В последние десятилетия средневековая литература в ее специфике все больше привлекает советских исследователей. В этом плане прежде всего надо отметить значение трудов Д.С.Лихачева, неизменно подчеркивающего в своих работах эстетическое значение средневековой литературы (в частности, русской, где это эстетическое значение не всегда лежит на поверхности), важность для нее категории стиля при обусловленности стиля этикетностью и внелитературной функциональностью при ее особых "дополнительных" отношениях с фольклором.

В рамках настоящей статьи хотелось бы особо отметить значение изучения средневековой литературы для общего (историческая поэтика) и сравнительного литературоведения. Трудно понять сосредоточенность большинства современных компаративистов на литературе Нового времени. Это, вероятно, отчасти объясняется недостаточным вниманием к сопоставлениям чисто типологическим, стоящим на грани общего и сравнительного литературоведения. В.М.Жирмунский в весьма содержательном докладе на VI Международном конгрессе ассоциации по сравнительному литературоведению в Бордо в 1970 году (и в более ранних работах тоже) справедливо указывает на целый ряд типологических схождений в средневековых литературах различных регионов, что делает их достойными самого тщательного изучения в сравнительном плане. Я бы хотел к этому добавить, что средневековая литература является не только достойным, но и привилегированным объектом типологической компаративистики, так как литературы различных регионов в этот период относительно независимы друг от друга, развиваются равномерно и потому сравнимы между собой без особых ограничений и оговорок. Внутри культурно-исторических регионов они, наоборот, очень тесно связаны между собой и в силу этого достигают известной однородности. Эта однородность обеспечивается гегемонией, например, франко-провансальской литературы в западноевропейском регионе, арабской - на Ближнем Востоке, китайской - на Дальнем Востоке. Что же касается гипотез о влиянии арабской лирики на провансальскую и особенно персидского романического эпоса на французский куртуазный роман, то эти гипотезы обоснованы довольно слабо, что и было отмечено В.М.Жирмунским в его докладе. Конечно, контакты между арабской и романской лирикой в Испании безусловно имели место, но никак не сводились к прямому заимствованию. Что касается французского и персидского романического эпоса, то здесь и контакты маловероятны.

В условиях совершенно самостоятельного и почти совершенно независимого развития литератур разных регионов в средние века типологическое схождение просто бросается в глаза. Однако в эпоху Возрождения типологическое сходство несомненно уменьшается за счет своеобразного и интенсивного развития гуманистической культуры в европейских странах (пусть даже на еще достаточно средневековом фоне, т. е. при наличии достаточно средневековой "периферии"). Когда "революционный" культурный процесс эпохи Возрождения несколько затихает, типологические аналогии снова становятся более отчетливыми (ср. литературу XVII и отчасти XVIII веков в Европе и на Дальнем Востоке), так как общая линия социально-экономического развития едина. В XVIII и особенно в XIX веке расхождения снова увеличиваются, а схождения начинают принимать характер заимствования, влияния на основе прямых контактов. С конца XVIII века начинается формирование "мировой литературы": на рубеже XVIII-XIX веков европейские романтики в какой-то мере знакомятся с литературой Востока и отчасти ею вдохновляются, а на рубеже XIX-XX веков восточные литературы осваивают ускоренным темпом достижения европейского просвещения и романтизма, а затем реализма и модернизма. Европейский модернизм, в свою очередь, учитывает результаты восточной мысли и восточной поэзии.

Приведенная схема должна подчеркнуть привилегии медиевистики в области типологической компаративистики и ложность популярных поисков типологических схождений в рамках Ренессанса. Очень важен вопрос: на каком уровне имеют место эти типологические схождения? Нет сомнения в известной аналогии, отчасти и тождестве, социально-исторических процессов в Европе и Азии, хотя бы эти процессы и шли в Азии замедленным темпом. Эти социально-исторические и общекультурные процессы, например начинающееся разложение феодальной системы и рост городской культуры, создают некоторые общие предпосылки для литературного развития, но не определяют последнее достаточно четким образом. Может быть, решающим является уровень идеологически-художественных течений, таких, как Ренессанс (впоследствии Просвещение)?

