p> Рассмотрим наиболее существенные различия романов М. Загоскина и А. К.
Толстого, чтобы увидеть, насколько серьезнее и глубже исследовал эпоху
Толстой, какой большой шаг вперед он сделал на пути развития жанра исторического романа в России:

Таким образом, роман М. Загоскина, как первый русский исторический роман явился важной предпосылкой для романа А. К. Толстого. Алексей
Константинович использовал некоторые элементы структуры романов вальтерскоттовского типа и сделал идейное содержание исторического романа более глубоким, философским и злободневным. Следовательно, заявления демократической критики о вторичности и устарелости романа не имеют достаточных оснований.

«Князя Серебряного» Толстой задумал и начал писать еще в 40-х годах XIX века, но работа над ним шла с большими перерывами. К началу декабря 1856 года роман был написан полностью, но не удовлетворил Толстого: «Я не дотрогивался до него, – сообщает он жене, – но я его не покинул и очень его люблю…Правда, что надо его переделать, и обделать неровности в стиле, и дать характер Серебряному, у которого никакого нет… Нельзя ли было бы сделать его очень наивным… то есть сделать человека очень благородного, не понимающего зла, но который не видит дальше своего носа и который видит только одну вещь за раз и никогда не видит отношения между двумя вещами.
Если бы сделать это художественно, можно было бы заинтересовать читателя подобным характером»1.

И это удалось писателю. Роман получился занимательным, искусно построенным и глубоким по содержанию. Но, что самое главное, он, несмотря на все изъяны, шероховатости и исторические неточности, отражал дух эпохи
Иоанна Грозного, раскрывая перед нами характер Иоанна и других исторических лиц, нравы и обычаи двора XVI века.

Но современники не оценили произведение по достоинству. Салтыков-Щедрин в своем памфлете «Князь Серебряный» пишет едкую рецензию на роман от имени престарелого учителя, пытаясь сказать тем самым, что роман Толстого в конце
XIX века безнадежно устарел. Лишь Гончаров усмотрел в романе «нравственный подвиг» автора2.

Чтобы сделать роман наиболее достоверным исторически, автор работал с разными источниками: письмом Алексея Михайловича начальнику соколиной охоты, старинным «Судебником» Владимира Гусева (1497 г.), книгами «Сказания русского народа», «Песни русского народа», «Русские народные сказки», собранные И. П. Сахаровым, и, конечно же, основным источником была «История государства Российского» Н. М. Карамзина. Также на поэтику романа в большой степени повлияла «Песня про купца Калашникова…».

Из «Истории государства Российского» заимствованы многие детали, подробности сюжета. Так, рассказ Морозова Серебряному о том, что случилось в его отсутствие, об изменениях, происшедших с Иоанном Грозным, казнях, отъезде в Александровскую слободу, депутации бояр, умолявших его вернуться на престол, учреждении опричнины (глава 6 в романе), описание Александровой слободы (глава 7 романа), страницы о завоевании Сибири (глава 40), – основаны на соответствующих страницах Карамзина (том 9, главы: с I (1560-
1564) по VII (годы с 1577 по 1582)). В седьмой главе «Александрова слобода»
Толстой приводит цитату из Карамзина, называя Николая Михайловича «наш историк» (цитата касается описания жизни в Александровой слободе).

Также в романе можно заметить ряд дословных совпадений с «Историей государства Российского» или несколько видоизмененных выражений труда
Карамзина. Толстой использует их с определенной целью – для придания большей достоверности описываемым событиям. Сравним, например: «Я-де от великой жалости сердца, не хотя ваших изменных дел терпеть, оставляю мои государства и еду-де, куда Бог укажет путь мне!»1 – у Толстого с «Не хотя терпеть ваших измен, мы от великой жалости сердца оставили государство и поехали, куда Бог укажет нам путь»2 – у Карамзина.

Некоторые факты, почерпнутые из «Истории…» Толстой перенес на других лиц или в другую обстановку. Это, например, обличение царя юродивым Васей в романе и рассказ Карамзина о встрече Грозного в 1570 году с псковским блаженным Николой (том 9).

К числу «архаисмов», допущенных в романе, помимо тех, что были оговорены
Толстым в предисловии (о казни Вяземского и Басмановых), Следует отнести и некоторые несовпадения: согласно Карамзину, Вяземский и Алексей Басманов не дожили до публичной казни: первый умер в пытках, а второй по приказу Ивана
Грозного был убит своим сыном Федором1. Помимо этого, сын царя Иван во время описываемых в романе событий был еще подростком, а Борис Годунов был слишком юн, чтобы играть такую значительную роль в судьбе страны, какую ему приписывает Толстой в романе. Кроме того, опала на бояр Колычевых, низложение, а затем убийство митрополита Филиппа относится не к 1565 году, а к более поздним годам, к тому же, стал он митрополитом только в 1566 году.

Толстой допускает подобные анахронизмы умышленно (это было отмечено и в отношении его баллад). Он помещает разрозненные во времени события в сравнительно небольшой временной промежуток, концентрируя события, для большей драматизации, усиления впечатления и достижения большей яркости восприятия читателем эпохи Ивана Грозного.

Наряду с историческими персонажами (Иван Грозный, Борис Годунов, Федор
Басманов и другие) действуют персонажи вымышленные. Но и они наделены историческими фамилиями. У Карамзина есть упоминание о князе Петре
Оболенском-Серебряном: «Славный воевода, от коего бежала многочисленная рать Селимова, – который двадцать лет не сходил с коня, побеждая и татар, и литву, и немцев…»2.

Также встречаем и упоминание в «Истории…» в томе 9, главе 4 о боярине
Михайле Яковлевиче Морозове: «Сей муж прошел невредимо сквозь все бури московского двора; устоял в превратностях мятежного господства бояр…»1.

Как видим, эти характеристики Карамзина представляют главные качества героев романа князя Серебряного Никиты Романовича и Морозова Дружины
Андреевича. Эти качества у Карамзина лишь намечены, Толстой дополнил их и развил, обогатив свое произведение яркими самобытными характерами.

Карамзин был для Толстого в первую очередь не политическим мыслителем и не академическим ученым, а историком-художником. Страницы его «Истории…» давали писателю не только фактический сухой материал; некоторые из них стоило чуть-чуть тронуть пером, и они начинали жить новой жизнью – как самостоятельные произведения (баллады «Князь Михайло Репнин», «Василий
Шибанов») или как эпизоды больших произведений – романа «Князь Серебряный» и драматической трилогии. Особенно близки Толстому две черты авторского стиля Карамзина – дидактизм, морализация – с одной стороны – и психологизация исторических деятелей и их политики – с другой.

Исторические процессы и факты Толстой рассматривал с точки зрения моральных норм, которые казались ему одинаково применимыми и к далекому прошлому, и к сегодняшнему дню, и к будущему. В его произведениях, в частности, в романе, борются не столько социально-исторические силы, сколько моральные и аморальные личности.

Какое же осмысление получила эпоха Ивана Грозного в романе? Как автор истолковал и претворил в художественной форме основные проблемы этой эпохи?

Деспотизм в представлении писателя – не социально-историческая, а чисто нравственная категория. Царь Иван в представлении писателя – символ злого начала в русской истории, истребитель боярских родов, гонитель древних традиций, нарушитель патриархального мира и согласия, основоположник чуждого русскому народному духу бюрократического государства.

