"Метель" А. С. Пушкина: тайна смысла и логика сюжета

"Метель" А. С. Пушкина: тайна смысла и логика сюжета

"Метель" А. С. Пушкина: тайна смысла и логика сюжета

А. Ф. Еремеев

Как и многие другие классики великой русской литературы, А. С. Пушкин обладал способностью насыщать свои тексты (и в прозе и в поэзии) различными смыслами, которые, совпадая друг с другом в каком-то одном, двух или трех информационных кругах, придавали тексту особую смысловую насыщенность. В данном смысле "Метель" А. С. Пушкина представляет собой довольно наглядный образец такого совпадения - когда пишется об одном, а имеется в виду другое, причем взятое в разных планах и несущее в себе другие смыслы.

Наверное, прав был С. Франк, когда говорил о Пушкине: "В нем был... какой-то чисто русский задор цинизма (курсив автора. - А. Е.), типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая чистейшие и глубочайшие переживания под маской напускного озорства"1 . Ведь сам же А. С. Пушкин признавался: "Натали - та, которую везде первую отыскивали глаза мои, с которой встреча казалась мне блаженством"2 , перед которой "...первый раз в жизни был робок..." (10, 808)3 . Мать Пушкина свидетельствовала: "Он в восторге от своей Натали, он говорит о ней, как о божестве". Это вполне соответствует и признанию Пушкина: "Вашего портрета у меня нет. Я утешаюсь тем, что часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас, как две капли воды" (там же, 814). "Быть может... неправ был я, на мгновение поверив, что счастье создано для меня. Во всяком случае вы совершенно свободны; что же касается меня, то заверяю вас честным словом, что буду принадлежать только вам, или никогда не женюсь" (там же, 820).

Для того чтобы нагляднее представить всю безысходность состояния, в котором оказался Пушкин в момент написания "Метели", приведем выдержки из его письма жене, отправленного из того же Болдино, но спустя три года. "Что твои обстоятельства? что твое брюхо? - безмятежно спрашивает он. - Не жди меня в нынешнем месяце, не стращай меня, будь здорова, смотри за детьми, не кокетничай с царем, ни с женихом княжны Любы. Я пишу, я в хлопотах - никого не вижу... Говорит ли Маша? ходит ли? что зубки? Сашке посвистываю" (там же, 451, 452). И совсем уже успокоенно и добродушно, хотя и не без предостережения: "Кто еще за тобой ухаживает?.. пришли мне список по азбучному порядку" (там же, 452).

Какой контраст! Какое стремление к счастью, какое постоянство в высокой оценке его и какие диаметрально противоположные состояния, вызываемые страхом за него (прежние письма) и радостью обретения сейчас, поглощали одного и того же человека! Нет, умиротворенный, счастливый отец семейства не написал бы "Метели" (или написал бы ее иначе), но и без взлетов и трагических падений в погоне за счастьем она бы тоже никогда не случилась. "На свете счастья нет, но есть покой и воля" (3, 278), - напишет умудренный жизнью Пушкин, но не противопоставляя их, а полагая, что одно существует через другое, проходя разные стадии бытия. Как бы то ни было - в истоках счастья и его превращений находится единственный человек, любовь к нему и его ответная любовь. (С другим, может, стерпится и даже слюбится, а счастья не видать.) Так, подлинность бытия, его экзистенциальность становятся естественным состоянием, без которого не обрести настоящей жизни. И найти и не потерять человека, без которого весь свет не мил, - это не просто полезная заповедь; это трагедия, если предназначенный единственно для тебя человек не встретился, это нож в сердце, если его отторгают от тебя, это непоправимое несчастье, если вы прошли мимо друг друга, это сгорание заживо, если люди созданы друг для друга, а обстоятельства или случаи не дают сбыться счастью.

Все сказанное дает, на наш взгляд, основание для робкой догадки о том, что "Метель" не только содержала как бы два бытия - обыденное, житейское, и экзистенциальное, но и имела глубокий личный смысл. Уж не автопортрет ли пушкинской души болдинской поры открывается нам в "Метели"? И тогда уже никакая богатая эпика повести не собьет нас с толку - перед нами глубоко лирическое произведение, в котором за внешне бессистемными событиями житейского и экзистенциального плана намечается и уходит в бесконечный "расширяющийся смысл" откровенно обнажившееся, а потому беззащитное и трепетное чувство, страданием своим ищущее ответы не в прорывающихся откуда-то аргументах, а в своем собственном состоянии.