Мы знаем, как настойчиво искали Восточный Ренессанс такие выдающиеся ученые, как Ш.И.Нуцубидзе, Чалоян, Н.И.Конрад и некоторые другие. Они при этом исходили, во-первых, слишком буквально из благородной идеи единства и принципиальной равноценности культурных и национальных ареалов и соответствующих литератур, а во-вторых, из несколько оценочного восприятия Ренессанса как чего-то более "достойного", чем средневековая литература. В действительности средневековая литература породила высокие и оригинальные "ценности", которые впоследствии частично были превзойдены, а частично утеряны. Концепция Восточного Ренессанса, с одной стороны, "смазывала" своеобразие европейского культурного развития (с его обращением к европейской античности и ее гуманистическим переосмыслением), а с другой - затемняла явный параллелизм между целым рядом явлений в литературах Запада и Востока: например, китайская лирика танской эпохи как якобы "ренессансная" изымалась из сферы сопоставлений с лирикой средних веков других народов; так же обстояло дело с Низами и Руставели, чье стадиальное сходство с Кретьеном де Труа или Вольфрамом фон Эшенбах буквально бросается в глаза. Теория Восточного Ренессанса ослабила некоторые возможности сравнительного изучения средневековых литератур и привела к "европоцентризму" наизнанку.

Стадиальные типологические схождения в средневековой литературе обнаруживаются главным образом на жанровом уровне, при этом имеются в виду макрожанры (большие жанры и жанровые комплексы), а не микрожанры, тесно связанные с топикой, языком, музыкальными мелодиями и метрическими схемами. Сопоставление различных средневековых литератур на жанровом уровне в большей мере, чем на других уровнях, обнаруживает типологические схождения и подтверждает универсальный характер основных жанровых форм. Эта универсальность выступает на фоне значительной пестроты (гетерогенности) генетических истоков и процессов и на фоне культурно-исторического своеобразия ареалов, которые отчасти отражают специфику христианской, мусульманской и буддийской культур.

Исключительный интерес представляет типологическое сопоставление лирики Франции, Пиренеев, Германии, Ближнего, Среднего и Дальнего Востока. Буквально повсюду находим переплетение народной струи, прямо восходящей к ритуально-календарным корням и возвышенной любовной и военной или гражданской поэзии. Параллелизм узритской арабской лирики и любовных канцон трубадуров коррелирует с параллелизмом куртуазной и суфийской любовных концепций и с яркими аналогиями между легендарными биографиями провансальских трубадуров и арабских поэтов высокой любви (ср. также аналогичные предания в Японии). Я уже не говорю об отдельных мотивах, например отраженных в провансальских альбах и лирической поэзии у большого числа народов (об этом имеется специальная книга А.Хатто "Эос"). Провансальские сирвентес тематически напоминают стихи о войне, политические и нравственные раздумья в китайской лирике танской эпохи, однако сходная тематика только заостряет впечатление от огромных различий: китайская лирика гораздо больше сосредоточивается на разлуках, утратах, народных страданиях.

Психологический параллелизм чрезвычайно характерен для всей средневековой поэзии, но проникнутая меланхолией пейзажная лирика специфична для Дальнего Востока. Воспевание вина и дружбы находим на Ближнем и Дальнем Востоке, да и в Европе (но не у трубадуров, а в неолатинской лирике вагантов), но всюду совершенно по-разному.

К сожалению, пока приходится отказаться от серьезных и систематических сравнительных штудий в области лирической поэзии из-за филологических трудностей, из-за слишком тесной связи между лирической поэзией и языками, столь различными и трудными; тут необходимы подлинно коллективные усилия. Более доступны для сопоставительного исследования повествовательные жанры. Начну с малых жанров.

Я не останавливаюсь на сравнении западной (христианской) и восточной (буддийской) агиографии, а тут есть много интересного. Например, в христианских легендах преобладают чудеса и особенно мученичество за веру, а в буддийских - самопожертвования святых из сострадания к различным живым существам и т. д. Буддийские легенды сыграли относительно большую роль в развитии повествовательного искусства, частично и европейского. Что касается сказки, то при всем сходстве сказочных мотивов и учете частичного влияния, шедшего с Востока на Запад, следует отметить резкое отделение жанровой разновидности волшебной сказки от анекдотической или новеллистической, от животной (басни), а также от иллюстрирующих проповеди exempla на Западе и сильного смешения этих разновидностей на Востоке, отчасти благодаря большему упору на дидактику и буддийскому представлению об участии животных в циклах переселения душ.

Классическая волшебная сказка, описанная В.Я.Проппом как линейная последовательность 31 функции, не имеет на Востоке строго адекватного соответствия. Фундаментальная схема классической волшебной сказки предполагает прежде всего два основных звена (предварительное испытание для приобретения волшебного средства или помощника и основное испытание для достижения сказочной цели, по большей части - женитьбы на царевне и повышения таким способом социального статуса), иногда три (третье - испытание на идентификацию). При этом волшебный помощник фактически действует в основном испытании за героя. На Востоке также часто фигурируют чудесные помощники и предметы, но указанная композиционная схема не стала обязательной.