Толстой сам определил свою основную творческую задачу в романе как воссоздание «общего характера эпохи», «духа того века». На фоне этой
«физиономии» эпохи, которая, по мнению писателя, формировалась не социальными, а нравственными факторами, он и стремится раскрыть то, что ему представлялось главной трагедией того страшного времени: не казни и жестокости, даже не надругательство над гуманностью, а пассивное молчание одних и подлое раболепство других, что и сделало возможным разгул деспотического произвола царя. Позднее Толстой отметит в «Проекте постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного»»: это была эпоха,
«где злоупотребление властью, раболепство, отсутствие человеческого достоинства сделались нормальным состоянием общества»1.

Неполные 54 года жизни Ивана Грозного оставили очень резкую, рельефную печать на истории страны, на облике драматической и противоречивой эпохи, в которой он жил и с которой был неразрывно связан.

Середина XVI века – один из тех узловых моментов национальной судьбы, когда давно назревавшие конфликты прорываются наружу и вспенивают море социальных страстей. И обычно такие эпохи выдвигают на первый план крупных деятелей, которые становятся иногда компасом времени, иногда его жертвой, а иногда – тем и другим одновременно. В каждой такой личности сказываются, повторяются иногда в великой, а иногда в уродливой, зловещей форме, те коллизии эпохи, которые эту личность породили.

Автор откровенно тенденциозен в характеристике Иоанна. Он показывает его энергичным и искренним, впечатлительным и волевым, он говорит о его государственном уме и проницательности. Но все это для того, чтобы подчеркнуть, особо оттенить резкий, убийственный контраст с другими – и, по мнению Толстого, главными – чертами облика Грозного; с его непоколебимой верой в божественное происхождение царской власти, возвышавшее его над всеми людьми, с его коварной жестокостью. Государственная мудрость царя остается в тени, автор констатирует, но не раскрывает ее, ибо она в его глазах не только не искупает, но даже не смягчает тиранства.

Очень существенны высказанные в романе мысли Толстого о той основе, на которой формируется деспотизм царя. Иван «был проникнут, – писал Толстой, – сознанием своей непогрешимости, верил твердо в божественное начало своей власти…»1.

Эту же мысль развивал писатель в «Проекте постановки на сцену трагедии
«Смерть Иоанна Грозного»»: «Иоанн… до конца проникнут мыслию, что Россия – дарованная ему в собственность Божьей милостью… это материал, из которого он может делать, что ему угодно; он убежден, что Россия есть тело, а он душа этого тела…»2.

В трагедии «Смерть Иоанна Грозного» Толстой завершает характеристику царя, раскрывая логический результат тех явлений, истоки которых показаны в романе: «…служа одной исключительно идее, губя все, что имеет тень оппозиции или тень превосходства, что, по его мнению, одно и то же, он под конец своей жизни остается один, без помощников, посреди расстроенного государства, разбитый и униженный врагом своим, Баторием, и умирает…»1.

Действие романа происходит за девятнадцать лет до смерти Ивана Грозного.
Царь еще могуч, он уверенно чувствует себя на троне, он окружен раболепствующими придворными. Ничто, казалось бы, не предвещает краха, но автор убежден, что зло не может существовать вечно, что оно в самом себе содержит зародыш саморазрушения. И во всей тональности романа ощущается идея обреченности, неизбежного краха зла, которое олицетворяет царь.
Толстой судит Ивана Грозного не с исторической, а с этической точки зрения.

Но, предрекая злу неизбежную гибель, автор так и не говорит, в результате чего это произойдет. Погибнет ли зло само по себе, согласно некоему фатальному предопределению, или падет под каким-либо ударом.

Но есть в романе сила, способная противостоять деспотизму и произволу царя. Это, прежде всего главный герой романа князь Серебряный. «Серебряный… разделял убеждения своего века о божественной неприкосновенности прав
Иоанна; он умственно подчинялся этим убеждениям и, более привыкший действовать, чем мыслить, никогда не выходил преднамеренно из повиновения царю, которого считал представителем Божией воли на земле. Но, несмотря на это, каждый раз, когда он сталкивался с явной несправедливостью, душа его вскипала негодованием, и врожденная прямота брала верх над правилами, принятыми на веру. Он тогда, сам себе на удивление, почти бессознательно, действовал наперекор этим правилам, и на деле выходило совсем не то, что они ему предписывали»2.

В поведении Серебряного писатель находил «благородную непоследовательность»1, которая совершенно нестерпима для деспота, хотя бы тот и не сомневался в большей верности и преданности ему Серебряного, чем любого из своих опричников.

Эта «благородная непоследовательность» была присуща самому А. К.
Толстому. Его друг Б. Маркевич, убежденный консерватор, всегда указывал
Толстому, что тот «в политических вопросах увлекается чувством»2, а не рассуждает здраво. Однажды при встрече Маркевич заявил Толстому: «Как я рад, мой милый Толстой, что вы не стоите у власти, … – там, на высоте, я видел бы в вас одного из злейших врагов истинных интересов государства – несмотря на все прелестные качества вашей души, полной благородства, – и даже, может быть именно вследствие этих качеств»3.

Эти слова Маркевича очень важны для понимания природы власти.
Действительно, прямой и правдивый характер, душевное благородство, находясь перед лицом неограниченной власти, осуждены на бездействие или гибель (ведь князь Серебряный не смог до конца противостоять режиму – он предпочел уехать сражаться с татарами во главе разбойничьего отряда, а Дружина
Андреевич Морозов тоже ничего не смог сделать для борьбы с тиранией, только выступил на пиру с гневной обличительной речью, что и явилось поводом для его казни).

Но, тем не менее, можно ли действовать в таких условиях, имея в виду высокую цель? Толстой говорит нам – да! Для успешной борьбы с тираном необходима ловкость, умение лавировать. Этих качеств как раз и не было ни у самого Толстого, ни у его лучших героев: «Хорош бы я был, если бы напялил на себя, к примеру, мундир III Отделения, дабы доказать его нелепость! Да разве есть у меня ловкость, необходимая для этого? Я бы только замарался, никому не принеся пользы»1.

Как мы видим, в жизни Толстой задумывался над этой проблемой, а в творчестве она нашла воплощение в образе Бориса Годунова, когда неожиданно для автора оказалось, что именно он – истинный герой трилогии. Но Борис
Годунов был показан А. К. Толстым как одна из центральных фигур еще в
«Князе Серебряном»*– в рассматриваемом нами романе. Дело в том, что образ
Годунова в процессе работы над романом был глубоко отвратителен автору.
Поэтому перед читателем Борис предстает ловким и искусным интриганом.
Показателен в этом отношении диалог Серебряного с Годуновым в четырнадцатой главе романа «Оплеуха»:

– Видишь ли, Никита Романыч, – продолжал он, – хорошо стоять за правду, да один в поле не воевода. Что б ты сделал, кабы, примерно сорок воров стали при тебе резать безвинного?

– Что б сделал? А хватил бы саблею по всем по сорока и стал бы крошить их, доколе б души Богу не отдал!

Годунов посмотрел на него с удивлением.

