна.
Жизнь у него складывается иначе, чем у Тома Сойера, да и относится он к ней более серьезно. Большая разница между Геком и Томом заключается в том, что
Том Сойор продолжает, оставаться мальчиком, не знающим трудностей жизни, и то время как Гек Финн взрослеет на наших глазах, приобретает жизненный опыт, многое испытывает и многое видит. Образ Гека Финна близок и дорог автору. Марк Твен особенно высоко ценит гуманность Гека, его человечное отношение к людям. Эта гуманность проявляется в отношении Гека к негру
Джиму.

Одна из важнейших особенностей «Приключений Гекльберри Финна» в том и заключается, что этой книге правдиво воссоздается картина жизни Америки 50- х годов XIX в.

По сравнению с «Томом Сойером» раздвигаются рамки повествования. В
«Геке Финне» изображается уже не маленький городок, а значительная часть
Америки. Гек и Джим плывут по Миссисипи— самой оживленной подпой артерии
Соединенных Штатов, мимо больших и малых городов, многочисленных местечек, одиноких ферм,— здесь рисуется широкая картина американской жизни.

Путешествуя вместе со своими героями, писатель весьма критически оценивает все, что встречается на их пути. Обращает на себя внимание тот факт, что Гек и Джим мало встречают честных, порядочных людей. Бандиты, убийцы, грабители, просто жулики — такова многочисленная галерея лиц, с которыми они сталкиваются.

Роман Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна» справедливо рассматривается кик одно из первых произведений критического реализма, только начинавшего утверждаться в Соединенных Штатах Америки.

В 90-900-е годы у Марка Твена исчезают последние иллюзии. Веселый юморист превращается в горького сатирика, а порой и пессимиста. Он пишет публицистические произведения, памфлеты. О расовой дискриминации, о жестоком преследовании негров написан памфлет «Соединенные линчующие штаты»
(1901). Целый ряд памфлетов посвящен обличению империалистической политики
США, приступивших к широким колониальным захватам.

Публицистика Твена не содержит добродушного юмора ранних лет. Основу ее составляет обличение. Злая ирония чередуется в ней с горьким сарказмом.
Преобладающим видом публицистических произведений становятся сатирические памфлеты, направленные против империалистической политики, проводимой правящими кругами США.Проникнутая гневом твеновская публицистика бичует, клеймит вредоносную сущность империализма, объективно подводит к выводу о несостоятельности его, о необходимости замены его более разумным строем.

Джек Лондон (1876-1916)

Особенности творческого метода в рассказах: - сочетание реалистического с романтическим, романтизм в реализме и реализм в романтизме наиболее полно выявились в северных рассказах.
- динамизм, большая насыщенность действием. В них много движения, борьбы, столкновений. Лондон – мастер напряженной интриги, стремительно развивающегося сюжета, острых драматических коллизий.
- пристальное внимание изображению внутреннего мира героев, их психологии.
В северных рассказах Л. Создает потрясающие по силе и выразительности картины человеческих переживаний. Он изображает нестерпимые муки голода, страстную любовь к жизни, трагическую смерть от холода или ужас перед надвигающейся гибелью.

Лондон критикует буржуазное общество в романе «Мартин Иден» (1909). В лице своего героя, талантливого писателя Мартина Идена, Лондон показал трагедию художника в капиталистической Америке. Образ Мартина Идена — одно из лучших созданий Лондона. Простой матрос, выходец из народа, Мартин Идеи, чувствуя в себе талант и призвание, стремится стать писателем. Ценой неимоверного труда, колоссального напряжения физических и духовных сил он ликвидирует пробелы в своем образовании и начинает писать. Его рассказы, повести, стихи правдивы, интересны, оригинальны. Но их никто не печатает.
Редакции и издательства возвращают ему рукописи обратно. Кто для них Идеен?
Человек без имени, жалкий бедняк. История Мартина Идена - это история его борьбы с буржуазным обществом. Идеи отличается большой настойчивостью, он верит в себя, в грядущий успех. Он пытается бороться, но силы его постепенно иссякают.

Прослеживая историю Идена, Лондон убедительно показывает, что буржуазное общество глухо к голосу таланта, что оно не в состоянии оценить настоящие произведения искусства. Богатство и слава в конце приходят к
Идену. Но это не закономерный результат его талантливости и упорства. Успех приходит к нему случайно и при этом слишком поздно. Буржуазное общество уже сломило его: у него пропал интерес к жизни, к борьбе.
Единственный выход для себя он видит в самоубийстве.

Мартин Идеи — жертва буржуазного общества, но он в то же время жертва буржуазного индивидуализма. По своим взглядам он индивидуалист и поклонник философии Спенсера и Ницше. Выступая на митинге и рабочем клубе, он утверждает, что люди делятся на рабов и господ и что в жизни побеждает сильнейший.

Реакционная идеология отрывает Идена от народа, от его класса. Он теряет связь с массами и все надежды возлагает только на себя. Но сил для борьбы с буржуазным обществом у него не хватает, и он гибнет.

В конце своего пути Иден отчетливо осознает, что там, наверху, в среде
Морзон и Бэтлеров он сам по себе никому не нужен. Эта среда вызывает у него гнев и отвращение. Но Иден но может также вернуться назад, к людям своего класса. Индивидуалистическая философия, которую он усвоил, становится барьером между ним и теми, кого он некогда любил. Следуя ей, Иден приходит к полному идейному краху. Он разочаровывается буквально во всем.

Таким образом, по мысли Джека Лондона, Мартин Иден не только жертва буржуазного общества, но и жертва буржуазного индивидуализма.

Противоречивость образа Идена заключается еще и в том, что его теоретические рассуждения находятся в вопиющем противоречии с его поступками. Благородная натура Идепа по терпит, когда ни одного нападают многие. В таком случае, по его мнению, каждый должен прийти на помощь слабейшему. Поэтому-то образ Идена так привлекателен для читателей. Являясь ницшеанцем в теории, на практике он гуманист, добрый, отзывчивый человек.

В соответствии с замыслом Лондон приводит Идена к гибели. По его мнению, это закономерная гибель индивидуалиста-ницшеанца. Но смерть Идена не воспринимается как наказание за ницшеанские грехи. В романе показан крах романтической мечты героя, который приходит к разуверению во всем, к разочарованию в любви, и идеалах, в которые он раньше верил, к разочарованию в самой жизни. По этим причиним история Мартина Идена один из вариантов «американской трагедии», темы, ставшей одной из центральных в американской литературе XX в.

Мартин Идеен может служить примером раскрытия характера. На наших глазах он из простого, необразованного матроса превращается в человека больших знаний, в писателя.