Исповедью души оборачивается "Метель". Рядом с двумя уже обозначенными в повести линиями жизни встает третья - собственная, пушкинская, ища в их проистекании и разрешении ответы для себя и, раз это исповедь, непременно утешение. Можно даже осмелиться допустить, что "Метелью" творился и некий инстинктивный жизненный магический обряд. Страстно желая одного и столь же сильно не желая другого, Пушкин вполне мог набросать модель развития событий в нужном ему плане, прибегая к любым средствам материализации. Это заложено в психике человека, когда мы, например, замерзнув на остановке, заклинаем транспорт прийти поскорее и воображаем, как он начинает торопиться, причем мнимо практически воздействуем на него. И первобытный охотник, буквально по капле выращивая в себе уверенность, чертил на песке сюжет удачной охоты на зверя. Ничего религиозного в этом может и не быть - моделирование счастливых событий и отбрасывание негатива свойственно плюс-гармонии человеческой души, без которой он не может существовать.

С магией - это вполне вероятное, но не обязательное допущение. Его можно принять, если считать душевную драму Пушкина в эти дни предельно мучительной и неискоренимой без дополнительных средств. В любом случае тем, кому видятся в повести лишь снежные вихри метели и застилающая тьма, перипетии судьбы, а то и война с Наполеоном, никогда не попасть в ее исповедальную струю; не проникнут к ним в сердце свет мерцающей лампады и шелест губ, едва различимо произносящих мучительные и великие слова. Хотя - отметим еще раз - они формально не произносятся.

Данный сейчас метафорический образ исповедальной ипостаси "Метели" не направлен на то, чтобы расшифровываться буквально. Он определяет ее общую тональность и уровень обеспокоенности души, выступающей главным адресатом, окрашивает в свои тона говоримое и изображаемое, даже если голос писателя прямо не звучит. Эта исповедальность, несомненно, ближе по характеру экзистенциальному плану, в некоторых местах сливается с ним и отличается лишь уровнем обобщенности, собирательности. Ведь и экзистенциальность, и исповедальность - это оживление своего, кровного. Нами уже упоминался здесь эпитет бледный, пора объяснить особенности его применения. Сделать это можно, если внимательно читать Пушкина и точно следовать за ним. Предостережение не лишне.

Характерный штрих. Известный пушкинист следующим образом иллюстрирует, например, перепад событий в "Метели": "Эта внезапная бледность героя, жест смятения и раскаяния, прерывистая, оборванная авторская ремарка, - что это, как не знак возникающей спонтанно, новой, неожиданной психологической коллизии"4 . Звучит ярко и экспрессивно, но отнюдь не в духе Пушкина. Коллизия-то, конечно, могла стать и новой, но вот эта "бледность героя" в конце повести могла быть какой угодно, но только не внезапной; при самой первой аттестации Бурмина отмечалась присущая ему характернейшая черта - "интересная бледность". Ее заметили и дамский лагерь, и Марья Гавриловна, и автор, и все прочие. Когда Пушкин писал: "Бурмин побледнел..." (6, 118), то он имел в виду, что от волнения герой стал еще бледнее, а не приобрел бледность вдруг, внезапно, поскольку она уже у него была.

Эпитет бледный, хотя и встречается в "Метели" много чаще других, однако всегда в строго очерченном содержанием повести, вполне конкретном, точном смысле. Бледный является синонимом определений свой, родной. Именно таким сразу же предстал Бурмин перед Марьей Гавриловной, но ни он, ни она еще не подозревали об этом. Впрочем, и Владимир, неудачливый жених, тоже, только однажды правда, оказался "бледным", но еще и "окровавленным", ибо случилось это в Машином сне, где он умолял ее обвенчаться с ним, то есть жаждал того же, что и она, был как бы ею самой.