– И отдал бы душу, Никита Романыч, – сказал он, – на пятом много на десятом воре; а достальные все-таки зарезали б безвинного. Нет; лучше не трогать их, князь, а как станут они обдирать убитого, тогда крикнуть, что
Степка-де взял на себя более Мишки, так они и сами друг друга перережут!2

Годунов «мастер изменять свои приемы смотря по обстоятельствам»3, он равен по силе и уму Иоанну, но превосходит царя в умении властвовать собой.
Он еще страшнее и опаснее Иоанна, потому что при достижении цели он устраняет противников не из жестокости и не по минутному капризу, как
Иоанн, а по трезвому расчету и хладнокровно, и потому ждать помилования от него еще более бессмысленно, чем от царя.

Казалось бы, противостояние доблестных ярких личностей власти тирана кончилось неудачей для сильных и преданных. Но на самом деле это не так. В романе есть глава «Божий суд» в которой опричника Вяземского настигает справедливое возмездие. Еще одного, самого извращенного, «с кровавыми глазами» палача Иоанна – Малюту Скуратова Божья кара подстерегает с другой стороны, он лишается самого главного в жизни – своего сына Максима. Толстой специально вводит этого персонажа, чтобы обличить Малюту, ведь Максим, в отличие от отца, человек честный и благородный, не захотевший мириться с кровавыми, чудовищными преступлениями отца. Максим и погибает, как преданный и благородный подданный царя – на бранном поле, в сражении с татарами. И эта нравственная чистота и праведность сына Малюты при жизни, его благородная гибель – самое тяжкое наказание для погрязшего в кровавых грехах отца.

Особую роль в судьбе героев романа играют разбойники. Они находятся как бы в оппозиции к царской власти – это вольный народ, люди, живущие грабежами, но у них, тем не менее, есть законы чести, понятия о добре и справедливости. Разбойники в романе стоят за «матушку святую Русь», их глубоко волнует судьба Родины. Они яростно дрались с татарами на бранном поле, под предводительством Ермака Тимофеевича и Ивана Кольца (Ванюхи
Перстня), покорили Сибирский край, прибавив к царским владениям обширную территорию, а после отдались на милость царя.

Ванюха Перстень и его банда выполняют в романе особую функцию – функцию
«праведных разбойников». Они помогают Серебряному спасти царевича Ивана от руки палача Малюты Скуратова, они вызволяют князя из темницы. Рисуя в своем романе образы разбойников, стоящих на стороне правды и справедливости,
Толстой, как нам думается, хотел подчеркнуть дисгармонию эпохи Ивана
Грозного, в которой разбойники гораздо честнее, чище и безупречнее в моральном плане, нежели опричники – люди преданные Царю и Закону.

Нельзя не отметить, как в изображении народа в романе заметно влияние пушкинской «Капитанской дочки», также явно и влияние романтического строя лермонтовской «Песни про купца Калашникова…», как уже отмечалось ранее. Не случайно автор так красочно описывает жизнь и быт русского народа – описание «поцелуйного обряда» в доме Морозова (глава 15), в образе мельника- колдуна (главы 3, 17, 18). В главах 5, 14, 23 использованы народные песни, великолепно вплетенные в ткань повествования:

Ах, кабы на цветы да не морозы,

И зимой бы цветы расцветали;

Ах, кабы на меня да не кручина,

Ни о чем бы я не тужила,

Не сидела б я, подпершися,

Не глядела бы я во чисто поле…1

Автор своим изображением прекрасных народных песен и красивых обычаев хотел подчеркнуть, что Россия прекрасна, но люди не всегда могут распорядиться этим богатством.

Толстой, как известно, при написании романа задавался целью не столько описать какие-либо события, сколько изобразить общий характер целой эпохи и воспроизвести понятия, верования, нравы и степень образованности русского общества во второй половине XVI столетия. Это отчасти ему удалось. Можно спорить о степени соответствия исторической правде некоторых невымышленных персонажей романа, можно указывать (как это делалось критиками) на недостаточную глубину проникновения автором в эпоху Ивана IV, но нельзя не согласиться, что роман до сих пор читается с интересом и волнением и имеет глубокий нравственный подтекст.

Конечно, Толстой не решил во всем объеме задачу воссоздания жизни городской и деревенской Руси XVI века. Следуя за Карамзиным, он односторонне изобразил Ивана Грозного. Но эта односторонность была вызвана не только социальными симпатиями Толстого, но и противоположной односторонностью, апологетическими оценками и характеристиками историков
«государственной» школы, которые затушевывали и оправдывали излишнюю, не вызванную необходимостью жестокость Грозного и то обстоятельство, что народ терпел от него не меньше, чем от бояр.

И образ Ивана Грозного, и изображение опричнины пронизаны ненавистью
Толстого к деспотизму, произволу, насилию, унижению человеческой личности.
Как ни старался автор быть объективным, на протяжении всего романа, из лирических отступлений мы узнаем о его негодовании перед эпохой Ивана
Грозного. «При чтении источников, – пишет Толстой в предисловии, – книга не раз выпадала у меня из рук, и я не раз бросал перо в негодовании не столько от мысли, что мог существовать Иоанн IV, сколько от того, что могло существовать такое общество, которое смотрело на него без негодования»1.

Роман отличается четкостью композиции и точным подбором красок. Толстой исследует эпоху Ивана Грозного с общечеловеческой, нравственной точки зрения. Исследуя дух эпохи, автор приходит к выводу, что цари – «плоть от плоти народа, нация выплескивает того, кого она достойна»1. Поэтому не один
Иоанн был повинен в кровавых преступлениях против Бога. Толстой рисует полное затмение всех нравственных ценностей, разрушение христианских идеалов; рисует эпоху, в которой обыденным явлением были наветы, предательства, надругательства над женщинами и младенцами, казни безвинных.

Роман Толстого сыграл заметную роль в подготовке условий, определивших переход исторического романа в новое качество.

Не правы те, кто утверждает, что роман «Князь Серебряный» устарел. Своим произведением Толстой говорит нам, что нужно помнить уроки прошлого и не повторять страшных ошибок Страшного времени.

Глава 4. Драматическая трилогия А. К. Толстого – высшая ступень его художественного исследования эпохи Ивана Грозного.

Для выяснения задач исторической драмы в понимании Толстого необходимо иметь в виду противопоставление человеческой и исторической правды. «Поэт… имеет только одну обязанность, – писал он, – быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда – вот его закон; исторической правдой он не связан»1. Ошибочно было бы полагать, что под «исторической правдой» Толстой разумел лишь мелкие исторические факты и детали и защищал здесь право на отступление от них.
Речь идет о более серьезных вещах. Задачи воссоздания исторической действительности и подлинных исторических образов вообще не являлись для него решающими.

В подтверждение этих мыслей Толстой, по свидетельству современника цитировал строки из «Смерти Валленштейна» Шиллера:

Деяния и помыслы людей

Совсем не бог слепой морского вала.

Мир внутренний – и мыслей, и страстей

Глубокое, извечное начало.

Как дерева необходимый плод,

Они не будут случаю подвластны.

Чье я узнал зерно, знаком мне тот,

Его стремленья и дела мне ясны.