Роман Сэлинджера "Над пропастью во ржи" вышел в свет в 1951 году и через несколько месяцев занял первое место в списке американских бестселлеров. Главный герой романа — Холден Колфилд. Это юноша, пытающийся найти свое место в жизни. Больше всего на свете Холден боится стать таким, как все взрослые. Он уже был исключен из трех колледжей за неуспеваемость.
Холдену противна мысль о том, что он будет "работать в какой-нибудь конторе, зарабатывать уйму денег и ездить на работу в машине или в автобусах по Медисон-авеню, и читать газеты, и играть в бридж все вечера, и ходить в кино...".

Жизнь большинства обеспеченных американцев раздражает Холдена. Он ясно видит, что жизнь эта ненастоящая и иллюзорная. Подросток много читает, пытаясь в книгах найти ответы на свои вопросы. Но, так или иначе, а столкновения с реальной жизнью не избежать, и Холден конфликтует с учителями, родителями, одноклассниками.

Главный герой отличается стеснительным, обидчивым характером. Он нелюбезен, зачастую бывает просто груб, насмешлив. Причиной тому душевное одиночество: ведь его жизненные ценности не совпадают с критериями взрослых. Холдена возмущает "показуха" и отсутствие самой элементарной человечности в жизни. Кругом царит обман и лицемерие. Учителя в привилегированной школе лгут, уверяя, что воспитывают хороших людей. Вот
Холден вспоминает о директоре одной из частных школ, где он учился.
Директор приторно улыбался всем и каждому, но на самом деле очень хорошо знал разницу между богатыми и бедными родителями своих подопечных.

Холден уходит от лжи в свой собственный мир. Вернувшись домой, в Нью-
Йорк, Холден с удивлением замечает, что сутенерство, проституция, насилие и обман сосуществуют с милосердием и добротой. Вот две монахини, встреченные
Холденом в поезде, не только учат детей, но и собирают милостыню для бедных. Герой много думает над этим, постепенно понимая, как важна осмысленная, имеющая цель жизнь. "Эти две монахини не выходили у меня из головы. Я все вспоминал эту старую соломенную корзинку, с которой они ходили собирать лепту, когда у них не было уроков". Такие мысли занимают теперь героя Сэлинджера.

Холден решает, что нужно спасать детей от пропасти взрослой жизни, где царят лицемерие, ложь, насилие, недоверие. "Мое дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть. Понимаешь, они играют и не видят, куда бегут, а тут я подбегаю и ловлю их, чтобы они не сорвались. Вот и вся моя работа. Стеречь ребят над пропастью во ржи", — таково заветное желание
Холдена Колфилда.

Холдена никак не назовешь благонравным юношей. Он бывает ленив, без особой на то надобности лжив, непоследователен и эгоистичен. Однако, неподдельная искренность героя в рассказах о себе компенсирует многие недостатки его неустоявшегося характера. В последних главах романа он выглядит уже гораздо терпимее и рассудительнее. Холден начинает замечать и ценить такие положительные качества как приветливость, радушие и воспитанность, столь распространенные среди его сограждан в повседневном общении.

Юношеский бунт Холдена доводит до логического конца его младшая сестра
Фиби, готовая идти навстречу новой жизни. Брат и сестра Колфилды остаются в
Нью-Йорке, потому что бежать всегда проще, нежели продолжать отстаивать идеал — бесхитростный, очевидный и труднодостижимый, как и все романтические грезы юности. В итоге Холден формируется как личность.

Герой Сэлинджера Холден Колфилд — своеобразный символ чистоты и искренности для поколения выпускников школ и колледжей. Холден — семнадцатилетний юноша — мечтал о том, чтобы когда-нибудь появился наконец писатель, с которым хотелось бы связаться по телефону, посоветоваться и вообще поговорить по душам.

Роман "Над пропастью во ржи" стал классикой не только американской, но и мировой литературы. Становление личности, переход подростка в мир взрослых — эти проблемы всегда будут актуальны.

Бичер-Стоу Гарриет (1811 - 1896)

Американская писательница. Дочь пастора, жена профессора богословия. В романе "Хижина дяди Тома" (1852), получившем мировую известность, впервые показала бесчеловечность рабовладения в Америке; хотя Б.-С. не шла дальше идеи примирения рабов с рабовладельцами, её произведение сыграло выдающуюся роль в идеологической подготовке отмены рабства в США. В книге "Ключ к хижине дяди Тома" (1853) Б.-С. опубликовала документы о жестокостях рабовладельцев. В романе "Дред, повесть о проклятом болоте" (1856), показывая невозможность реформистским путём решить вопрос о рабстве негров,
Б.-С. опасается и его революционного решения. В России революционно- демократические круги использовали роман Б.-С. в борьбе с крепостничеством
(в 1858 редакция журнала "Современник" разослала читателям русский перевод романа в виде приложения к журналу). За годы Советской власти "Хижина дяди
Тома" издавалась 59 раз на 21 языке народов СССР общим тиражом свыше 2 млн. экз.

Проблема рабства волновала Гарриет с девятилетнего возраста, с того времени, когда ее отец, возмущенный Миссурийским компромиссом (запрещение рабства севернее тридцать шестой параллели), воодушевился до такой степени, что его красноречие, по словам Гарриет, «вызвало слезы на суровых лицах старых фермеров-прихожан». В Цинциннати только река отделяла ее от этой проблемы. На другом берегу Огайо был уже Юг, где владение людьми было узаконено. Когда рабам удавалось бежать, «мы никогда не отворачивались от беженцев, - писала Гарриет, - и помогали им всем, чем могли».

5 июня 1851 года в «Национальной Эре» в Вашингтоне началось серийное издание еще не законченной книги. С появлением ее первого номера 1 января
1847 года «Национальная Эра» стала главным органом пропаганды аболиционистов. Сочинение, которое миссис Стоу послала в «Национальную
Эру», называлось «Хижина дяди Тома, или Жизнь среди низов». Сначала предполагалось, что повесть займет всего несколько номеров, но интерес к ней оказался так велик, а сама миссис Стоу так убеждена, что совершает святое дело, что серия продолжалась до апреля следующего года. Когда издание закончилось, «Эра» писала: «Миссис Стоу наконец завершила свое великое дело. Мы не помним какого-либо произведения американского писателя, возбудившего более широкий и глубокий интерес». За это издание она получила триста долларов.

Среди тех, кого заинтересовала повесть в «Эре», был Джон П. Джуэтт, глава издательства в Бостоне. Его издательство выпускало разнородную литературу, особо принимая во внимание полезность. «Хижина дяди Тома» казалась ему верной ставкой.