Пользуюсь случаем отметить некий парадокс: волшебная сказка, при всей своей волшебности, не так уж претендует на сообщение о чем-то удивительном, поскольку она в значительной степени восходит к обязательным "переходным обрядам" (прежде всего инициации, затем свадьбе), моделирующим жизненный путь, становление, почти "обязательную" судьбу героя. В то же время новеллистическая сказка, которая на Западе вообще лишена "волшебных" мотивов, претендует на изображение удивительного и исключительного случая (вспомним определение Гёте новеллы: "одно неслыханное происшествие"). Поэтому включение волшебного элемента в китайскую, индийскую или арабскую средневековую "новеллу" является вполне естественным. Следует учесть, что ранние формы новеллы в Европе развились прежде всего из анекдота (и отчасти в результате "бытовизации" волшебной сказки), анекдотический элемент уравновешивает агиографический даже в церковных "примерах" (exempla). В Индии наряду с анекдотом и легендой еще большее значение в генезисе повествования новеллистического типа (обычно "обрамленного", в Европе "обрамление" стало обязательным позже) имела басня, восходящая в конечном счете к сказкам о животных, но успевшая пронизаться дидактическим пафосом. В Китае же в генезисе новеллы решающую роль играла мифологическая быличка о контакте героя с небожителями, духами мертвых, очень часто с мелкими демоническими существами - оборотнями (особенно с лисами), с волшебниками и предсказателями. Поэтому волшебный элемент сохраняется в китайской новелле на протяжении всего ее развития. Но этот волшебный элемент не моделирует ритуально отмеченные ступени становления личности и судьбы героя, как в европейской волшебной сказке, а напротив, выражает нечто исключительное и удивительное. Характерны термины, которыми обозначалась в Китае средневековая новелла - "Чжигуай", т. е. "рассказы о чудесах", и "и-вэнь", т. е. "услышанное об удивительном".

Мифологическая быличка задала в Китае саму композиционную схему: встреча при необыкновенных, таинственных обстоятельствах с духом умершего, с небесной феей или лисой-оборотнем, предсказателем и последствия этой встречи - чудесный дар, женитьба на чудесной жене (ср. сказочный сюжет № 400 по указателю Аарне-Томпсона), чудеса волшебников. Если сравнивать эту "волшебную" китайскую новеллу с классической волшебной сказкой, то она ближе всего к звену "предварительное испытание" волшебной сказки (встреча героя с будущим чудесным помощником, в том числе - с "чудесной женой"), но в китайской сказке собственно нет никакого испытания, а только удивительное происшествие, которое может содержать и какой-то нравственный урок для героя.

В процессе развития китайской новеллы возникает более глубокая постановка вопроса о нравственной ответственности, воздаянии, судьбе, характере. Постепенно стирается грань между небесными феями и лисами-оборотнями (последние получают амбивалентное освещение), а затем их замещает гетера (занимающая в обществе маргинальное положение, образ ее также амбивалентен) или иная красавица, разрабатываются мотивы любви и страсти вплоть до изображения роковой индивидуальной страсти, как в европейском рыцарском романе. Китайская средневековая литература не знала рыцарского романа, и танская любовная новелла частично выполняла его функцию. Отдаленно можно сравнить танскую новеллу с лэ Марии Французской и ее последователей. Собственно бытовая китайская более демократическая новелла XIII-XVI вв., так называемая хуабэнь, с ее плутовскими и отчасти эротическими мотивами, уже напоминает западноевропейские фаблио и шванки. Только очень характерные для нее детективные сюжеты не находят соответствия в средневековой европейской новеллистике.

В Индии, как уже отмечено, сначала преобладают анималистические басенные сюжеты (особенно в "Панчатантре"), к которым добавляются разнообразные эпизоды плутовских проделок и контрплутовских действий, некоторые эротические моменты. Постепенно число анималистических аллегорий уменьшается, плутовские и эротические мотивы, завершающиеся нравоучительным финалом, развертываются (особенно в таких сборниках, как "Шукасаптати" или "Веталапанчавиншати") на подлинно бытовом фоне, появляются и рассказы авантюрного плана о всякого рода превратностях, счастливо оканчивающихся (особенно в "Океане сказаний"). В индийской повествовательной литературе такого рода имеется много собственно новеллистических мотивов (много так называемых бродячих, в том числе попавших в Европу), но ситуативность, фатализм, дидактизм, абстрактный комизм препятствуют возникновению подлинно новеллистического "самодеятельного" героя, обладающего отчетливой индивидуальностью.