Трагедии Толстого замечательны тем, что историко-политическая тема разрешается в них в индивидуально-психологической плоскости. Отчасти поэтому народные массы, как основная движущая сила истории не играют в трилогии существенной роли, не определяют развития действия, как в «Борисе
Годунове» Пушкина, хотя некоторые массовые сцены и отдельные фигуры
(например, купец Крюков в «Царе Федоре Иоанновиче») очень удались Толстому.
В последней неоконченной драме «Посадник» народ должен был, вероятно, играть более активную роль, чем в трилогии.

Толстой отрицательно относился к жанру драматической хроники, которую считал бесполезным копированием истории, своеобразным натурализмом в исторической драматургии. Тем не менее критики неоднократно писали о его пьесах как о драматических хрониках. Подобная характеристика делалась на основе упреков в недостаточно стройном развитии действия. Однако, при этом не учитывалась общая установка писателя не на последовательное изображение исторических событий, не на бытовые картины, а на психологические портреты главных героев. Вокруг них, вокруг раскрытия их характеров и душевного мира концентрируется все развитие действия.

Как мы уже отмечали, произведения Толстого, посвященные времени царствования Ивана Грозного составляют своеобразный цикл. Наиболее полно и ярко эпоха Ивана Грозного показана, несомненно, в драматической трилогии –
«Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» – которая является, несомненно, самым значительным произведением в наследии Толстого- драматурга. Необходимость создания трилогии была очевидна – драмы позволили более ярко очертить характеры исторических персонажей, продолжить изучение тех проблем, которые были лишь намечены в лирике и в романе.

Толстой утверждал, что предметом трагедии должно быть значительное событие, в ходе которого развиваются и проявляются интересные характеры, то есть жанр драмы позволял не только более ярко показать характеры героев, но и показать их в эволюции.

Трагедии Толстого не принадлежат к бесстрастным воспроизведениям прошлого, но бесполезно было бы искать в них и непосредственные конкретные намеки на Россию 60-х годов, Александра II, его министров и так далее. Но, тем не менее, подобные истолкования были; один критик утверждал, например, что в «Смерти Иоанна Грозного» Годунову приданы одновременно черты Макбета и министра внутренних дел Тимашева. В этом отношении Толстой был близок к
Пушкину, отрицательно оценивавшему французскую трагедию намеков, применений. Которая, по его словам, «пишется «c Constitutionnel»1 перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его (автора трагедии) мнение о Виллеле или о Кеннинге»2.

Однако, это не исключает наличия «второго плана», то есть лежащей в их основе политической мысли, как в «Борисе Годунове» Пушкина, так и в трилогии Толстого. Самый выбор эпохи, общие размышления Толстого о социальных силах, действовавших в русской истории, о судьбах и роли монархической власти в России тесно связаны с его отрицательным отношением к абсолютизму и бюрократии.

Для Толстого была совершенно не приемлема та лжепатриотическая драма 30 –
40-х годов, лакировавшая и искажавшая историю в монархическом духе, типичным образцом которой является «Рука Всевышнего Отечество спасла» Н.
Кукольника. Размышления и взгляды А. К. Толстого, разумеется, не делавшие его республиканцем и, тем более, революционером, были очень далеки от официозных точек зрения – и не случайно цензура, придравшись к совершенной мелочи, запретила постановку «Смерти Иоанна Грозного» в провинции, на что
Толстой ответил с горьким сарказмом: «Пьесы разделены на несколько категорий: одни разрешены только в столицах, другие – в провинции, третьи – в столицах и провинциях… Это весьма напоминает формы парадную, праздничную, полную праздничную, полную парадную. Несколько наших лучших генералов сошло с ума от такой путаницы, несколько впало в детство, двое застрелилось.
Сильно опасаюсь, как бы не случилось то же с губернаторами, как бы они не замычали и не встали на четвереньки»1.

В течение тридцати лет не допускала цензура на сцену и пьесу «Царь Федор
Иоаннович», как произведение, порочащее особу «венценосца» и колеблющую самый принцип самодержавия. Но зато по-новому зазвучали пьесы в конце XIX века. Они имели (и до сих пор имеют) огромный успех, играют в них самые прославленные артисты. Время показало, что пьесы Толстого, несмотря на то, что открывают перед нами «дела давно минувших дней» до сих пор интересны и злободневны.

Основные проблемы отдельных мест Толстого заключены в образах их главных героев и сформулированы самим поэтом в дидактических концовках. В «Смерти
Иоанна Грозного» боярин Никита Романович Захарьин над трупом Иоанна произносит:

О царь Иван! Прости тебя Господь!

Прости нас всех! Вот самовластья кара!

Вот распаденья нашего исход!

То же подчеркивается эпиграфом из Библии: «Несть ли сей Вавилон великий, его же аз соградих в дом царства, в державе крепости моея, в честь славы моея! Еще слову сущу во устех царя, глас с небесе бысть: «Тебе глаголется
Навуходоносоре царю: царство твое прейде от тебе, и от человек отженут тя, и со зверьми дивними житие твое!»

Вторая часть трилогии – «Царь Федор Иоаннович» – заканчивается словами
Федора:

Моей виной случилось все! А я –

Хотел добра, Арина! Я хотел

Всех согласить, все сгладить – Боже, Боже!

За что меня поставил ты царем!

На последней страницы заключительной части трилогии Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова:

От зла лишь зло родится – все едино:

Себе ль мы им служить хотим иль царству –

Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!

Все три пьесы объединены общей идеей. Чтобы понять ее, рассмотрим все три части драматической трилогии.

Образ Ивана Грозного, как уже отмечалось выше, всегда привлекал внимание
Толстого. В течение всего XIX века к образу Ивана IV очень часто обращались и историки, и писатели. При этом в первой половине века господствовала точка зрения Карамзина. Автора «Истории государства Российского» интересовала, главным образом, морально-психологическая сторона личности
Грозного, его загадочный, противоречивый облик: «разум превосходный»1, неутомимая деятельность, с одной стороны, и жестокость тигра, «бесстыдное раболепство гнуснейшим похотям»2, крайняя подозрительность, благодаря которой в смутном уме царя возникали никогда, якобы, не существовавшие заговоры, – с другой.

Созданный Карамзиным образ оказал на А. К. Толстого большое воздействие, но, тем не менее, относились они к образу царя по-разному. Карамзин, говоря об ужасе, и ныне возбуждаемом царствованием Грозного, мысленно противопоставлял ему просвещенных монархов, какими были в его глазах
Александр I и Екатерина II. А в сознании Толстого от деспотизма Иоанна тянулись нити к современным ему политическим порядкам. Лучшие представители феодальной знати, с которой боролся Грозный, были для поэта носителями подлинных духовных ценностей; в них он видел своего рода идейных предшественников той аристократической оппозиции, представителем которой сам являлся. И поэтому пересмотр карамзинской оценки Ивана Грозного, приведший к его исторической реабилитации, был неприемлем для Толстого.

Необходимо подчеркнуть, что «обобщающая сила образа Ивана Грозного, олицетворяющего идею ничем не ограниченного самовластия (как и некоторых других образов драматической трилогии), выводит его за рамки той системы социально-политических взглядов и исторических представлений Толстого, к которым он генетически восходит»1.

Главным историческим источником «Смерти Иоанна Грозного», как и всей драматической трилогии, и романа, и лирики является «История государства
Российского». В основе всего первого действия трагедии лежит небольшой отрывок «Истории…», рисующий переживания Ивана IV после убийства сына, его отказ от престола и настроения боярства в связи с этим, и, наконец, согласие «носить еще тягость правления»2.