Такое свойство родства (буквально - предназначенной тому и другому неразлучности, единственности общей судьбы) ассоциировалось у Пушкина со словом бледный только в "Метели". Формально этот эпитет можно обнаружить во многих произведениях: в "Медном всаднике" - "пожитки бледной нищеты", "бледных туч", "луною бледной"; в "Евгении Онегине" - "природа трепетна, бледна"; в других произведениях - "от страха бледный", "от злости бледен", "пламя бледное", "от бледных губ улыбка отлетела", "красавиц наших бледный круг" и т.д. Собраны все употребления определения бледный в произведениях Пушкина5 . И что же? Нигде оно не выступает в той функции, что в "Метели". Более того, в "Словаре языка Пушкина" приводится единственная выдержка из этой повести, но вне системы словоупотребления, особенностей текстовых смыслов, на которые здесь обращалось внимание, т. е. специфическое значение данного слова в "Метели" не обнаруживается.

Даже в "Евгении Онегине" Пушкин, воспевая в Татьяне излюбленный им тип русской женщины, наделяет ее внешность другими чертами: "Ни красотой сестры своей, ни свежестью ее румяной не привлекла б она очей" (5, 47). Там, где, казалось бы, напрашивалось прямое противопоставление по цвету (Ольга "кругла, красна лицом... как эта глупая луна на этом глупом небосклоне", Татьяна лишь "грустна и молчалива", как Светлана) (там же, 57}, оно отсутствует, о бледности лица Татьяны слово не звучит, хотя в создаваемой при всех ее появлениях атмосфере такое определение просится само собой, настолько оно естественно и органично для девушки, стремящейся к уединению, остававшейся в тени, замкнутой, застенчивой, с глубокими, лишь ей одной ведомыми чувствами. Это на первый взгляд кажется удивительным, но в действительности и здесь закономерность прокладывает себе путь, и Пушкин не заставил себя ждать с излюбленным эпитетом. Наступает решительный момент предельного откровения чувств - отправляется письмо Онегину, и няня уже беспокоится: "Да, что ж ты снова побледнела?" (здесь и далее курсив наш. - А. Е.) (там же, 74). "Но день протек... другой настал... Бледна как тень, с утра одета, Татьяна ждет: когда ж ответ?" (там же). И дальше: "Она дрожала и бледнела", увидя "младой двурогий лик луны" (там же, 101), в предсказания которой верила. Прощаясь с выходящей замуж и уезжающей сестрой, "Таня плакать не могла; лишь смертной бледностью покрылось ее печальное лицо" (там же, 144-145). "Младые грации Москвы... ее находят провинциальной и жеманной, и что-то бледной и худой" (там же, 160). И наконец, Онегин в волнении посещает Татьяну, ставшую княгиней: "Княгиня перед ним, одна, / Сидит, не убрана, бледна, / Письмо какое-то читает / И тихо слезы льет рекой, / Опершись на руку щекой" (там же, 186).

Во всех этих случаях эпитет бледный или отличает Татьяну от других, или служит для нее самой признаком... себя. Даже когда "чужое" словно воскрешало ее, становилось ее собственным проявлением, оно тоже обнаруживало данную примету. Скажем, Татьяна посещает дом уехавшего из деревни Онегина: "И все ей кажется бесценным, / Все душу томную живит" - и ей открывается "и вид в окно сквозь сумрак лунный, / И этот бледный полусвет, / И лорда Байрона портрет" (там же, 148). Когда же Татьяна предстает не собой обычной, а светской дамой", "чужой" и себе и Онегину, она "не то, чтоб содрогнулась / Иль стала вдруг бледна, красна... / У ней и бровь не шевельнулась; / Не сжала даже губ она" (там же, 173-174). В свою очередь в любви к ней "бледнеть Онегин начинает; / Ей иль не видно, иль не жаль" (там же, 179), он идет к ней на последнее свиданье "на мертвеца похожий" (там же, 185). Однако они остались "чужими", и определение бледный хоть и начинало проступать, но так и не закрепилось применительно к Онегину.

В пушкинском романе в стихах, где экзистенциальное не составляло особого бытия, как в "Метели", эпитет бледный последовательно отмечал лишь проявления сокровенно-личных, глубинных чувств Татьяны, как бы отличал "подлинно свое" в "своем разном". Это можно было обнаружить лишь по ее внутреннему метроному. Хорошо знавшему Татьяну человеку открывался в том признак цельности ее натуры. Впрочем, такого рода "знаковость" ни разу прямо не возникла, а всегда совпадала с состоянием, как бы служила дополнительной окраской естественно формирующейся реакции на те или иные происшествия, мысли. Другими словами, эпитет бледный, хотя и проявлялся в "Евгении Онегине", не играл в нем сколько-нибудь важной, а тем более особой функциональной, знаковой, онтологической роли. Иное дело в "Метели". Именно поэтому необходим подход, позволяющий выявить эти скрытые смысловые пласты.