Более высокую степень "новеллизации" представляет не только китайская, но даже арабская сказка из "1001 ночи". В более архаическом слое очень сильно индо-персидское влияние и немало еще волшебных мотивов, связанных главным образом с заколдованием и расколдованием. Однако в целом в арабских сказках волшебный, а также анекдотический элемент ослаблен и подчинен собственно новеллистической специфике. Уже в так называемом египетском слое "волшебные" существа подчинены талисману. Комические мотивы, популярные рассказы об остроумных ответах и т. п. не просто описывают выход героя из трудной ситуации, но обнаруживают постоянные личные свойства героев. Детективные и плутовские истории окрашены местным культурным колоритом, но во многом аналогичны сюжетам китайских хуабэней. Арабские любовные новеллы наряду с примитивными сказочными историями о поисках "суженой" знают и рассказы о непреодолимых или трудно преодолимых препятствиях на пути влюбленных (сам герой в этих новеллах обычно беззаботен и беспомощен и кто-то ему помогает), а также истории любовного безумия, трагической любви. Вне "1001 ночи" имеются отдельные предания о страдающих от любви поэтах, вроде Кейса-Меджнуна. Вот эти-то легенды о поэтах напоминают биографии провансальских трубадуров, так же как "узритская" концепция высокой любви напоминает куртуазную. В любовных новеллах "1001 ночи" ситуации и отдельные поступки героев также являются одновременно демонстрацией благородных свойств героев, в чем проявляется известная зрелость жанра новеллы. Некоторые арабские любовные новеллы, так же как танские новеллы в Китае, выражают поэтическое умонастроение, которое в Европе характерно для лэ и даже куртуазных романов, тогда как арабские романические повествования (см. о них ниже) гораздо примитивнее европейских куртуазных романов или романического персидского эпоса. Арабские плутовские "макамы" (не входящие в "1001 ночь" и литературно-стилистически гораздо более изощренные) поднимают плутовскую тему на более высокую ступень, чем в Китае, и кое в чем предвосхищают позднее возникший европейский плутовской роман.

Европейская "предновелла", кроме рыцарских лэ, представлена более демократическим жанром фаблио и шванков (отчасти и ренардического эпоса), отдаленно сопоставимых, как сказано выше, с китайскими хуабэнями и в меньшей мере с отдельными сюжетами из "1001 ночи". Число мотивов восточного происхождения или, во всяком случае, общих "бродячих мотивов" здесь очень велико, но это не снижает своеобразия ранних форм европейской новеллы. Как повествовательный жанр фаблио и шванки, так же как их восточные аналоги и в отличие от волшебной сказки, ориентированы на удивительное, на необычные ситуации, недоразумения, совпадения, разоблачения. В отличие от двух-трех эпизодных хуабэней, они, как правило, ограничиваются одним событием, весьма динамичным. В фаблио и шванках ослабляются столь характерные для индийской, отчасти и китайской традиций дидактические элементы (косвенно связанные с буддизмом и индуизмом), и это несмотря на то, что в формировании фаблио и шванков активное участие принадлежит проповедническим "примерам"; моралистические концовки приобретают теперь в значительной степени орнаментальную функцию. Заметим, что в итальянском "Новеллино" и испанском "Графе Луканоре" Хуана Мануэля традиция морализирующих "примеров" чувствуется гораздо сильнее. В последнем случае, возможно, сказывается и влияние восточной дидактической литературы. В фаблио и шванках отсутствуют фантастические мотивы и преобладает анекдотически-комическая стихия, в основном в виде универсального комизма (чем дальше на Восток, тем комический элемент слабее, юмор по-настоящему вторгается в китайскую новеллу XVII века в творчестве знаменитого Пу Сунлина).

Хотя новеллистическое творчество во всем мире восходит к фольклорным истокам, близость к фольклорной бытовой сказке в фаблио и шванках гораздо отчетливее, чем у восточных аналогов. Плуты и глупцы действуют в предновеллистической и новеллистической традиции повсюду, но в западных образцах наиболее четко просвечивает специфичная для анекдота ось ум (хитрость)-глупость, пафос одурачивания простаков хитрецами - плутами и шутами. Плутовская стихия здесь решительно переплетена с эротической, поскольку измены жен или, наоборот, наказание любовников осуществляются с помощью плутовских трюков. При этом эротика лишена той компенсаторной функции, с которой она часто выступает в китайской новелле (неземная красавица или лиса утешает бедного студента), а иногда - и в арабской.