С разрешения «Эры» Джуэтт выпустил книгу в двух томах 20 марта 1852 года, т. е. за два номера до окончания серии. По словам Чарлза Стоу, первое издание было в пять тысяч экземпляров. Три тысячи были проданы в первый же день. Второе издание книги разошлось полностью к концу марта К августу ошеломленная домохозяйка из Бранзвика получила уже 10000 долларов. Одни доходы с этой суммы превышали те ежегодные четыреста долларов, которые она надеялась зарабатывать рассказами для газет. За лето количество проданных экземпляров достигло ста двадцати тысяч, а спрос все не падал. Книга разошлась в трехстах тысячах экземплярах раньше, чем ей исполнился год.

Амаду Жоржи (1912-2001)

Бразильский писатель, общественный и политический деятель. Член
Бразильской компартии. В первых романах "Какао" (1933) и "Пот" (1934) А. стремился документально показать становление классового сознания батраков и рабочих. В цикле "романов о Баие" А. использует фольклор бразильских негров для поэтизации жизни и борьбы бедняков: "Жубиаба" (1935), "Мёртвое море"
(1936), "Капитаны песка" (1937). В середине 30-х гг. принимал участие в борьбе руководимого компартией Национально-освободительного альянса; в 1936 и после установления в стране диктатуры Варгаса в 1937-38 подвергался аресту, затем эмигрировал (1941-42). Написал биографии поэта-романтика А.
Кастру Алвиса и руководителя Бразильской компартии Л. К. Престеса, дилогию о кровавой борьбе плантаторов и капиталистов за землю: "Бескрайние земли"
(1943, рус. пер. 1955), "Город Ильеус" (1944, рус. пер. 1948). По возвращении в Бразилию А. в 1945 избран депутатом Национального конгресса от компартии. Роман "Красные всходы" (1946, рус. пер. 1949) - образное воплощение революционизирования бразильского крестьянства - свидетельствует об освоении метода социалистического реализма. В 1948-52 А. жил в эмиграции во Франции и Чехословакии, участвовал в движении сторонников мира. Роман
"Подполье свободы" (1952, рус. пер. 1954) изображает социальную борьбу в
Бразилии 1937-1941. Миру высоких мыслей и чувств, героизму простых людей
Бразилии, руководимых компартией, противостоит в романе мир алчности, наживы, насилия, разврата. В романах "Габриэла, гвоздика и корица" (1958, рус. пер. 1961) и "Дона Флор и её два мужа" (1966), сборниках повестей
"Старые моряки" (1961, рус. пер. 1963) и "Пастыри ночи" (1964, рус. пер.
1966) А., вводя фольклорные и фантастические элементы, передаёт своеобразие вольнолюбивого национального характера. В 1961 А. избран членом Бразильской академии. Член Всемирного Совета Мира. Удостоен Международной Ленинской премии "За укрепление мира между народами" (1951). Неоднократно посещал
СССР.

«Генералы песчаных карьеров» (в оригинале «Капитаны песка») (1937) - один из самых известных романов бразильского писателя Жоржи Амаду.

Это книга о беспризорниках, до которых никому нет дела. Как умеют, они борются за свою жизнь. Их ждут разные дороги: кто-то станет убийцей, кто-то художником, кто-то священником, а кто-то коммунистом. Им приходится самостоятельно постигать простые и одновременно сложные вещи, такие, как любовь, дружба, семья, предательство, верность себе и верность другим.

Написанная с позиции критического реализма, книга разоблачает социальное зло, вскрывает язвы и порки бразильской действительности. Но вместе с этим она не содержит четкой положительной программы, не указывает выхода из социальных противоречий. В художественном смысл ей не хватает ярких обобщающих образов. Нередко автор злоупотребляет натуралистическими описаниями.

Лопе Феликс де Вего Карпью (1562-1635)

По тематике пьесы Лопе де Вега разделяют на несколько групп:
1) государственно-исторического («героические драмы»),
2) социально-политического,
3) семейно-бытового («комедии плаща и шпаги») характера.

Острая антифеодальная направленность и защита народных прав- вплоть до права на открытую борьбу с деспотизмом — характеризуют лучшие исторические и социально-политические пьесы Лопе де Вега такие, как "Звезда Севильи",
"Периваньес и командор Оканьи", "Саламейский алькальд". Однако ни в одной из них эти черты не достигают такой силы и размаха, как в "Фуэнте Овехуна", пьесе, созданной в 1612-1613 годах в пору расцвета творчества драматурга и по праву считающейся вершиной испанской национальной драматургии, достойным
Памятником, воздвигнутым поэтом мужеству и доблести родного народа.

В конфликте между населением Фуэнте Овехуны и командором появление короля ни разрешает этого конфликта, а только санкционирует уже готовое его разрешение. Лопе оставляет вопрос, открытым: что было бы, если виновник смерти командора был обнаружен? Что было бы, если 6 командору удалось бежать? Милосердие, которое король проявляет к восставшему против него магистру, тоже ставит под некоторое сомнение реальность альянса между народом и короной. То, что в последующие века пьеса Лопе де Вега воспринималась как абсолютно революционная, заставляет сильно сомневаться в том, что формула "король и народ" была для Лопе де Вега уж так безусловна.
Ведь дело не в искажении пьесы со стороны будущих постановщиков, дело в том, что сам текст дает основания для такого ее прочтения. В еще большей степени заставляет усомниться в незыблемости веры Лопе в утопию народной монархии его авторское эмоциональное отношение к своим персонажам. Что может быть условнее, бледнее, немощнее, чем обрисовка короля Фердинанда? И что может быть теплее и красочнее, чем фигуры даже второстепенных персонажей из парода, выписанных в этой пьесе? Таких примеров можно привести в творчестве Лопе де Вега великое множество. Демократизм Лопе де
Вега, его чутье и чувство реальности неизбежно должны были привести ого к серьезным сомнениям. Действительность давала для этого ежеминутные поводы.

Демократизм, народность "Фуэнте Овехуаны" проявляется не только в сюжете и основной идее, но и в построении художественных образов, в деталях, в целом ряде бытовых подробностей, в народных песнях, изображении народных обычаев. Народный юмор входит в пьесу с чудесным образом Менго, ум и чисто народная находчивость которого проявляется не только в веселых, но и трагических ситуациях. Шутка- оружие остроумного древнего поэта, примененная вовремя и кстати, она разряжает напряжение и выводит из опасного положения не только Менго, но и его товарищей, как это происходит в последней сцене пьесы. Этот народный юмор усиливает общее оптимистическое звучание пьесы, победителем в которой является народ, носитель настоящих человеческих ценностей: подлинного благородства, верности, любви, мужества и несокрушимой дружбы.