В свете сказанного, наверное, не столь важно, осознанно или нет употребляется Пушкиным определение бледный в обнаруживаемом нами смысле. Исследователи отмечают, что в текстах Ф. М. Достоевского незримо присутствует объединяющее начало чисел - трех, семи и т. д., обнаруживается максимальная сакральность "четырех": «"Не там смотрите... в четвертом (здесь и далее в цитате курсив исследователя. - А. Е.) Евангелии"... "Господи! Уже смердит, ибо четыре дня, как он во гробе"... Поразительно устойчив образ четырехэтажных домов (старухи, Раскольникова, Козела, конторы и т. д.), сравните особое значение четвертой по порядку комнаты (последней), куда пришел Раскольников. Эта четырехчленная вертикальная структура семанически приурочена к мотивам узости, ужаса, насилия, нищеты...»6 , т. е. выступает подспудным, явно не раскрываемым, но тем не менее устойчивым в возбуждении тех ассоциаций, которые свойственны обозначаемому ими смыслу.

Иными словами, посредством эпитета бледный (как и в случае с числом четыре у Достоевского) в "Метели" формируется смысловой ряд, раскрываемый через всю систему взаимодействия значащих начал текста (диалог эпизодов, диалог персонажей, диалог между их сгруппированными образованиями). Бледный - характерный признак, по которому мы могли бы отличить, скажем, Марью Гавриловну от ее родителей или служанки, но он вместе с тем есть и отличительная черта в другой, более глубокой, не внешней, а содержательной шкале, где бледный в первоначальном значении не столь важен, ибо куда важнее, что он экзистенциально синонимичен слову родной. Читатель постигает подлинное, глубинное, внешне не обнаруживаемое содержание повести именно по второму шифру. Шифр этот лишен мистики и потусторонности, хотя существует не в том измерении, где люди едят, пьют, имеют определенные привычки, влюбляются, ссорятся. Но и помимо них он не существует. Философское сознание в общей форме не раз анализировало эту проблему. Только Э. Гуссерль в сравнительно недавнее время свел эйдосы (истекающие из вещей лики, их образы) к чистым сущностям, до него на протяжении тысячелетий у них обнаруживали частички, черты предметов. В этом общем смысле экзистенциальное - тоже жизненно наполненное, но и только.

Экзистенциальность есть средоточие самых глубинных потребностей, самых искренних устремлений человека, и если она реализуется, то существование начинает соответствовать сущности и человек живет не чужой, не навязанной кем-то, не произвольной жизнью, а только своей собственной, сущности и неповторимости соответствующей. И тем самым он живет главным образом в себе. Выйти в своей жизненной линии на адекватность экзистенции крайне сложно, так как в человеческом существовании нет готовых обозначений и маршрутов, подлинные ценности приходится отличать от мнимых, лицо от маски, искреннее отношение от притворства, правду от лжи и т. п. Однако самое важное - отличить житейское от экзистенциального не в том плане, что одно находится вне другого, а в том, что все экзистенциальное существует в самой жизни, но не все житейское имеет экзистенциальный аспект, ценности житейски и экзистенциально могут не совпадать и даже быть противоположными.

Это постоянство постоянно - да простят нам тавтологию - поддерживалось Пушкиным с первой до последней строчки повести. Бледный - белый - метель - Марья Гавриловна - Бурмин - бледный - так в разных сочетаниях, разной последовательности идет чередование ассоциаций в единой цепи, не только создавая ощущение "родного", "своего", но и явно или подспудно вызывая образы его конкретных носителей, сближая их по признаку органической близости ("родные"), даже если развитием действия, сюжетом это прямо не вызывается. Выстраивается особая экзистенциальная композиция, которая не является параллельной обычной, житейской, как, скажем, у М. Булгакова в "Мастере и Маргарите", а выступает как одно через посредство другого, как развитие особого бытия. Не учитывая этого, нельзя, на наш взгляд, подобрать ключи к пониманию подлинного содержания "Метели". Не сомневаемся, что кому-то подобный путь покажется излишним, нарочито усложненным, да и что это за художественное произведение "для всех", если для восприятия требуется какая-то предварительная подготовка? Ничего предварительного и произвольного в нашем подходе нет: наш анализ сделан "задним числом", а повесть Пушкина прямо обращена к читательскому восприятию, и в целостном впечатлении читателя интуитивно осуществляется вся та работа по улавливанию, реконструкции и воссозданию общего смысла, через который талант художника как создателя смысла адресован к таланту воспринимающего как сотворца. Что бы там ни происходило, экзистенциальный шифр отсчитывает смыслы в оппозиции "родной - не родной", "свой - чужой". Именно этот "свой", то появляясь, то исчезая, то прячась в кажущемся "чужим", то ложно обнаруживаясь в кажущемся "своим", а на самом деле "чужом", и составляет экзистенциальное содержание "Метели".