Повествовательная литература новеллистического типа в средние века всюду является более или менее "низовой", занимает в иерархии средневековых жанров одно из низших мест, это в меньшей мере относится к китайской танской новелле или к французским лэ. "Низовой" характер фаблио и шванков подчеркнут особенно отчетливо. Пристрастие к натуралистическим подробностям характерно для них так же, как бытовой фон, демократические персонажи и т. п. Все это четко ставит фаблио и шванки на противоположный полюс по сравнению с рыцарским романом с его идеализирующими тенденциями и фантастикой. На Востоке не было подобного четкого противопоставления в рамках повествовательного рода, поскольку ни в арабских странах, ни в Китае не было "аристократического" куртуазного романа, а приключенческие героические повести сами были достаточно "демократичны". Жанровая зрелость европейской "предновеллы" - меньшая, чем в арабской и китайской литературе (вопреки более решительному отделению от сказки и фантастики; см. выше). Здесь социальные маски господствуют над проявлением индивидуального начала, действие имеет исключительно внешний характер, характерна ситуативность и т. д. В Европе классическая новелла была создана на заре эпохи Возрождения, прежде всего в "Декамероне" Боккаччо, за счет стилистической риторизации новеллы, синтеза жанровых истоков, соединения комического и возвышенного, преодоления ситуативности, частичной интерполяризации действия, увязывания действия с индивидуальными свойствами героев, что ведет к драматизации.

Сравнение "Декамерона" с новеллами арабов и китайцев как в средневековых рамках, так и за их пределами (вершина китайской новеллы "Ляо Чжай" Пу Сунлина относится к XVII в.) особенно ярко демонстрирует различие Запада/Востока. При таком сравнении прежде всего обнаруживается исключительно активная самодеятельность персонажей западной новеллы и пассивность восточных героев. В восточной новелле (не только китайской, но отчасти и арабской) активность проявляют либо противники/соперники героя, либо его помощники и доброжелатели (на Западе такое характерно только для волшебной сказки). То что в восточной новелле "случается" с героем, в западной есть результат целенаправленных действий. Поэтому герои восточной новеллы гораздо чаще представлены неудачниками, неприспособленными к жизни. Соответственно плутовская хитрость чаще на Западе, чем на Востоке, подается с известным добродушием, снисходительностью, а на Востоке она трактуется как преступление, подлежащее разоблачению и наказанию. Отчасти отсюда проистекает пристрастие к детективному сюжету, который возник в литературе Запада неизмеримо позднее. В трактовке любовных историй на Западе часто встречаются и комическая, и трагическая интерпретации, но даже трагическое напряжение часто разрешается счастливо. На Востоке преобладает трагизм (разумеется, не в фольклоре). И на классической стадии западная новелла в основном лишена дидактизма, а восточная сохраняет его. Сравнение можно было бы продолжать, но для небольшой статьи, я думаю, достаточно сказанного, чтобы оценить полезность подобных сопоставлений в рамках новеллистического жанра.

Широкое поле для сравнительных исследований представляет средневековый эпос. Героический эпос формируется в процессе этнической и государственной консолидации и потому менее проницаем для международных влияний, чем сказка. Это делает его очень подходящим материалом именно для типологических сопоставлений. В работах В.М.Жирмунского о литературных отношениях Запада и Востока (они собраны в томе его избранных трудов "Сравнительное литературоведение", Л., 1979) приводится множество типологически тождественных мотивов, главным образом характеризующих поэтическую биографию эпического богатыря. Им указаны также и некоторые типичные эпические ситуации - например, служба богатыря у недостойного властителя и совершение им подвигов вопреки конфликту с правителем.

Типологическое сравнение средневековых эпосов можно провести и на других уровнях, в том числе - в собственно "жанровом" регистре. В средние века эпос создавался и в устной, и в письменной форме, и в краткой, и в распространенной - в виде обширных эпопей, и, что особенно существенно, в архаической форме, созданной в догосударственный период и широко пользующейся языком мифа, и в классической форме, когда его языком стало историческое предание о славном прошлом народа. Образцами ранних форм эпоса могут служить на Западе карело-финские руны, мифологические песни древнескандинавской "Эдды", эвгемеризованные ирландские сказания о богах племени Дану, а на Востоке - нартские сказания народов Северного Кавказа, тюрко-монгольские богатырские поэмы. Во всех этих эпосах живо еще наследие родоплеменных мифологических повествований о первопредках - культурных героях - и древнейших богатырских сказок. Эпическое время в этих эпосах - это еще, как правило, время первотворения, враги предстают в виде мифологических чудовищ, часто - с материнским предком во главе, герои еще действуют не только воинской силой, но и магическими (шаманскими) средствами, сохраняют реликтовые черты культурных героев, добывающих блага культуры и объекты природы (Вяйнямейнен, бог Один, якутский Эр-Соготох, нарт Сосруко). Пережитком образа отрицательного варианта культурного героя - мифологического озорника трикстера - являются, безусловно, скандинавский Локи и осетинский Сирдон, столь поразительно похожие друг на друга.