Совершенно иные, но тоже типичные для эпохи Возрождения проблемы ставит Лопе де Вега в своих комедиях, обычно именуемых "комедиями плаща и шпаги". В центре их, как правило, стоит борьба молодежи за право любить по своему выбору, борьба за новую мораль. Выбор этой темы не случаен.

В Испании с ее застойной идеологией и строжайшей сословной иерархией этот вопрос стоял особенно остро. С ним и сталкивают нас любовно-бытовые комедии Лопе.

В XVI ст. в испанской семье еще крепко держались домостроевские традиции, и женщина была фактически рабой сначала отца, потом мужа настолько, что в "Сборнике законов" за 1567 год сохранялась статья, утверждавшая право мужа убить неверную жену. Но ветер дальних странствий и приключений, надувавший паруса путешественников, купцов, конкистадоров освежил, развеял спертый воздух наглухо закрытых старинных особняков. К тому же рядом была Италия с ее бурной общественной жизнью и "вольными" нравами. Испанцы читали Петрарку, Боккаччо, Ариосто. И начинает колебаться отцовская власть, дают трещину сословные предрассудки: в недрах испанской семьи идет то глухая, то открытая борьба отцов с детьми, желающими избирать себе спутников жизни не по родительской воле и расчету, а по свободному выбору и зову сердца.

Именно эти явления и отражены в "комедиях плаща и шпаги" Лопе де Вега.
В них показана и борьба молодежи с домостроевскими обычаями, и новый взгляд на ценность человека, не зависящую от его происхождения, и стремление женщины отстоять свои человеческие права. Здесь звучит гимн раскрепощающейся человеческой природе, ее красоте, воле, энергии.

Не случайно большое место отводится в этих пьесах женщинам, которые зачастую являются инициаторами и ведущими сложной интриги. Характерно, что препятствием к соединению влюбленных у Лопе в большинстве случаев является или бедность, или сословное неравенство. («Изобретательная влюбленная»,
«Валенсианская вдова», «Учитель танцев»…)

По мнению писателей Возрождения, любовь- великая сила, дающая человеку волю, мужество, находчивость. Что же касается общественного положения, то
"рожденье- случай безразумной воли" (Шекспир). И мы уже видели, что и в глазах Лопе де Вега "чистота крови" не имеет ни значения, ни цены.

На проблеме социального неравенства любящих завязан узел интриги одной из лучших комедий Лопе де Вега - "Собака на сене".

Знатная и богатая графиня Диана де Вельфлор полюбила своего секретаря- то есть слугу - Теодоро. И борьба чувства с сословным понятием дворянской чести является основной темой и одновременно главной пружиной действия комедии.

Образ Дианы разработан в пьесе с психологической точки зрения очень тонко. Любовь к Теодоро возникает у нее сначала "из ревности": Теодоро отважился обратить внимание на другую женщину, в то время, как рядом есть она- признанная красавица! А может она и раньше в глубине души была не безразлична к своему красивому и умному слуге, а его роман с Марселой только "проявил" это чувство? Так или иначе сначала для Дианы это лишь игра, развлечение, еще один случай испытать силу своего женского очарования... Но постепенно, пристальней приглядевшись к Теодоро и сравнив его со своими знатными тупицами-женихами, ничего лучшего не придумавшими, как нанять убийцу для устранения соперника, Диана начинает по-настоящему любить. И тут шутка угрожает обернуться трагедией, ибо на пути чувства встает ее дворянская честь, запрещающая любить безродного юношу. "Собака на сене", не решающаяся ни "съесть самой", ни отдать Теодоро Марселе.

Гордая Диана по-настоящему страдает, теряет равновесие, делает глупости, компрометирует себя и шлет проклятие своей чести.

Проклиная "людскую честь", Диана, разумеется, не понимает, что речь идет не о чести подлинной, а о чести кастовой, аристократической, действительно являющейся "нелепым вымыслом", не имеющим ничего общего с понятием о личных качествах человека, с тем истинным достоинством,
"внутренним благородством", которое заставит плебея Теодоро разоблачить выдумку Тристана, не позволит строить счастье на обмане, принудит его- любящего и любимого -официально признанного сыном графа Лудовико, просить у
Дианы разрешения уехать-
Не оскорбив в моей сеньоре
Любовь, и кровь, и совершенства.

Подлинное представление о чести в этой комедии свойственно лишь
Теодоро. Этот образ безродного юноши, красивого, умного, смелого, гордого тем, что его единственный отец "мой ум, мое к наукам рвенье, мое перо" воплощает новый, демократический идеал человека возрождения. Теодоро- истинный герой литературы возрождения, уже не раз являвшийся в произведениях писателей-гуманистов от Бокаччо до Сервантеса, а в комедиях
Лопе победоносно вступивший на театральные подмостки.
Демократическое и реалистическое звучание пьесы значительно усиливается образом Тристана, слуги Теодоро. "Ножны этого кинжала", "рукоятка этой шпаги", как шутливо рекомендует он себя, Тристан является фактически той рукой, которая фехтует шпагой, направляет кинжал.

Разумеется, образ комедийного слуги, держащего в своих руках основные нити интриги, не был новым в драматургии, но у Лопе де Вега этот слуга вышел таким живым, ловким, умным и находчивым, что перед ним бледнеют его прототипы и наследники. Вообще образ слуги- грасьозо (и это касается не только Тристана)- восходит у Лопе к традициям народного площадного фарсового театра. Его слуги не только комичны, но ироничны и умны. Близкие родственники Санчо Пансы, они оценивают происходящее с точки зрения народного здравого смысла, шуткой, пословицей, подходящим к случаю анекдотом, "приземляя" высокие порывы своих увлеченных и ослепленных чувствами господ, когда их уж слишком "заносит", но зачастую именно они решают участь героев, устраивают их счастье.

Уолт Уитмен (1819-1892)

У. олицетворял новый фазис литературно - художественного процесса.
Его творчество – сплав романтизма и реализма. Он демократ до мозга костей.
Он осуждал рабство, как и всякое угнетение.

Выходец из фермерской семьи Уитмен уже к одиннадцати — двенадцати годам завершил учение; в дальнейшем знания приобретались самостоятельно.
Зато у него к началу работы над «Листьями травы» были за плечами богатые университеты, впечатления, не столько от прочитанных книг, сколько от соприкосновения с самой прозаической реальностью, впечатления, которые составляют силу и плоть его стихов. А заниматься ему приходилось многим: быть,; печатником в типографии, сельским учителем, репортером, наборщиком, лектором, оратором. Но самой важной оказалась многолетняя работа журналиста в нью-йоркских газетах «Ивнинг тетлер», «Аврора», «Бруклин дейли игл»,
«Бруклин фримен» и других. В это время складываются его убеждения глашатая
«демократической массы» и противника рабовладения.