Заимствуя исторические факты, даже отдельные фразы и слова у Карамзина
(мечты Иоанна о принятии схимы, его разговор с боярами, взрыв Свинарской башни и так далее), Толстой использует свой старый прием хронологического сближения этих событий для усиления драматизма.

Сцена с Гарабурдой, играет, по словам Толстого, исключительно важную роль в пьесе: «Михайло Богданович Гарабурда, секретарь великого княжества
Литовского и посол короля Батория, является только один раз в драме…, но на нем основан перелом Иоанновой судьбы, и он представляет ту ось, на которой совершается оборот всего хода событий, когда драматическое движение из восходящего превращается в нисходящее»3. Эта сцена вымышлена писателем, но отдельные факты, о которых здесь идет речь (переговоры Гарабурды с Грозным в 1573 году, причина их неудачи, избрание и бегство Генриха, оскорбительное для Батория обращение «сосед» и другие), взяты у Карамзина (том 9, глава
4).

Основным источником первой сцены четвертого действия является отрывок о комете и произведенном ею на Ивана впечатлении, Вызове волхвов и так далее.
В качестве примера дословного заимствования можно указать также на слова
Грозного, обращенные к Федору: «Цари с любовию, и с благочестьем, // И с кротостью» – у Толстого. У Карамзина: «Убеждал Федора царствовать благочестиво, с любовию и милостию»1.

Главные действующие лица трагедии – лица исторические. Вымышленными являются многие второстепенные и безымянные персонажи – дворецкие, приставы, стольник, но, что замечательно, среди них есть лицо историческое
– гонец из Пскова: сцена его донесения Ивану основана на подлинном факте. А с другой стороны, большинство членов Боярской думы – это не исторические лица, а лица, лишь наделенные историческими фамилиями. Результатом художественного вымысла является вся роль Сицкого.

Толстой, как большинство исторических драматурго уплотнял события во времени, объединял факты, относящиеся к разным, иногда довольно далеким, моментам. Действие пьесы происходит, по описанию поэта, в 1584 году – в год смерти Ивана Грозного. Но к нему отнесен целый ряд событий, имевших место и ранее, и позднее. Так, убийство сына и отречение Иоанна от престола, осада
Пскова и пожар в Александровской слободе относится ко второй половине 1581 года.

Помимо этих обычных для исторической драмы приемов, Толстой придавал иной смысл некоторым фактам, создавал иные связи между событиями, устанавливал иную их последовательность, менял характеристики и психологические мотивировки, исходя из своего понимания героев и эпохи и из своих идейных и драматургических мыслей (очень подробно он изложил их в «Проекте постановки на сцену «Смерти Иоанна Грозного»»). Например, Борис Годунов резко выдвинут на первый план, он является у Толстого участником целого ряда эпизодов, к которым в действительности не имел отношения. Вся роль Бориса в первом действии (речь в Боярской думе, столкновение с Сицким, обращение к Ивану от имени Думы с просьбой вернуться на престол), противодействие браку Ивана
Грозного с Гастингской княжной и невольная защита царицы Марии, совет Ивана
Федору во всем слушаться Бориса, а затем желание предостеречь от него, наконец, самое «убийство» Грозного – все это художественный вымысел
Толстого.

Карьера Бориса дана в пьесе в стремительном нарастании. Сам Толстой писал в «Проекте постановки…»: я «по праву драматурга… сжал в небольшое пространство несколько периодов жизни этого лица, которых историческое развитие требовало гораздо дольшего времени»1.

Противники Бориса, несмотря на некоторые разногласия между ними, показаны все же как единый лагерь. Здесь звучит тема борьбы самодержавия с боярством. Боярство показано с его своекорыстными интересами, интригами, внутренними разногласиями, но именно в среде боярства Толстой находит мужественных, сохранивших чувство чести, людей. Если игнорировать это обстоятельство, можно прийти к полному искажению идейного смысла трилогии.
Показателен в этом отношении в смысле примера честности и благородства образ Никиты Романовича Захарьина, личность которого давно привлекала писателя (его черты отразились отчасти в образе князя Серебряного). В
«Смерти Иоанна Грозного» Захарьин является своего рода мерилом благородства и честности. Но Толстой идеализирует Захарьина. На самом деле дружба с царицей, приписанная Никите Романовичу, его заступничество за нее перед
Иоанном, осуждение расправы Бориса с боярами не имели места в действительности.

Таким образом, прославленный народным преданием, образ сделан выразителем близких самому Толстому исторических тенденций. («Не равнять крутых гор с пригорками, не бывать на земле безбоярщине!»)1.

Столкновение двух социальных сил – самодержавия и боярства – показано с исключительной напряженностью и яркостью. Читатель и зритель воспринимает его независимо от симпатий и антипатий автора. Интересно в этом отношении впечатление, произведенное «Смертью Иоанна Грозного» на В. Ф. Одоевского. С одобрением отозвавшись в своем дневнике о самой трагедии («психологически верна и драматична»), он язвительно замечает: «Но как допускают наши аристократы и олигархи, что на сцену выводятся проделки прежнего боярства, о котором они мечтают?»2

Но лучшие представители боярства, которым симпатизирует автор (Захарьин,
Сицкий) оказываются людьми, непригодными для государственной деятельности, социальные идеалы их обречены историей. Это очень отчетливо ощущается в пьесах. Об этом говорит и сам Толстой в «Проекте постановки пьесы «Царь
Федор Иоаннович»»: «Такие люди, – подытоживает он характеристику И. П.
Шуйского, – могут приобрести восторженную любовь своих сограждан, но они не созданы осуществлять перевороты в истории. На это нужны не Шуйские, а
Годуновы»3.

Многие литературоведы неоднократно писали о пьесах Толстого как о драматических хрониках. Подобная характеристика делалась на основе упреков в недостаточно стройном развитии действия. Однако, при этом не учитывалась общая установка писателя не на последовательное изображение исторических событий, не на бытовые картины, а на психологические портреты главных героев. Вокруг них, вокруг раскрытия их характеров и душевного мира концентрируется все развитие действия.

Наиболее яркой из трех пьес, составивших трилогию, несомненно, является вторая – «Царь Федор Иоаннович». Этим объясняется ее замечательная сценическая история, а прежде всего, длительная жизнь на сцене МХАТа, в истории которого эта пьеса занимает выдающееся место. Сам Толстой также отдавал ей предпочтение, он считал ее в художественном смысле наиболее искусной и более всех любил ее главного героя. Оригинальная композиция пьесы привела к наиболее гармоническому сочетанию, по сравнению с двумя другими, психологического портрета героя с развитием сюжета.

Центральные персонажи трилогии, в отличие от многих романтических драм, лица исторические. Это Иван Грозный, Федор, Борис Годунов. Наиболее оригинальным из них является образ Федора. Если образы Ивана и Бориса, в основном, восходят к Карамзину, то, создавая образ Федора, Толстой ни в малейшей степени не опирался на «Историю…» Карамзина. Говоря о том, что он хотел изобразить Федора «не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли»1, что в характере
Федора как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон, другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой.