Другие персонажи архаических эпосов являются подлинными сказочными богатырями (их можно считать культурными героями высшей формации), выполняющими миссию охраны людей от чудовищ, воплощающих силы хаоса, или совершающими подвиги мести за отца, героического экзогамного сватовства, уничтожения различных демонических противников. Некоторые мотивы этих сказаний, вроде первого подвига в юном возрасте, закалки кузнецом, наречения имени, посещения царства мертвых (временная смерть), можно считать следами обрядов воинской инициации.

Далее в средневековой эпике находим такие классические формы, которые явно возникли путем постепенной трансформации ранних эпосов. Беовульф, Зигфрид (Сигурд), Хелги, Илья Муромец и Добрыня Никитич, Дигенис Акрит, сасунские богатыри в армянском эпосе, Гэсэр, Джангар, Манас, Алпамыш и некоторые другие генетически являются сказочными богатырями, даже иногда сохраняют кое-какие реликтовые черты культурного героя или первопредка. Их противники могут иметь внешние черты чудовища, но все же и богатыри, и эти противники твердо вставлены в историческую раму древнегерманских междоусобиц или сражений эпохи "переселения народов" (Беовульф, Хелги, Сигурд), войн христиан с мусульманами арабами (Дигенис Акрит, Давид Сасунский), их сопротивления туркам (некоторые южнославянские богатыри), защиты от татар (русские богатыри), борьбы тюркских и монгольских племен в Центральной Азии. Эпическое время теряет мифологический ореол и приобретает черты славного исторического прошлого, процветающего государства, в котором эпический правитель и богатыри находятся в отношениях относительной гармонии (как Киев Владимира, древнедатский двор в Лейре). Постепенно включаются и конкретные исторические предания ("Великий поход" в "Манасе", походы тибетцев против центральноазиатских племен в "Гэсэриаде", исторические сюжеты, о которых поет скоп в "Беовульфе", важные эпизоды в "Давиде Сасунском".).

Наконец, имеются классические эпические памятники, непосредственно вырастающие из исторических преданий о войнах, переселениях и т. п. и затем уже подключающие мотивы из арсенала богатырской сказки (обычно относящиеся к детству и молодости богатыря). Герои и их противники в этом случае обычно носят исторические имена, хотя и не всегда. Таковы германские песни, сказания и эпопеи о борьбе готов, бургундов, гуннов, об Атилле, Теодорихе, Эрманарихе и т. п., французский и испанский эпосы, сербские песни о битве на Косовом поле, ногайские или казахские песни об Идиге и Тохтамыше и о потомках Идиге и др. Постклассический этап представляют русские исторические песни, украинские думы, скандинавские и английские баллады, а также героические повести типа исландских саг, с которыми можно сравнить дальневосточные гунки (в Японии) и обширные приключенческие эпопеи, стоящие на полпути от героического эпоса к историческому роману (в Китае). Выделение этой формы героических повестей необходимо, так как исландские саги принято слишком сближать со скандинавской эпической поэзией, а дальневосточные образцы принято слишком сближать или тоже с героическим эпосом, или, наоборот, с рыцарским романом. Между тем героическая повесть как жанровая разновидность весьма своеобразна. Это своеобразие создается благодаря прозе, элементам бытовизации, демократизации состава действующих лиц, гораздо большей исторической достоверности, смягчению неистовых героических характеров, уважению к миролюбию, сочувствию к страданиям поверженных. Определенные, хотя и весьма ограниченные, аналогии между такими далекими друг от друга культурными ареалами, как Северная Европа и Восточная Азия, подчеркивает сугубо типологический характер схождений. Разумеется, на фоне известного единства эпических форм и стадий весьма ярко выступают ареальные и "национальные" особенности эпоса. Но для описания этих особенностей необходимо предварительно четко представить общежанровые черты, которые так или иначе преображаются в своем конкретном культурно-историческом бытии.

