Подобные произведения часто именуют “полиметрическими композициями” (“полиметрия” – многоразмерность; от греч. “poly” – много, “metron” – мера, размер). Полиметрия характерна прежде всего для лиро-эпических сочинений в жанре поэмы или “романа в стихах”, но возможна и в стихотворениях.

В рамках одного произведения могут сочетаться части, которые либо организованы в соответствии с принципами разных систем стихосложения, либо – если поэт пользуется только формами силлабо-тоники - обладают особыми метрами или размерами. В большинстве случаев единый объем смежных фрагментов текста подчеркивает их метрические отличия.

Такими смежными частями бывают главки одной и той же поэмы (“Двенадцать” А.А.Блока), а иногда - строфы или абзацы одной и той же главки. Например, в главе “Пир на весь мир” поэмы Н.А.Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” строфы “народных” песен метрически выделяются на фоне абзацев авторского повествования. Заметим, что полиметрию следует отличать от упорядоченного чередования строк с различными метрами в пределах строфы. Пример такого чередования – стихотворение А.А.Фета “Только в мире и есть, что тенистый…”, написанное трехсложником с переменной анакрузой: нечетные строки – 3-стопный анапест, а четные – 3-стопный дактиль:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Обычно поэты обращаются к полиметрической форме в тех случаях, когда она, по словам М.Л.Гаспарова, “мотивируется переменой темы, эмоций, точки зрения, в конечном счете интонации” (Гаспаров М.Л. Русский стих 1890-1925 гг. в комментариях. М., 1993. С.126). Поэтому полиметрия указывает читателю на смысловое членение текста.

В русской поэзии полиметрические композиции “применялись еще в XVIII веке, в “музыкальных” главным образом жанрах” (Федотов О.И. Основы русского стихосложения. М., 1997. С.282). В первой половине XIX века, в период популярности романтической поэмы, полиметрия присутствовала в стихотворных текстах в эмбриональном виде. В объемные произведения со строгим силлабо-тоническим размером (как правило, ямбом) поэты помещали редкие вставки “песенного” типа (часто – хореические), которые метрически контрастировали с основным текстом.

И солнце весело над ним

Полуденной красою блещет; _______4-стопный

Что ж сердце юноши трепещет? ______ямб

Какой заботой он томим?

Птичка божия не знает

Ни заботы, ни труда; _____________4-стопный

Кропотливо не свивает _____________хорей

Долговечного гнезда…

(А.С.Пушкин. Цыганы)

Он слышит райские напевы…

Что жизни мелочные сны _________4-стопный

И стон и слезы бедной девы _________ямб

Для гостя райской стороны?

На воздушном океане,

Без руля и без ветрил, ____________4-стопный

Тихо плавают в тумане _____________хорей

Хоры стройные светил…

(Лермонтов. Демон)

В “Демоне” Лермонтова хореические “райские напевы” отделены от собственно авторской ямбической речи. В пушкинских ямбических “Цыганах” появление 2-стопного анапеста (“Старый муж, грозный муж…”) предварено словами Земфиры о том, что она будет петь. В 3-ю главу “Евгения Онегина” Пушкин вводит фрагмент, представляющий собой ряд нестрофических стихов, метрически стилизованный под народную песню. В этом случае сам автор маркирует жанр фрагмента, озаглавливая его: “Песня девушек”. Песня вносила в текст “совершенно новую, фольклорную точку зрения, что являлось антитезой не только письму Татьяны, но и словам няни (“Мы не слыхали про любовь”)” (Лотман Ю.М. Комментарий к роману “Евгений Онегин” // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб, 1995. С.627).

С 1830-х гг. для европейской и русской поэзии образцом не только органичной, но и благозвучной полиметрии явился “Фауст” И.В.Гете. В этом произведении, особенно во второй его части, полиметрия охватила широкое пространство текста. В русских реалистических поэмах второй половины XIX века, авторы которых, казалось бы, были далеки от метода Гете, полиметрическая форма получила более широкое распространение, чем в произведениях предшествующих десятилетий.

Она характерна для многих поэм Некрасова. В поэме “Мороз, Красный нос” варьируются трехсложные метры силлабо-тоники, в сатирической поэме “Современники” – метры двух- и трехсложные. То же и в эпической поэме “Кому на Руси жить хорошо”. К концу поэмы авторское повествование, выдержанное в 3-стопном ямбе, все чаще перебивается “песнями”, а иногда – “рассказами” с иными метрическими формами: песня Гриши Добросклонова “Веселая” – 3-стопный хорей, рассказ Ионы Ляпушкина “О двух великих грешниках” – 3-стопный дактиль, рассказ Игнатия Прохорова “Крестьянский грех” – имитация народных песен. А вставленная в ту же часть поэмы песня солдата “Тошен свет…” сама по себе полиметрична: в ней мы встретим и 2-стопный хорей, и дактиль (2-стопный и 4-стопный), и стилизованный пятисложник, и разные формы амфибрахия. Но в каждом случае полиметрия выделяет “голоса” персонажей.