«Листья травы» были книгой необходимой, потребность в которой носилась в воздухе, книгой неожиданной, ибо означала она разрыв с классическими поэтическими формами и утверждение , через новое — американской самобытности. Она дышала первозданной свежестью и несла мощный заряд оптимизма, приметы той поры, когда прогрессивные силы изготовились для штурма -бастионов рабства, а в массах сохранялась неиссякшая надежда на воплощение идеалов демократии и народовластия, Однако отзыв Эмерсона о том, что стихи Уитмена «мудростью и талантом выше и самобытнее всего, что доселе создавала Америка», явно тонул среди недоброжелательства и откровенных издевок. И Уитмену нужна была большая вера в себя, чтобы идти избранным путем, дополнять «Листья травы» новыми стихами, написанными в новом поэтическом ключе.

Книга Уитмена «Листья травы» увидела свет в июле 1855 года: Уитмен сам набрал примерно восемьсот экземпляров. Книга почти не пользовалась спросом
— большинство экземпляров поэт раздарил знакомым. Стихи были даны без заглавий. Критики в своем поношении книги но стеснялись в выражениях, называя ее «смесью высокомерия, самохвальства, чепухи и вульгарности»,
«навозной кучей» и т. д. Лишь Эмерсон поддержал поэта, написав: «Только слепой не заметит, какой драгоценный подарок ваши «Листья травы».

Третье издание книги вышло в 1860 году в канун Гражданской войны: оно включало в себя сто пятьдесят четыре стихотворения, составивших циклы
«Песни демократии», «Дети Адама»,«Мир благовонный» и др. Последующие издания увеличивались за счет новых циклов стихов и поэм. В четвертое издание 1867 года вошли стихи из цикла «Барабанный бой» и «памяти
Линкольна». Год спустя появилось первое зарубежное издание стихов Уитмена, опубликованное в Лондоне. Всего при жизни было 9 изданий: последнее в 1892 году поэт считал окончательным, отвечающим его творческой воле.

Габриэль Гарсиа Маркес

В январе 1965 года у Гарсия Маркеса наступило озарение: «роман предстал перед ним готовым». Он отказался от всех договоров и контрактов, продал автомобиль и ,возложив се заботы о пропитании, доме, детях на плечи жены, заперся в своем кабинете.

Добровольное заточение продолжалось восемнадцать месяцев.
Воплощение созревшего замысла потребовало каторжного труда. «Наибольшую трудность,— признается автор,— представлял собой язык романа Мне понадобилось прожить двадцать лет и написать четыре ученические книги, чтобы понять — решение проблемы языка лежало в самой основе Надо было рассказывать так, как рассказывали мои деды, то есть бесстрастно, с абсолютным, неколебимым спокойствием, которое не может нарушиться, даже если мир перевернется вверх дном».

В 1967 году роман «Сто лет одиночества» увидел свет в Буэнос-Айресе
Первое издание разошлось за несколько дней, то же произошло со вторым' третьим и последующими, число которых к 1972 году достигло тридцати двух.
За первые три с половиной года общий тираж романа в одной Латинской Америке превысил полмиллиона экземпляров. Одновременно он был переведен на все основные языки мира, удостоен различных международных премий и завоевал поистине всемирную популярность.

Композиционный стержень романа — история шести поколений семьи Буэндиа и города Макондо, который основан первыми из Буэндпа и гибнет вместе с последними. Но эта история развертывается как бы в нескольких измерениях одновременно. Наиболее очевидное из них — традиционная семейная хроника.
Впрочем, с первых же страниц начинают высвечиваться и остальные измерения, каждое из которых все шире раздвигает рамки романа во времени и пространстве.

В одном из этих измерений столетняя история Макондо обобщенно воспроизводит историю провинциальной Колумбии, точнее, тех областей страны, которые поначалу были отрезаны от внешнего мира, потом задеты вихрем кровавых междоусобиц, пережили эфемерный расцвет, вызванный «банановой лихорадкой», и опять погрузились в сонную одурь.

В другом измерении судьба Макондо по-своему отражает некоторые особенности исторической судьбы всей Латинской Америки — падчерицы европейской цивилизации и жертвы североамериканских монополий.

Наконец, в третьем — история семьи Буэндиа вбирает в себя целую эпоху человеческого сознания, прошедшую под знаком индивидуализма,— эпоху, в начале которой стоит предприимчивый и пытливый человек Ренессанса, а в конце — отчужденный индивид середины XX века.

Ни одно измерение не существует само по себе и не может быть вычленено из романа. Только их взаимодействие и взаимопроникновение образует художественный мир книги. И все же структурной основой этого мира является последнее, третье измерение. Именно здесь таится «сокрытый двигатель» повествования — многовековая эволюция обособленной личности, сжатая словно пружина в историю шести поколений рода Буэндиа.

Появление на свет мальчика с поросячьим хвостом не пугает счастливых родителей. Но Амаранта Урсула умирает от кровотечения. В отчаянии, позабыв о ребенке, Аурелиано целую ночь блуждает по городу, тщетно призывая друзей.
А утром, вернувшись домой, он видит вместо новорожденного «изъеденную оболочку, которую собравшиеся со всего света муравьи старательно волокли к своим жилищам». И в это мгновение потрясенному отцу открываются последние ключи шифров Мелькиадеса. Принявшись читать пергаменты, он убеждается, что в них содержится вся история семьи Буэндиа, предвосхищающая события па сто лет вперед. Том временем подымается ветер, переходящий в неистовый ураган, который разрушает Макопдо до основания.

Катастрофа, уничтожающая мир, созданный воображением Гарсиа Маркеса, на первый взгляд кажется очередным, последним по счету чудом, завершающим
«Сто лет одиночества». На самом же деле чудесного в ней едва ли по меньше, чем во всех остальных чудесах романа. Можно назвать по меньшой мере три взаимосвязанные сюжетные линии, которые на протяжении всего повествовании подготавливают этот финал. Одна из них — это борьба между людьми и природой, покорившейся основателям Макондо и начинающей теснить их потомков. Возрастающий натиск природных стихни получает законченное, гиперболическое воплощение в чудовищном пиршестве муравьев, которые заживо пожирают последнего в роду Буэндиа, и в чудовищном вихре, который сметает город с лица земли.

Другая линия — это, так сказать, социальная энтропия, которая, неуклонно возрастая в замкнутом, предоставленном самому себе сообществе, ведет его к полной дезорганизации, к распаду и в конечном счете к гибели.