Весьма красноречивые результаты дает опыт сопоставления западного куртуазного (рыцарского) романа с ближне- и средневосточным романическим эпосом и с дальневосточным придворным романом, а также сопоставление различных пред- и околороманных полуфольклорных форм типа европейских народных книг, арабских романизованных героических жизнеописаний ("сират"), дастанного эпоса Средней Азии, малайских приключенческих повестей.

Заслуживает внимания, что средневековый роман весьма гетерогенен по своим истокам (кельтская богатырская сказка в Европе, домусульманская эпическая традиция и арабские предания о влюбленных поэтах в персоязычной литературе Ирана и Азербайджана, сказочные повести, обрамленные лирические циклы и "дневники" в Японии и т. д.), но достаточно един по своей природе: открытие в рыцаре или принце "внутреннего человека", не совпадающего с его социальной "персоной", открытие индивидуальной любовной страсти, вносящей разрушительное хаотическое начало, противоречащее социальным обязанностям рыцаря и старому эпическому идеалу.

Как и в эпосе, в средневековом романе перерабатываются некоторые весьма архаические мифологемы, например связанные с календарными обрядами, священным браком, инициацией, сменой одряхлевшего царя-жреца и др. Они перерабатываются в новую мифологию личности и любви таким образом, что в старых мифах обнажается их архетипическое значение, которое теперь дается в ореоле средневековых концепций любви: куртуазной - на Западе, суфийской - на Среднем Востоке, эстетических буддийских представлений о хрупкости красоты и неповторимости мгновения - на Дальнем Востоке. Например, сильно преобразованную фрэзеровскую мифологему одряхлевшего царя-жреца находим в романе о Персевале Кретьена де Труа (ранение в половую сферу старого короля влечет бесплодие страны, его должен излечить своими "вопросами", а затем сменить молодой Персеваль), в персидском романе Гургани "Вис и Рамин" (смена старого, пораженного бессилием царя Мубада молодым Рамином, который отнимает у него жену; то же находим в реликтовой форме в "Тристане и Изольде"), в японском романе Мурасаки Сикибу о Гэндзи (отнимающем наложницу у старого императора-отца и впоследствии в порядке возмездия испытывающем ту же судьбу).

Средневековый роман по сравнению с героическим эпосом делает сначала шаг в сторону сказочности с ее интересами к личным приключениям героя (этот шаг совершается и в рамках "народных романов" дастанного типа), а затем еще шаг - к собственно романическому изображению личных чувств, вступающих в конфликт с эпическими обязанностями рыцаря (на Западе) или наследника престола (на Востоке). Этот второй шаг совершается с использованием опыта лирики куртуазной, суфийской, буддийски окрашенной. Последовательность указанных шагов отражается в композиционном строении романа/романического эпоса. В первом композиционном звене герой достигает, благодаря своей доблести и удаче, неких сказочных целей (вроде брака с царевной и получения "полцарства"), а во втором звене повествования развертывается указанный конфликт личных чувств и социальных обязанностей, в третьем звене этот конфликт получает или не получает гармонического разрешения, т. е. примирения собственно романического и эпического начал.

В ряде случаев и на Западе, и на Востоке можно выделить два этапа. Ранний этап представлен, в частности, сюжетами "Тристана и Изольды" (в версии Беруля, Эйльгарда фон Оберге или Тома) и "Вис и Рамин" Гургани. Гипотеза П.Галле о влиянии персоязычной романической поэмы на французский роман (с кельтскими именами и явными кельтскими истоками) через посредство арабов и провансальцев неубедительна, сходство, несомненно, следует считать типологическим при всей его поразительности (тоже напиток, служанка, заменившая госпожу на брачном ложе, снисходительность старого властителя - дяди или старшего брата, хитрости любовников, попытка героя утешиться в браке с другой женщиной). В обоих случаях страсть сугубо индивидуальна и любовный объект незаменим, любовь эта трактуется как безумие и как социально разрушительная сила; относительно благополучный финал персидской поэмы - результат смерти Мубада, во французском романе погибают герои.

На классическом этапе, представленном прежде всего Кретьеном де Труа и Низами Гянджеви и возникшем в процессе прямого отталкивания Кретьена от сюжета "Тристана и Изольды" (особенно в "Клижесе") и Низами - от концепции Гургани, имеет место гармонизация за счет выявления социальной ценности высокой любви, вдохновляющей рыцаря, властителя, поэта. После приключений, сопровождающих нравственное воспитание героя, у Кретьена примиряются Эрек и Энида, Ивен и Лодина, и вдохновленные любовью рыцари совершают подвиги, имеющие всеобщую ценность. В несколько другом порядке происходит гармонизация в романе о Ланселоте, который сначала совершает великие подвиги, а потом доказывает свою экзальтированную преданность королеве Гениеворе. Роман Кретьена о Персевале не окончен, но, во всяком случае, Парцифаль у Вольфрама фон Эшенбаха освобождается от формальной рыцарской этикетности и для христианского сострадания, и для любви к даме.