Что же, здесь имеем два смысловых ряда в одном пространстве - времени, два типа объекте в одном бытии? В уже упоминавшихся выше повестях Н. В. Гоголя существуют два мира - естественный (мир людей) и сверхъестественный (мир неземных существ), они могут соприкасаться друг с другом, проникать друг в друга, но они не сводимы к чему-то единому, они параллельны при всех возникающих тесных узах. У М. Булгакова в "Мастере и Маргарите" или у Ч. Айтматова в "Плахе" мир потусторонний лишен мистической окраски, он также "естествен", т. е. обыденно-жизненно определен, как пролитое масло на турникете у Патриарших прудов или распятие Авдия на саксауле. Однако он принципиально другой, так как существует в другом измерении, - он вечен, обратим, реален, но другой, не обычной житейской реальностью. Человек у Булгакова, в отличие от гоголевских героев, может находиться и в том и в другом мире, подвергаясь, разумеется, различным метаморфозам под их влиянием, но и это не совмещает их. Маргарита, например, летая на метле, ощущала себя и ведьмой и молодой женщиной, кот был котом и человеком, Воланд - сатаной и безупречным, хотя и несколько зловещим, джентльменом. Рассчитано по времени наступления Пасхи, что 1929 год, описанный в московских эпизодах "Мастера и Маргариты", тождествен традиционному 33-му году, когда, за 1900 лет до этого, встретились Иешуа и Понтий Пилат и вполне могла быть казнь Христа7 .

Параллелизм названных миров, их раздельность и взаимосвязь дают им возможность вступать в диалогические отношения, обогащенно раскрываться в них, что придает особый колорит рождаемому значению. Обыденность словно входит в вечность, последняя обрастает бытовыми, уличными, гардеробными и другими деталями. В целом же пространство смысла как бы обретает измеримость, "толщину", помещаясь одновременно на верхней и нижней его плоскостях, на самом деле не имея ничего из перечисленного ни зрительно, ни в абстракции. Разделение плоскостей, не имеющих толщину, позволяет создавать иллюзию двойственности мира, способную доходить до существования его обособленных, самостоятельных начал. П. А. Флоренский математически объяснил этот феномен8 ; кроме того, он трактуется и проективной геометрией, "где... не существует понятия параллельных прямых и в то же время их можно представить сопоставимыми"9 .

Основания для такого рода подразделений и их единства имеются. Скажем, Н. О. Лосский выделял два главных вида реального бытия - "материальные процессы", имеющие пространственно-временную форму, и психические процессы, имеющие только временную форму без пространственности (чувства, стремления и т. п.)10 . В "Метели" экзистенциальное и составляло, говоря языком Лосского, "чувства, стремления", т. е. желаемое и по сути объективного права подлинных ценностей достойное того, чтобы непременно случиться. Только Пушкин, благодаря его отмеченной уже способности придавать времени также и пространственные характерности, преобразовал "психическое" в "материальное", т. е. дал ему существование в событиях и предметах, сделал его самостоятельным и вместе с тем могущим растворяться в других ипостасях жизни.

Таким образом, могут быть созданы различные типы условных пространств, в том числе и невероятных, парадоксальных, однако выглядящих при этом вполне обычно. Об этом нелишне вспомнить для улавливания, так сказать, стратегической перспективы проблемы, хотя в разбираемом нами конкретном случае А. С. Пушкин мыслит другой условностью, где параллельные миры структурно не выделены формой, где условность даже вроде бы нарочито изгоняется иллюзией рассказа очевидца.