И третья линия связана со специфическим характером макондовского времени, которое, как сказано выше, движется по свертывающейся спирали, то есть возвращается вспять. Гарсиа Маркес неспроста как бы овеществляет его
(обратите внимание на «кусок неподвижного времени», застрявший в комнате
Мелькиадеса!) — тем самым он заставляет читателя осязаемо ощутить, что в своем попятном движении время сворачивается, уплотняется и, достигнув предельной степени концентрации, взрывается. Этот взрыв тоже находит выражение в катастрофе, постигшей Макондо.

Подводя итог прошлому, роман вместе с тем обращается к будущему, предупреждает людей о катастрофе, которая постигнет мир, если силы отчуждения и разобщения возьмут вверх. Книга, рассказывающая о человеческом одиночестве, взывает к людской солидарности. Идею солидарности – единственной альтернативы одиночеству – Гарсиа Маркес считает главной идеей романа.

Карло Гоцци (1720-1806)

25 января 1761 года в венецианском театре «Сан-Самуэле» состоялась премьера спектакля «Любовь к трём апельсинам» — первой и самой прославленной театральной сказки, или фьябы (ит. «сказка»), Карло Гоцци.
Всего с 1761 по 1765 г. их будет создано десять: за «Любовью к трём апельсинам» последуют «Ворон» (1761 г.), «Король-олень» (1762 г.),
«Турандот» (1762 г.), «Женщина-змея» (1762 г.), «Зобеида» (17бЗ г.),
«Счастливые нищие» (1764 г.), «Голубое чудовище», «Зелёная птичка» (1765 г.) и «Зеим — король духов» (1765 г.).

Это была переделка сказки о трех апельсинах, которую в те времена венецианские няньки рассказывали детям на ночь. Как и положено в сказках, сюжет изобиловал превращениями и приключениями. Печальный принц, обречённый злой колдуньей на любовь к трём апельсинам, отправляется за тридевять земель — на поиски этих магических плодов. Заполучив их при содействии волшебных помощников, принц обнаруживает, что в апельсинах заключены прекрасные принцессы. На одной из них он в конце концов и женится, несмотря на козни злопыхателей. Впрочем, главный интерес спектакля заключался не в чудесных превращениях: по словам самого Гоцци, «никогда ещё не было видано на сцене представления, совершенно лишённого серьёзных ролей и целиком сотканного из общего шутовства всех персонажей, как это было в данном сценическом наброске». Текст пьесы, пересыпанный выпадами против Гольдони и известного сочинителя аббата Пьетро Кьяри, высмеивал литературные приёмы, излюбленные сюжеты и идеи, пародировал отрывки их текстов. Героями фьябы выступали персонажи комедии дель арте: принца звали Тартальей, главным его советником был Панталоне, а все дьявольские интриги исходили от Бригеллы.
Правда, Панталоне отличался умом и преданностью, а влюблённые Клариче и
Леандро, напротив, пытались извести принца (например, отравив его трагедийными стихами) и захватить трон.

Спектакль имел оглушительный успех. Главный противник — Гольдони — был повержен и в 1762 г. бежал в Париж. На венецианской сцене воцарились фьябы
Гоцци, хотя и ненадолго. В 1765 г., т. е. всего через пять лет после триумфа, драматург неожиданно прекратил их писать, объяснив это так: «Пусть уж лучше публика тоскует по такого рода представлениям, чем скучает на них».

Впрочем, сами волшебные сказки к тому времени существенно изменились.
Литературная полемика из них постепенно исчезла. К полемическим приёмам
Гоцци вернулся только в своей предпоследней фьябе «Зелёная птичка», где очень едко высмеял идеи Просвещения, в частности теорию «разумного эгоизма» французского философа Гельвеция.
В других же пьесах, начиная с «Ворона», автор уделяет большое внимание
«сильным страстям», которые были бы вполне уместны в какой-нибудь трагедии, а здесь заставляли зрителей, как с гордостью писал Гоцци, «с величайшей лёгкостью переходить от смеха к слезам». В «Вороне», например, принцу
Дженнаро по воле злого рока приходится ценой собственной жизни спасать любимого брата — короля Миллона — от заклятия разгневанного чародея, а королеве — жертвовать жизнью ради Дженнаро. В «Женщине-змее» фея Керестани, полюбившая смертного и пожелавшая разделить его судьбу, не может сделать этого, не подвергнув своего мужа — царя Тифлиса Фаррускада, а заодно и его подданных страшным испытаниям.

В одной из самых знаменитых фьяб — «Турандот» — героиня, давшая клятву никогда не выходить замуж, заставляет всех женихов ломать голову над придуманными ею загадками, а неотгадавших приказывает казнить. Когда же появляется принц, который справляется с задачей, она прибегает к множеству новых ухищрений, лишь бы не признавать своего поражения и не покоряться мужчине, хотя бы даже и милому её сердцу.

Благодаря волшебству (его нет только в «Турандот») все истории заканчиваются вполне благополучно. Но такие пьесы не могут именоваться просто комедиями или сказками, поэтому драматург нашёл для них особое название — трагикомические сказки для театра.

Из комедии масок пришли непременно присутствующие в каждой пьесе Гоцци
Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино. Правда, лишь Труффальдино в исполнении Антонио Сакки оставался таким же, каким его привыкли видеть зрители комедии дель арте, — простодушным и плутоватым, веселым шутом, смешившим публику трюками и остротами. Показательно, что его роль почти никогда не прописывалась до конца.

Прочих персонажей комедии масок Гоцци часто изменял до неузнаваемости.
Так, Тарталья (который, правда, сохранял своё характерное заикание) в
«Любви к трём апельсинам» стал печальным и несчастным принцем, в «Вороне» — королевским министром, а в «Турандот» — великим канцлером. Панталоне из жадного и похотливого старика превратился в благородного и преданного слугу и помощника. Даже Бригелла в «Зелёной птичке» предстал в образе мечтательного поэта и прорицателя. И где только не оказываются по ходу пьесы эти венецианские персонажи! Их окружают действующие лица с самыми фантастическими именами, в самых невероятных костюмах. Действие происходит то в выдуманном королевстве Монтеротондо, то в далёких экзотических местах
— Китае, Персии и Тифлисе. Они попадают то в пустыни, то в пещеры людоедов, то на корабли.

И чем дальше, тем меньше оставалось в этих персонажах от привычных зрителям Панталоне, Тартальи и Бригеллы. К тому же в подобных необычных, несвойственных им обстоятельствах они лишались простора для импровизации.
Иными словами, Гоцци, провозгласивший возврат к старой комедии масок, нарушил принцип, лежавший в самой её основе. Одна только «Любовь к трём апельсинам» так и осталась в виде сценария, который драматург потом схематично записал «по воспоминаниям». В остальных пьесах все роли были тщательно прописаны. Персонажи комедии масок постепенно превращались во вполне жизненные характеры со своими бытовыми чертами — следовательно, парадоксальным образом сближались с персонажами Гольдони.