Герой Толстого не является также повторением того иконописного лик, которое мы находим в ряде древнерусских сказаний и повестей о смутном времени. Царь-аскет и подвижник этих сказаний, устранившись от всех государственных и земных дел, по существу, не очень отличается от образа, описанного Карамзиным.

Глубокая человечность отличает весь образ Федора, и это сделало его благодатным материалом для ряда выдающихся русских артистов.

В построении характера не достигнул пушкинских высот, но он сделал большой шаг вперед по сравнению с другими своими предшественниками в области русской исторической драмы. Толстому не свойственно прямолинейное распределение героев на злых и добрых. В его «злых» есть свои положительные качества (у Бориса), а в «добрых» –свои слабые стороны (царь Федор,
Шуйский). «В искусстве бояться выставлять недостатки любимых нами лиц – не значит оказывать им услугу, – писал Толстой. – Оно, с одной стороны, предполагает мало доверия к их качествам; с другой, приводит к созданию безукоризненных и безличных существ, в которые никто не верит1. И в ряде мест трагедии Толстой не боится выставить глубоко симпатичного ему Федора в комическом свете, сообщить ему смешные бытовые черты, делающие его облик земным и человеческим.

Идея этой пьесы лучше всего была изложена самим Толстым в «Проекте постановки…»: «Федор, вместо того, чтобы дать перевес той или другой стороне, или же подчинить себе ту или другую, колеблется между обеими и через свою нерешительность делается причиной:

1) восстания Шуйского и его насильственной смерти;

2) убиения своего наследника, царевича Димитрия, и пресечения своего рода.

Из такого чистого источника, какова любящая душа Федора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол.
Трагической виной Иоанна было попрание им всех человеческих прав в пользу государственной власти; трагическая вина Федора – это исполнение власти при совершенном нравственном бессилии»1.

Таким образом, Толстой приходит к выводу, что, какими бы высокими ни были духовные качества правителя, одних их недостаточно. Нужно, просто необходимо умение интриговать, лавировать, лицемерить. Но оправдано ли это с высшей, христианской точки зрения? Может ли зло быть оправдано высокой целью? Такова тема художественного исследования писателем в последней части трилогии «Царь Борис».

Мысль эта постепенно развивалась на протяжении всей трилогии, над которой писатель работал семь лет.

При работе над драматической трилогией понимание личности Бориса и отношение к нему автора менялись. Во второй и третьей трагедии писатель значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления: желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры.

Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса.

В противоположном направлении был изменен образ жены Бориса; ей в значительной степени были переданы злодейские черты Годунова. Если в
«Смерти Иоанна Грозного» Мария искренне пугается неожиданно открывшихся ей честолюбивых планов мужа, то в «Царе Борисе» она его верный помощник и превосходит его в жестокости, и ею руководят не государственные, а личные побуждения.

Изменению оценки образа Бориса сопутствовало еще более обнаженное, чем в первых двух частях трилогии, разрешение историко-политической проблемы на морально-психологической основе, и это не могло не повлиять на структуру пьесы. Интересно, что, окончив первый акт пьесы, Толстой все еще не решил для себя вопрос о Лжедмитрии, а затем сознательно оставил его непроясненным, отвергнув лишь версию о Григории Отрепьеве.

Сюжетная линия о Лжедмитрии, которая, по первоначальному замыслу, должна была занимать существенное место, была вовсе уничтожена. Это произошло не случайно. Ведь конкретный образ Лжедмитрия был не только безразличен для замысла «Царя Бориса», но даже помешал бы его осуществлению: «Вся моя драма, которая начинается венчанием Бориса на царство, ничто иное, как гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса, происшедшей не от отравы, а от упадка сил виновного, который понимает, что его преступление было ошибкой»1.

Напрашивается сопоставление «Царя Бориса» с «Борисом Годуновым» Пушкина.
В них есть ряд сходных деталей, восходящих к общему источнику – «Истории…»
Карамзина. Вероятно, что эволюция образа Бориса в трилогии произошла не без пушкинского влияния.

Однако общий замысел Толстого значительно отличается от замысла Пушкина.
Образ героя Толстого опирается на карамзинскую концепцию Бориса. Постигшую
Годунова катастрофу Карамзин рисует как роковое возмездие за его преступление, причину перемены в отношении к нему народа видит в самом
Борисе, в его возраставшей жестокости и подозрительности. Пушкин же понимал, что ключ к событиям Смутного времени и трагедии Бориса нужно искать не столько в его личных настроениях и качествах, сколько в массовых движениях той эпохи, в борьбе социальных сил и интересов. Перед лицом угрожавшей ему опасности Борис не нашел бы опоры в собственной совести, но из трагедии Пушкина видно, что он погиб бы в том случае, если бы не совершил убийства. Ему приходится бороться не только с самозванцем, но и со своим народом.

Личность Годунова Толстой исследует сначала с неприязнью и недоверием, а затем с симпатией и даже некоторой долей восхищения, поскольку у него возникает убеждение, что в своих действиях Годунов руководствовался не только честолюбием, но и имел в виду благо всего государства.

Жестокость, предательство, вероломство, которые видны и в «Князе
Серебряном», и в «Смерти Иоанна», и особенно в «Царе Федоре Иоанновиче» сменяются в «Царе Борисе» умиротворенностью, и даже благородным великодушием.

Однако Годунов через неправду стал царем (убийство царевича Дмитрия
Годуновым исторически не доказано, но Толстой делает его виновником смерти царевича, справедливо полагая, что психологически было бы вполне достоверным предположить, что человек, так жестоко и хладнокровно расправлявшийся со своими противниками, не остановился бы и перед этим преступлением). А неправое дело, по мысли Толстого не может быть оправдано.

От «Князя Серебряного» через три пьесы провел толстой Годунова, чтобы в конце последней его же устами вынести окончательный приговор:

От зла лишь зло родится – все едино:

Себе ль мы им служить хотим иль царству –

Оно ни нам ни царству впрок нейдет.

Так заканчивается художественное исследование Алексеем Константиновичем
Толстым извечной проблемы: могут ли преступные средства быть оправданы высокой целью?

Драмы Толстого характеризуются тем, что внутренний мир его героев не исчерпывается господством какой-нибудь одной абстрактной, неизменной страсти. Герои Толстого – живые, конкретные люди; они наделены индивидуальными особенностями и эмоциями. Толстому чужды плоскостные фигуры исторической драмы 30 – 40-х годов – пьес Кукольника, Полевого, Зотова и других. Психологически более бедными и наивными по сравнению с героями
Толстого выглядят и герои пьес Мея из эпохи Ивана Грозного – «Царская невеста», «Псковитянка».

Если в Иване и Борисе первой части трилогии еще ощутимы черты романтических злодеев, то Федор, Борис во второй и третьей трагедии, Иван
Петрович Шуйский, Василий Шуйский показаны монументально и в то же время в их сложности и противоречивости. Психологический реализм некоторых образов трилогии позволил Ключевскому в какой-то мере использовать их в своем курсе русской истории, характеризуя Федора, он цитирует Толстого.

Алексей Константинович Толстой ставил перед собой большие задачи – создание глубоких человеческих характеров и совершенно не удовлетворялся голой интригой, господствовавшей у других авторов драм, перечисленных выше.