Бледный и родной сами по себе принадлежат к мирам разных типов. Бледный - степень выраженности или цвет чего-то объективного, само по себе существующего; родной ("свой") - показатель характера ценности, человек или предмет, взятые в значении к потребностям, интересам, ориентациям другого. В "Метели" Пушкин устраняет эту противоположность, наличествующую при отвлеченном существовании. В конкретном контексте повести он словно не замечает разнотипности данных феноменов и обозначающих их слов, но зато зорко улавливает (или, что вернее, специально организует) их смысловую совместимость и одновременно разную степень и форму выявленности - зрительно видимую, открытую, житейскую (бледный) и сущностно-глубинную, потаенную, экзистенциальную (родной). В "Метели" одно "наивно" раскрывается через другое как виды единого инобытия общего. Наивность эта почти в духе играющего ребенка, который большую куклу считает мамой, маленькую - дочкой, а себя, смотря по обстоятельствам, то той, то другой, то опять самим собой. В ситуации ролевой игры это совершенно обычно. Пушкину ничто не мешало использовать эпитет бледный полифункционально или не системно, не строго, как в других своих произведениях; тем внимательнее следует приглядеться к тому, что в нашем случае он ограничивается одной единственной функцией - отысканием и обозначением родного. Это лишний раз свидетельствует о том, как важен, серьезен был для поэта общий смысл повести, который должны были и пытались, но не смогли изменить любые повороты сюжета, а значит, и любые отношения, в которые исходя из этого могли вступать персонажи, оставаясь вместе с тем экзистенциально неизменными. Ведь время тоже - как мы показали ранее - замерло, остановилось и ничего не могло изменить; взаимоотношения складывались уже между постоянными величинами при любых поворотах сюжета.

Как было сказано выше, соединив союзом и неоднородные члены предложения, А. С. Пушкин получил возможность начать по-новому представлять характерность пространства и времени и соединять несоединимое. Можно вполне допустить, что автор преследовал и другие, дополнительные цели: озорной, ироничной, чуть-чуть подтрунивающей манерой разнообразить, оживить раскрытие важной идеи. Ведь экзистенциальные смыслы ничто не могло поколебать, их серьезность также оставалась неизменной, несмотря на способы их подачи. Так автор получил практически безграничную свободу стилевого варьирования, смены тональности и т. п., не подвергая опасности главные смысловые твердыни. Можно уловить здесь и еще один оттенок художественной подачи - придание индивидуального своеобразия именно этой повести (она была частью цикла). "Без грамматической ошибки я русской речи не люблю", - шутил поэт. Здесь он, кстати, воспользовался своей привычкой - создал подобие ошибки, как нельзя удачнее в тон и колорит повести. Разве трагедия и печаль ожидают нас при таком зачине? Насладимся еще раз текстом самого Пушкина: "Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик... Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя" (6, 102-103).

Волшебство пушкинского слога завораживает, но, невольно отдаваясь ему, улавливаем и отеческую снисходительность, оберегающую и слегка поддразнивающую ироничность по поводу влюбленных, от которых, словно от малых детей, трудно пока ждать настоящих поступков (вот заиграл и этот оттенок смысла слова - бледный как слабовыраженный, да и какой еще он мог быть по молодости героев!). Обретается, начинает действовать оптимистическая уверенность - что бы там ни случилось, любое худо поправимо, а добро при такой авторской уверенности и сноровистости зримо с порога, и оно или уже осуществляется, или виднеется в отдалении, туманится на границах горизонта, но ни на миг не покидает художественного пространства повести. Милые сердцу герои изначально как бы взяты под благословение, ободрены надежностью, ибо включены в неизменное и экзистенциальное время. Перемещения Марьи Гавриловны в Жадрино, жениха по незнакомым местам, Бурмина по спутанной невзначай дороге лишь создают формальные условия для того, чтобы одному обвенчаться, а другому опоздать, т. е. дают ход фабульной внешней интриге. Внимание читателя на нее не отвлекается, зато создается нужный эффект: получается, что одно и то же как бы просто принимает разные обличия, "перенаряжается". По сути, изменения затрагивают лишь главных героев. Сокрытые в них черты, сложившиеся, но не видимые до поры связи-отношения постоянно обнажаются, и раздирающие их внутренние духовные коллизии начинают играть главные роли, словно придавая значимость тем образованиям, которые должны были вызваться метаморфозами времени и пространства. Так, реальные приметы бытия, перипетии сюжета теряют для читателя интерес сами по себе, они "пустеют", "легчают" и мало волнуют даже в своей обычно наиболее интригующей части (что же случилось дальше?), превращаются в оповестителей(чья возьмет?) экзистенциальных смысловых смешений в оппозиции "свое - чужое". Развитие фабулы ничего не меняет по существу, расстановка главных сил сохраняется постоянно, и нас занимает только их перегруппировка - на чем сойдутся, на чем разойдутся.