Всё, что создал Карло Гоцци, было написано с мыслью о сцене и с огромной любовью к ней. Недаром исследователи единодушно утверждают, что его фьябы обладают какой-то особой театральностью. Они воплощают в себе всё очарование и всю сущность театра как особого вида искусства, создающего свой собственный, условный мир, не имеющий ничего общего с реальностью и отнюдь не обязанный ей подражать.

О’Нил Юджин (1888- 1953)

Американский драматург. Обучался в католической школе и колледже, в
1906 поступил в Принстонский университет (не закончил). Работал матросом, был репортёром в провинциальной газете. В 1914 изучал драматическое искусство в Гарвардском университете. Литературную деятельность начал стихами. Первые драматургические опыты O’H. (сборник "Жажда и другие одноактные пьесы", 1914) были поставлены на сцене экспериментального театра в Провинстауне. Психологическая пьеса "За горизонтом" (1920, Пулицеровская премия) ставит проблему трагического разлада мечты и действительности.
Написал экспрессионистичные по манере пьесы: "Косматая обезьяна" (1922) - об обесчеловечивании личности в капиталистическом обществе; "Крылья даны всем детям человеческим" (1924) психологическая драма, одна из первых в США ставящая расовые проблемы; "Страсти под вязами" (1925) - вариант классической трагедии собственности; "Марко-миллионщик" (1927) - критика буржуазной цивилизации, и др. В эти годы пьесы O’H. ставились в СССР. К конце 20-х гг. в творчестве O’H. наметился кризис (пьеса "Странная интерлюдия", 1928, отмеченная интересом O’H. к психоанализу З. Фрейда). К поздним пьесам O’H. относятся: "Динамо" (1929), "Дни без конца" (1934),
"Разносчик льда грядет" (1939, опубликована в 1946). С 1934 O’H. работал над драматической сагой - "Сказание о собственниках, обокравших самих себя"
(по замыслу - 11 пьес), которая должна была охватить жизнь Америки в 1775-
1932. За несколько месяцев до смерти O’H. уничтожил рукописи 6 пьес из
"Сказания...". Из автобиографических пьес особенно важны "Луна для пасынков судьбы" (1942, опубликована в 1945), "Долгий день уходит в полночь" (1941).
Для драматургической манеры O"H. характерно сочетание реализма с натурализмом и экспрессионизмом. Нобелевская премия (1936).

Мигель Анхель Астуриас (1899—1974)

«Измерить все индейской мерой» — так определил главную цель своего творчества один из отцов нового латиноамериканского романа, выдающийся писатель нашего века Мигель Анхель Астуриас. И действительно, он сделал достоянием мировой литературы духовный опыт страны, населенной по преимуществу индейцами и метисами — потомками тех самых индейцев майя, которые до испанского завоевания создали великую цивилизацию древней
Америки.

Детство и юность Мигеля Анхеля Астуриаса совпали с особенно мрачными временами в истории его родины — с периодом диктатуры одного из самых кровавых тиранов Центральной Америки, Мануэля Эстрада Кабреры. Как раз в эти годы пресловутая «Юнайтед фрут компани», насаждавшая в Гватемале банановые плантации, постепенно превращалась в фактического хозяина страны.

Отец Мигеля Анхеля, метис, был судьей, мать, индианка,— школьной учительницей. Мужественным отказом придать вид законности расправе с крамольниками-студентами отец навлек на себя гнев диктатора и вынужден был оставить официальный пост. Лишилась работы и мать. Вместе с семьей мальчик провел несколько лет в глухой провинции, у деда, имевшего небольшую усадьбу. Здесь он впервые соприкоснулся с миром братьев по крови—индейцев- крестьян.

Ненависть к диктатуре, любовь к индейцам с ранних лет направляли духовное становление Астуриаса. Неудивительно, что, поступив в университет, он сразу же оказался в числе революционно настроенных студентов, вынашивавших мечту о свержении тирана. Эта мечта созревала и крепла под отдаленные раскаты громов, доносившихся из-за океана,— уже перевалило за середину второе десятилетие века.

Дипломная работа, которую защищал Астуриас при окончании юридического факультета, называлась «Социальная проблема индейца». Получив звание адвоката, он занялся практикой и одновременно погрузился в общественную деятельность. Вместе с друзьями он основал Народный университет. «Мы поняли, что, пока наш народ не научится читать и писать, пока он не осознает своего долга и своих гражданских прав, мы будем обречены на все те же ошибки...» Вскоре Народный университет уже насчитывал более двух тысяч слушателей — главным образом рабочих и ремесленников — и начал участвовать в политической жизни, посылая своих депутатов в Национальную Ассамблею.

Однако новый президент, сменивший Эстрада Кабреру, поиграв в либерализм, мало-помалу возвращался к испытанным методам управления.
Стоявшая за ним армейская верхушка принялась хозяйничать в стране. Астуриас и двое его друзей-журналистов попытались апеллировать к общественности. Они начали публикацию серии разоблачительных статей о вмешательстве военщины в политическую жизнь Гватемалы.

Незамедлительно последовала расправа. Один из журналистов прямо на улице подвергся зверскому избиению, в результате которого оглох и наполовину ослеп. Сам Астуриас, спасаясь, покинул страну. На немецком пароходике он бежал в Панаму, а там пересел на английское судно, идущее в
Лондон.

Так в 1923 году началось его изгнание, затянувшееся на десять лет. В
1923 г.он поехал в Париж на каникулы и бродя по опустевшим коридорам
Сорбонны, наткнулся на объявление о предстоящем курсе лекций профессора
Жоржа Рейно, посвященном мифологии древних майя.

Он остается в Париже. Посещает лекции Жоржа Рейно. Становится его учеником, потом помощником, потом ближайшим сотрудником, высококвалифицированным специалистом, не уступающим самому мэтру во всем, что касается культуры майя.

В 1930 году в Мадриде увидела свет его первая книга в прозе — «Легенды
Гватемалы». Мифологические легенды переплетаются в ней с преданиями позднейших времен, красочные картины родной природы — с воспоминаниями о детстве. Образный и причудливый язык местами стилизован под индейскую речь; автор еще только нащупывает путь к органическому стилю, способному передать мировосприятие индейца. Книга завоевала широкое признание, была вскоре переведена на несколько языков, удостоена литературной премии Франции.
Однако европейские читатели увидели в ней лишь головокружительную экзотику.