Эта функция полиметрии сохранялась и в начале ХХ века, в частности, в творчестве А.А.Блока. В известном стихотворении поэта “Балаганчик” контрастируют рифмованный тактовик и верлибр. Тактовик оформляет речь автора и двух персонажей, девочки и мальчика. К этим персонажам, наблюдающим за театральным представлением, верлибром обращается со сцены паяц. В тактовике больше упорядоченности (следовательно, музыкальности), чем в свободном стихе. Поэтому Блок использует тактовик для передачи идеализирующего взгляда детей на искусство, а верлибр в речи паяца так же нарушает музыкальность, как сам паяц разрушает романтический настрой маленьких зрителей, показывая им бытовую “изнанку” театра, обнажая сценические условности:

Вдруг паяц перегнулся за рампу

И кричит: “Помогите!

Истекаю я клюквенным соком!

Забинтован тряпицей!

На голове моей – картонный шлем!

А в руке – деревянный меч!”

Заплакали девочка и мальчик,

И закрылся веселый балаганчик.

Таким образом, разные метрические формы в “Балаганчике” помогают автору выразить антитезу “романтическое мировосприятие”/ “реальный мир”.

В поэме Блока “Двенадцать” каждая главка имеет собственную метрическую композицию. Кроме того, полиметрия обнаруживается внутри отдельных главок (например, в 1-й главке, где она фиксирует “голоса” и “точки зрения”). От ее начала к концу хаос метрического “многоголосия” упорядочивается, к финальным главкам устанавливается маршевый ритм 4-стопного хорея.

Полиметрия достигает пика своего развития в творчестве В.В.Маяковского. Мы встречаем ее во многих хрестоматийных произведениях 1920-х гг., в том числе – в стихотворениях “Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)”, “Сергею Есенину”, “Письмо к товарищу Кострову из Парижа о сущности любви” и в поэмах “Владимир Ильич Ленин”, “Хорошо!”, “Во весь голос”. В крупных жанровых формах она проявляет себя как органическая черта индивидуального стиля поэта.

Полиметрия Маяковского представляет собой сочетание тонических и силлабо-тонических форм. При этом полиметрическими единицами, как правило, являются четверостишия. Так, в поэме “Хорошо!” метрический контраст подчеркивает контраст социальный, даже культурный. Тонические формы для автора поэмы – революционные, с их помощью преимущественно следует изображать новый мир; силлабо-тонические – “буржуазные”, исторически связанные с прошлым России (вспомним, что в стихотворении “Юбилейное” бывший футурист связывает ямб с “сюсюканьем”). Поэтому в поэме при изображении представителей буржуазной России Маяковский использует силлабо-тонические вставки. В 3-й главке полиметрия подчеркивает переход от повествования к характеристике А.Ф.Керенского (в нижеприведенном фрагменте членение стихов - “лесенка” Маяковского – обозначено косыми линиями):

От орлов,/ от власти,/ одеял/ и кружевца _______акцентный стих

голова/ присяжного поверенного/ кружится.

Забывши/ и классы/ и партии, ________________3-стопный

идет/ на дежурную речь. ____________________амфибрахий

глаза/ у него/ бонапартьи

и цвета/ защитного/ френч.

В свою очередь полиметрию подчеркивают реминисценции, обязывающие читателей вспомнить хрестоматийные произведения прошлого (в данном случае – изображение Наполеона в “Воздушном корабле” Лермонтова). К подобному приему автор обращается и в следующей главе, в которой преподносит диалог “мадам” Кусковой и Милюкова как пародийную интерпретацию сцены из пушкинского “Евгения Онегина” (беседа Татьяны Лариной с няней). Здесь переход от тоники к силлабо-тонике осуществлен плавно, строки 4-ударного дольника перемежаются, потом вытесняются строками 4-стопного амфибрахия, наконец, с началом диалога вводится и сохраняется до конца главы 4-стопный ямб:

С чего это/ девушка/ сохнет и вянет? ___________амфибрахий

Молчит…/ но чувство,/ видать, велико. _________дольник

Ее/ утешает/ усастая няня, ____________________амфибрахий

видавшая виды, -/ Пе Эн Милюков. ____________амфибрахий

“Не спится, няня…/ Здесь так душно…

Открой окно/ да сядь ко мне”. ________________ямб

Кускова,/ что с тобой? –/ “Мне скушно…

Поговорим о старине”.

Итак, в истории развития полиметрии в русской поэзии можно выделить несколько этапов. Поэты-романтики соединяли в полиметрические композиции различные формы силлабо-тоники, Некрасов объединил силлабо-тонические размеры со стилизованными формами народного стиха, Блок – с дольником, Маяковский – с акцентным стихом. Следует также отметить, что Маяковский стал регулярно выстраивать литературный текст с помощью монтажа стихотворных и прозаических фрагментов. Эта форма отличалась от привычной полиметрии, но была усвоена русской литературой ХХ в. (“Ров” А.А.Вознесенского, “Фуку” Е.А.Евтушенко, “Мать математика” Л.Н.Мартынова) и сегодня наравне с полиметрией используется современными литераторами.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philol.msu.ru