Различие между характером и смысловой ценностью выявившихся пластов содержания в "Метели" не должно рассматриваться изолированно, вне конкретного места в общем анализе. Во-первых, эти "пласты" выделяются нами как части единого художественного целого (без любого из них и без особых форм взаимодействия, присущих именно данной повести, ее просто бы не было). Во-вторых, без различения этих слоев невозможно, как мы старались показать, понять содержание. Обратим внимание на такое обстоятельство. В. Г. Белинский не нашел в "Метели" и других повестях цикла хоть что-либо стоящее для себя. Между тем он всерьез рассуждал на тему, что "гибнет в потоке времени только то, что лишено крепкого зерна жизни"11 и что, следовательно, не стоит жизни. А это, как известно, одна из главных экзистенциальных идей "Метели", верное понимание которой позволило, кстати, решить весьма тонкий в нравственном отношении вопрос о том, имел ли право Бурмин заступить место погибшего от ран на войне Владимира. Если бы Владимир и Марья Гавриловна были действительно созданы друг для друга, то никаких моральных оправданий для Бурмина не могло бы возникнуть. Однако в том-то и дело, что, говоря словами Белинского, их отношения были "лишены крепкого зерна жизни", а отношения Марьи Гавриловны с Бурминым как раз и отличало это качество. Пушкин в размышлениях Белинскому не помог, так как критик читал "Метель" как обычную романтическую повесть и созвучия своим думам не уловил.

"Крепкие" же "зерна жизни" могли плодоносить в любой сфере. Мы уже пытались связывать факт сожжения десятой главы "Евгения Онегина" в момент работы над "Метелью" с экстремальным состоянием поэта и отчасти с содержанием повести. Сейчас можно продвинуться дальше в развитии данной гипотезы.

Считается доказанным, что А. С. Пушкин избрал для шифровки десятой главы такой порядок, который "...совершенно исключает возможность записи наизусть. Перед Пушкиным, конечно, лежала перебеленная рукопись"12 . Однако был еще и черновик шифровки, который, однако, относится к другому времени, "является первой творческой стадией"13 . Таким образом, шифровкой десятой главы Пушкин занимался не раз и, возможно, в ночь сожжения использовал один из имеющихся вариантов или приготовил его вновь. Как видим, это не имеет особого значения - главное не то, что Пушкин зашифровал эту главу "Онегина" в момент работы над "Метелью" (повторим, этим он занимался и в другое время), а то, что он ее именно сейчас сжег, причем, как уже указывалось, даже исправил, уточнил "для себя" дату в черновике повести. Следовательно, значим именно акт сожжения и исправления Пушкиным числа.

Список литературы

1Франк С.Л. Религиозность Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М.,1990. С. 382.  

2 Цит. по: Вересаев В. В. Пушкин в жизни: Сист. свод подлин. свидетельств современников: В 2 кн. Кн. 2. Спб., 1995. С. 461.  

3 В скобках здесь и далее по тексту даются ссылки на: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 2-е изд. М., 1957-1958.  

4Вацуро В.Э. Повести Белкина // Пушкин А. С. Повести Белкина. М., 1981. С. 33.  

5 См.: Словарь языка Пушкина: В 4 т. Т.1. М., 1956. С. 133-134.  

6 См. об этом: Топоров В.Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск,1973. С. 108.  

7. См.: Соколов Б.В. К вопросу об источниках романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" // Филос. науки. 1987. № 12. С. 63.  

8 См.: Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. М., 1922.  

9 См.: Сойер У.У. Прелюдия к математике. М., 1965. С.282.  

10 См.: Лосский Н.О. Условия абсолютного добра. М., 1991. С.256.  

11Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.5. М., 1955. С. 623.  

12 См.: Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С. 614.  

13 См.: Там же. С. 586.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.eunnet.net/