Между тем одновременно с «Легендами Гватемалы» Астуриас писал произведение совсем иного характера — роман «Сеньор Президент». С рукописью этого романа возвратился он на родину в 1933 году. О публикации нечего было и думать — генерал Убико, очередной «сеньор президент», правивший
Гватемалой, не уступал Эстрада Кабрере. Все же роман стал известен оппозиционной интеллигенции, студенчеству: он ходил по рукам в списках, его читали вслух на тайных сходках. Книга увидела свет лишь 13 лет спустя.

С первых же ее строк читатель погружается в стихию звучащей речи. И далее, вплоть до конца книги, автор буквально в каждой фразе нагромождает аллитерации и омонимы, сталкивает слова друг с другом, использует их многозначность, заставляет их играть всеми смысловыми и звуковыми оттенками. Но это не просто игра, не искусная оркестровка. Язык является здесь самостоятельной энергией, образующей поле высокого напряжения, в котором развертывается действие.

Народно-эпическое видение мира, запечатленное в языке, стало главным принципом автора, изображающего и оценивающего современность. В поисках манеры изложения Астуриас нашел и нечто более существенное—точку опоры, художественную позицию. В «Сеньоре Президенте» народ остается на заднем плане, и кажется, будто он безмолвствует, но вслушаемся: от его имени говорит язык.

Своего рода «коллективный герой» романа—общество, парализованное страхом. В поле зрения автора главным образом горожане и преимущественно верхи общества, нравственное растление которых достигло последней степени.
Всего несколько раз появляется здесь сам президент—охарактеризованный посредством одних внешних признаков: очки, черное платье, орденская лента, седые усы, бледные пальцы; не человек, а чертова кукла, упоенная своим безграничным господством над людьми. Но Сеньор Президент—это и страхи, и слухи, и кляузы, и хвалы, всеобщая косность и всеобщее раболепие. Пугало в президентском дворце увенчивает и олицетворяет собою целую систему общественных отношений, противоестественную и античеловечную.

А народ угнетен и забит, у него отнимают землю и продают иностранным компаниям, ему запрещают молиться своим древним богам, его удел — нищета и невежество. И все же именно в нем, и только в нем, живут вековые понятия о справедливости, таятся могучие силы добра. Из народных нравственных норм исходит писатель, изображая чудовищную действительность, у народа учится он и тому, как ее изображать.

«Сеньор Президент» положил начало художественным открытиям и свершениям Астуриаса: здесь он создал собственный стиль.

Борхес Хорхе Луис (р. 24.8.1899, Буэнос-Айрес), аргентинский писатель. Литературную деятельность начал в Испании как один из основателей модернистского направления - ультраизма, принципы которого развил затем в аргентинской поэзии (сборники "Жар Буэнос-Айреса", 1923; "Луна напротив",
1926). Завоевал широкую известность фантастическими рассказами, проникнутыми идеей абсурдности мира, чему соответствует их усложнённый образный строй. Автор литературных исследований, эссе.

Ультраизм (испанское ultraismo, от лат. ultra - вне, сверх, за пределами), одно из "левых" течений в испанской поэзии, возникшее после 1-й мировой войны 1914-1918. Девиз У. - "ultra" провозгласил в декабре 1918 критик Р. Кансинос Асенс. Один из вождей У. - поэт и критик Г. де Торре, автор "Вертикального ультраистского манифеста" (1920) и сборника стихов
"Винты" (1923), редактор журналов "Греция" ("Grecia", 1919-1920) и "Ультра"
("Ultra", 1921-22). У. выражал анархический бунт мелкобуржуазной интеллигенции против мещанской пошлости и буржуазной ограниченности; отвергал национальные культурные традиции, провозглашая необходимость создания "новой" поэзии, соответствующей "динамизму" 20 в. На первый план
У. выдвигал чисто формальные искания: отказ от рифмы, классической метрики и знаков препинания, сочетание образа словесного с визуальным, возникающим в результате определённого типографского рисунка стиха, эллиптическую образность, построенную на чисто субъективных ассоциациях. К У. примкнули
П. Салинас, Х. Гильен, А. Эспина и др. поэты; в Латинской Америке его проповедником стал аргентинский поэт Х. Л. Борхес. Несмотря на популярность течения в начале 20-х гг., его сторонники не создали значительных произведений, а к 1923-24 оно перестало существовать.

Главный герой новеллы "Вавилонская библиотека" - некая реально существующая библиотека, которая объемлет все мировое пространство. Она запутанна, как лабиринт. Книги перекликаются в ней, зеркально отражаясь друг в друге. По сравнению с этой библиотекой легендарная Вавилонская башня
- жалкая претензия человеческого воображения на грандиозность. Библиотека состоит из секций, секции имеют форму шестигранников и служат одновременно книгохранилищами и читальными залами. Каждый шестигранник пронизывает винтовая лестница, уходящая вниз и вверх. Ко всему, что находится в библиотеке, и к ней самой не применимы понятия начала и конца: бесконечность - ее главная характеристика. Обитатели этой причудливой вселенной - конечно, люди читающие - однажды испугались холодной бесконечности своего мира и стоящей перед ними задачи познать его и смиренно согласились с чьей-то сомнительной идеей, будто в библиотеке имеется книга, "содержащая суть и краткое изложение всех остальных".

Новеллы Борхеса - интеллектуальная загадка, где читатель должен быть активен, как дешифровщик. Борхес прекрасно понимает, к каким последствиям может привести страх обитателей Вавилонской библиотеки, взявший верх над силой разума. Избегая грубой дидактики, Борхес опровергает их боязливое решение целым рядом подсказок. Например, в новелле говорится, что библиотека содержит верный каталог, а также каталог, доказывающий его фальшивость. Сопоставив факты, читатель приходит к выводу, что книга, якобы содержащая, все истины бесконечного мира-библиотеки, должна иметь своего антипода - другую книгу, по отношению к которой первая будет выглядеть блестящим образцом лжи. В своем эссе "По поводу классиков" Борхес писал, что "всякое предпочтение может оказаться предрассудком". Это относится и к обитателям Вавилонской библиотеки, которые отдали предпочтение одной книге.

Бесконечность - одно из любимых слов Борхеса/

Борхес, кажется, забывает о существовании границы между фантазией и реальностью фантазии. Всякий раз, когда ему приходится выбирать из двух вымышленных приключений, он выбирает приключение вымысла. Когда его спросили, какой эпизод в "Дон Кихоте" Сервантеса "самый чудесный", Борхес ответил, что всего поразительнее, когда во второй части романа герои как заправские читатели обсуждают содержание только что прочитанной ими первой его части. Вымышленные герои читают вымышленную книгу, реалистически повествующую о них самих (это и есть реальность фантазии). Глубина вымысла производит незабываемый эффект правдоподобия.

Страницы: 1, 2