У Низами Хосров преодолевает свой эгоизм и, женившись на Ширин, становится идеальным шахом. В "Лейле и Меджнуне" Низами, несмотря на безумия Кейса и трагический ход событий, гармонизация все же происходит за счет сублимации и пантеистически-суфийского понимания любви и поэзии. Элементы сходной интерпретации имеются в немецкой версии "Тристана и Изольды" у Готфрида Страсбургского. Наконец, и в японском романе о Гэндзи некоторая гармонизация совершается за счет концепции моно-но аварэ ("печальное очарование вещей"), т. е. тоже в сфере эстетической. Трагические последствия реальных увлечений японского принца компенсируются хрупкой красотой преходящих прекрасных мгновений.

Следует особо подчеркнуть близкую параллель французской литературы, ведущей на Западе, и персоязычной - ведущей на Востоке. Как видим, здесь совпадение самого двухэтапного развития, необычайная сюжетная и смысловая близость на первом этапе ("Тристан и Изольда"/"Вис и Рамин"), смысловая и композиционная близость на втором этапе (Кретьен/Низами). Но жанровое поэтическое сознание обнаруживает свою общую природу и на полюсах. Она имеется и у Руставели, при всей относительной близости его романической поэмы к героическому эпосу (любовное безумие и тому подобные романные черты надстраиваются над героико-эпическим повествованием), и у Мурасаки в Японии, при полном отсутствии в романе о Гэндзи эпически-героического начала (эпос в Японии не предшествует роману, а следует за ним в форме героической повести) и при наличии серьезных достижений в области психологического анализа, таких достижений, что невольно приходит на ум сравнение с французским послерыцарским и послегалантным аналитическим романом мадам де Лафайет. На фоне принципиального сходства романической литературы на Западе и на Востоке особенно отчетливо выступают культурно-исторические, "ареальные" различия.

Отчасти уже показывалось выше, насколько различны традиции и источники формирования романа: гегемония сказочно-эпического начала в генезисе романа в Западной Европе и в Грузии, сказочно-лирического - в Японии (при том, что как раз японский роман возник в прозе со стихотворными цитатами), известное равновесие между ними в генезисе персоязычного романического эпоса, особая дополнительная роль христианской легенды на Западе, преданий о любви поэтов - на Востоке, лирического дневника - в Японии.

Само собой разумеется, что художественные концепции средневекового романа отражают и различия культур христианской, мусульманской, буддийской. Западный христианский финализм поддерживает линейную перспективу в изображении судьбы героя как становления; западный герой романа и более активен. Буддийские представления в японском романе поддерживают циклическую модель жизненного круговорота, в котором перемешаны добро и зло, деяние фаталистически порождает карму, отчего проистекает меланхолическая снисходительность и созерцательность. Мифологические календарные модели используются французским рыцарским романом для изображения активной борьбы рыцарей с демоническими силами хаоса. А в японском романе циклические модели поддерживают концепцию бесконечного жизненного потока, в котором идут на смену друг другу времена года, периоды жизни, поколения отцов и детей.

"Мусульманский" романический эпос в принципе ближе западным образцам, но в качестве героя место рыцаря занимает царевич, в котором воспитывается не столько доблесть воина, сколько мудрость правителя (ср. в этом плане "Персеваль" Кретьена и "Искандер-наме" Низами). Линейная модель здесь смешивается с циклической. Главное, что изображается, - это возмужание героя (как на Западе), но в финале показывается также его старость и смерть. Если выйдем за рамки собственно средневековой литературы, то и на последующем этапе найдем поразительные параллели в развитии романа, особенно западноевропейского и дальневосточного: само использование бурлеска и пародии при переходе от средневекового романа к роману Нового времени, ступень комически-плутовская, на Востоке - с сильным эротическим компонентом (у Сайкаку в Японии, в романе "Цзинь, Пин, Мэй" - в Китае, ср. "Франсион" Сореля), далее появление в XVIII веке на Западе и в Китае типов романа "сентиментального" ("Сон в красном тереме" Цао Сюэцаня) и сатирического ("Неофициальная история конфуцианцев" У Цзинзы и "Цветы в зеркале" Ли Чжучжэня) и т. д. Однако послесредневековой литературы мы здесь касаться не будем.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.statya.ru/