Для языка его трагедий не характерно стремление к скрупулезной археологической точности. Он пользуется архаизмами в сравнительно умеренных размерах и, как правило, с большим тактом, идя в этом направлении по следам
Пушкина. Архаизмы не выпячиваются назойливо, а органически включены в речь действующих лиц. Стоит сопоставить язык трилогии с языком, например,
«Дмитрия Самозванца», популярного в 60-е годы драматурга Н. А. Чаева, чтобы понять всю принципиальную правоту Толстого. «Дмитрий…» «пестрит» архаизмами, диалектизмами, нарочито затрудненными синтаксическими формами, которые должны были, по замыслу автора, передать характер старинной речи и колорит эпохи, но на практике делают пьесу неудобочитаемой. То же относится к «Мамаеву побоищу» и некоторым другим пьесам Аверкиева.

Сам замысел трилогии, объединенный не только последовательностью царствований и событий, но также общностью морально-философской и политической проблемы представляет собой незаурядное явление в истории русской драматургии.

Таким образом в трилогии последовательно сменяют друг друга на троне
«грозный» царь, царь «добрый» и царь «разумный» – но все следствия этих царствования оказываются плачевными для России, обнажая безумие неограниченной власти. Но не Грозный породил тиранию. Он сам как явление порожден тем глубоким нравственным кризисом, который переживала в ту пору русское общество. Эта идея последовательно проводится в романе «Князь
Серебряный» и составляет основу той концепции эпохи Ивана Грозного, которой придерживался автор в драматической трилогии.

Заключение.

А. К. Толстой писал о себе и об истории, пытаясь осознать собственное «я» в исторической жизни развивающегося общества. К сожалению, лишь немногие читатели смогли разглядеть в раскритикованном романе «Князь Серебряный»
«нравственный подвиг»1, а драматическая трилогия лишь спустя тридцать лет после написания нашла широкое признание у публики.

Передавать сущность, отбрасывая все случайное – в этом заключался художественный метод Толстого при изображении эпохи Ивана Грозного.

В процессе исследования творчества Толстого мы выяснили, что произведения, посвященные эпохе Ивана Грозного, составляют единый цикл.
Вектор его творчества проходит от исторических баллад к роману, а затем – к драматической трилогии.

При осмыслении эпохи Ивана Грозного Толстой использует разные по жанру произведения (исторические баллады, роман «Князь Серебряный», драматическая трилогия), чтобы сделать это наиболее глубоко и всесторонне.

Исторические баллады явились интересной и неожиданной попыткой поэтического осмысления некоторых моментов правления грозного царя.
Исторические баллады писателя – принципиально новый жанр в русской литературе XIX века.

В историческом романе «Князь Серебряный» предметом рассмотрения автора стала эпоха XVI века, жизнь русского общества в это время. Этот роман стал шагом вперед по сравнению с произведениями Загоскина и Лажечникова, с которыми неоднократно сравнивали Толстого критики, так как содержал в себе яркие характеристики исторических лиц, а также отличался глубиной идеи и поставленных проблем. Это говорит о том, что реалистическое развитие романтического жанра (А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь) не прошло для Толстого бесследно.

В драматической трилогии Толстой ярко обрисовывает характеры исторических лиц, исследуя проблемы: власть и общество, личность и общество, роль личности в истории, а также отвечает на вопрос: могут ли преступные средства быть оправданы высокой целью. Драматическая трилогия стала важной вехой на пути развития русской исторической драматургии.

В результате работы мы установили, что различные жанры литературы
(исторические баллады, исторический роман «Князь Серебряный», драматическая трилогия) помогли Толстому глубоко и всесторонне рассмотреть эпоху Ивана
Грозного.

Проследили эволюцию изображения писателем этого трагического времени от исторических баллад до драматической трилогии.

Выявили, в чем состояли особенности его художественного изображения эпохи
Ивана Грозного.

Толстой своим духовным опытом, воплотившимся в его литературном наследии, дарит нам богатый материал для осмысления исторического прошлого и будущего
России. Лишь осмыслив трагические ошибки прошлого, можно искоренить их и избежать в будущем.

Библиография.

1. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. – М.: Худ. лит. 1993.

2. Альтшуллер М. Эпоха В. Скотта в России. – С.-П.: 1996.

3. Белинский В. Собр. соч. в 9-ти томах. – М.: Худ. лит. 1976.

4. Богуславский Г. Князь Серебряный. Повесть времен Иоанна Грозного. –
М.: Худ. лит. 1976.

5. Бунин И. Инония и Китеж // Лит. газета, 1990, №10.

6. Григорьев Г. Навстречу друг другу // Семья и школа, 1987, №10.

7. Дмитриенко С. Творчество А. К. Толстого. – М.: АСТ, Олимп. 1999.

8. Еремина Л., Еремин Г. "…Тайна твои покрывала черты…" // Московский журнал, 1993, №7.

9. Жуков Д. А. К. Толстой. – М.: Мол. гвардия. 1982

10. Загоскин М. Юрий Милославский или Русские в 1612 году. – М.: Сов.
Россия. 1989.

11. Зоркая Н. "…Артистическое эхо – …это ты" // Деловая женщина, 1993,
№1.

12. Ильин И. Одинокий художник. – М.: Олимп. 1992.

13. Кабанов В. Против течения. – М.: Книжная палата. 1997.

14. Карамзин Н. История государства Российского. в 9-ти томах // Новый мир, 1989, № 2 – 5.

15. Ключевский В. Собр. соч. в 9-ти томах. – М.: Просвещ. 1988.

16. Когинов Ю. Отшельник Красного Рога. – М.: Армада. 1999.

17. Кожинов В. Книга о русской исторической поэзии XIX века.: Развитие стиля и жанра. – М.: Современник. 1978.

18. Колосова Н. "Я встретил Вас…" – М.: Моск. рабочий. 1983.

19. Колосова Н. А. К. Толстой. – М.: Мол. гвардия. 1984.

20. Кошелев В. Мудрость неуместного. – М.: Худ. лит. 1994.

21. Куняев С. "Колокольчики мои…" – М.: Мол. гвардия. 1978.

22. Лебедев Е. Стихотворения А. К. Толстого. – М.: Сов. Россия. 1977.

23. Лермонтов М. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969.

24. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. – М.: Просвещ. 1994.

25. Любимов Н. Благородный поклонник музы. – М.: Худ. лит. 1989.

26. Любимов Н. Несгораемые слова. – М.: Худ. лит. 1988.

27. Муравьев В. О романе "Князь Серебряный". – М.: Худ. лит. 1987.

28. Муравьев В. Творчество графа А. К. Толстого. – Ярославль: Верхне-
Волжское кн. изд-во. 1986.

29. Мусина М. "Средь шумного бала…" // Работница, 1993, №3.

30. Петров С. Исторический роман в русской литературе. Пособие для учителя. – М.: Уипедиздат. 1961.

31. Петров С. Русский исторический роман XIX века. – М.: Худ. лит. 1984.

32. Плотникова Л. "Тщетно, художник, ты мнишь…" – Л.: Лениздат. 1980.

33. Пушкин А. С. Золотой том. – М.: Терра. 1995.

34. Пушкин А. С. Собр. соч. в 3-х томах. – М.: Фора. 1995.

35. Русакова Ю. Толстой А. К. Избранные произведения. – М.: Правда. 1988.

36. Салтыков-Щедрин М. Князь Серебряный. // Вопросы литературы, 1989, №5.

37. Семенов В. Талант русский, самобытный… – М.: Сов. Россия. 1989.

38. Соловьев В. Поэзия графа А. К. Толстого // Литературная критика. –
М.: 1990.

39. Соловьев В. Собр. соч. в 2-х томах. – М.: Мысль. 1988.

40. Страхов Л. Древнерусская литература. – М.: АСТ, Олимп. 1996.

41. Тархов А. Драматическая трилогия А. К. Толстого. – М.: Просвещ. 1988.

42. Толстой А. К. "Дождя отшумевшего капли…" Лирика. – Тула: Приокское кн. изд-во. 1976.

43. Толстой А. К. О литературе и искусстве. – М.: Правда. 1986.

44. Толстой А. К. Собр. соч. в 10-ти томах. – М.: Худ. лит. 1961.

45. Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969.

46. Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Худ. лит. 1963.

47. Троицкий В. А. К. Толстой. Духовные начала творчества и художественный мир писателя.//Филологические науки, 1994, №5–6.

48. Цимбаев Н. Стихотворения и баллады А. К. Толстого. – М.: Просвещ.
1993.

49. Щупов А. Граф Алексей Константинович Толстой. – М.: Флора. 1999.

50. Ямпольский И. Драматическая трилогия А. К. Толстого. – Л.: Сов. пис- ль. 1939.
-----------------------
1 Тургенев И. Собр. соч. в 12-ти томах. - М.: Гослитиздат. 1956. - т. 11, с. 259
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 4, с. 426.
[1] Жуков Д. А. К. Толстой. – М.: Мол. гвардия. 1982, с. 283.
[2] Толстой А. К. Собр. соч. в 10-ти томах. – М.: Худ. лит. 1961. – т. 2, с. 150.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Худ. лит. 1963. – т. 4, с.
385.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Худ. лит. 1963. – т. 3, с.
122.
[3] Колосова Н. «Я встретил Вас…». – М.: Моск. Рабочий. 1983, с. 40.
2 Толстой А. К. «Колокольчики мои…». – М.: Мол. гвардия. 1978, с. 58.
1 Троицкий В. Толстой А. К. Духовные начала творчества и художественный мир писателя. – М.: Худ. лит. 1988, с. 42.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4томах. – М.: Худ. лит. 1963. – т. 4, с. 250.
1 Толстой А. К. О литературе и искусстве. – М.: Правда. 1986, с. 122.
1 Жуков Д. А. К. Толстой. – М.: Мол. гвардия. 1982, с. 125.
1 Соловьев В. Поэзия графа А. К. Толстого. Лит. критика. – М.: 1990, с.
125.
1 Тургенев И. Собр. соч. в 14-ти томах. – М.: Худ. лит. 1967. – т. 4, с.
149.
2 Толстой А. К. О литературе и искусстве. – М.: Правда. 1986, с. 52.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 3, с. 325.
2 Бунин И. Инония и Китеж. // Лит. газета, 1990, № 10.
1 Толстой А. К. О литературе и искусстве. – М.: Правда. 1986, с. 33.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 4, с. 322.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 1, с. 371.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 4, с. 317.
1 Карамзин Н. История государства Российского. В 9-ти томах. // Новый мир,
1989, № 3, с. 89.
1 Цимбаев Н. Стихотворения и баллады А. К. Толстого. – М.: Просвещ. 1993, с. 375.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 1, с. 223.
1 Карамзин Н. История государства Российского. В 9-ти томах. // Новый мир,
1989, № 3, с. 160.
1 Карамзин Н. История государства Российского. В 9-ти томах. // Новый мир,
1989, № 3, с. 163.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 177.
1 Карамзин Н. История государства Российского. В 9-ти томах. // Новый мир,
1989, № 3, с. 98.
1 Колосова Н. А. К. Толстой. – М.: Мол. гвардия. 1984, с. 25.
1 Ильин И. Одинокий художник. – М.: Олимп. 1992, с. 54.
2 Там же, с. 62.
3 Пушкин А. С. Собр. соч. в 3-х томах. – М.: Фора. 1995. – т. 1, с. 282.
1 Ильин И. Одинокий художник. – М.: Олимп. 1992, с. 56.
2 Соловьев В. Поэзия графа А. К. Толстого. // Лит. критика. – М.: 1990, с.
128.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 3, с. 345.
1 Лотман Ю. Беседы о русской культуре. – М.: Просвещ. 1994, с. 298.
1 Загоскин М. Избранное. – М.: Советская Россия. 1989, с. 21.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 329
1 Загоскин М. Избранное. – М.: Советская Россия. 1989, с. 152.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 282.
1 Загоскин М. Избранное. – М.: Советская Россия. 1989, с. 154.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 497.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 4, с. 384.
2 Жуков Д. А. К. Толстой. – М.: Мол. гвардия. 1982, с. 372.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 223.
2 Карамзин Н. История государства Российского. В 9-ти томах. // Новый мир,
1989, № 4, с. 152.
1 Карамзин Н. История государства Российского. В 9-ти томах. // Новый мир,
1989, № 4, с. 137.

2 Карамзин Н. История государства Российского. В 9-ти томах. // Новый мир,
1989, № 4, с. 125
1 Карамзин Н. История государства Российского. В 9-ти томах. // Новый мир,
1989, № 4, с. 138.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 3, с. 471.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 456.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 3, с. 458.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 3, с. 455.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 329.
1 Толстой А. К. О литературе и искусстве. – М.: Правда. 1986, с. 55.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 4, с. 381.
3 Там же, с. 382
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 4, с. 337.
2 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 263.
3 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 4, с. 320.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 207.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 2, с. 177.
1 Ключевский В. Собр. соч. в 9-ти томах. – М.: Просвещ. 1988. – т. 2, с.
155.
1 Толстой А. К. О литературе и искусстве. – М.: Правда. 1986, с. 97.
1 Пушкин А. С. Золотой том. – М.: Терра. 1995, с. 85.
2 Там же, с. 125
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 4, с. 77.
1 Карамзин Н. История государства Российского. в 9-ти томах // Новый мир,
1989, № 3, с. 98.
2 Там же, с. 99.
1 Когинов Ю. Отшельник Красного Рога. – М.: Армада. 1999, с. 51.
2 Карамзин Н. История государства Российского. в 9-ти томах // Новый мир,
1989, № 4, с 93.
3 Русакова Ю. Толстой А. К. Избранные произведения. – М.: Правда. 1988, с.
7.
1 Карамзин Н. История государства Российского. в 9-ти томах // Новый мир,
1989, № 3, с. 115.
1 Толстой А. К. О литературе и искусстве. – М.: Правда. 1986, с. 405.
1 Тархов А. Драматическая трилогия А. К. Толстого. – М.: Просвещ. 1988, с.
22.
2 Ямпольский И. Драматическая трилогия А. К. Толстого. – Л.: Сов. пис-ль.
1939, с. 83.
3 Там же, с. 100.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969, с. 195.
1 Толстой А. К. О литературе и искусстве. – М.: Правда. 1986, с. 18.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 10-ти томах. – М.: Худ. лит. 1961, с. 42.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Худ. лит. 1963, с. 127.
1 Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. – М.: Правда. 1969. – т. 4, с. 281.

Страницы: 1, 2