"Я никак не могла найти того, что бы я хотела видеть на могиле Миши – достойного его. И вот однажды, когда я по обыкновению зашла в мастерскую при кладбище Новодевичьем, – я увидела глубоко запрятавшуюся в яме какую-то глыбу гранитную. Директор мастерской, на мой вопрос, объяснил, что это – Голгофа с могилы Гоголя, снятая с могилы Гоголя, когда ему поставили новый памятник. По моей просьбе, при помощи экскаватора, подняли эту глыбу, подвезли к могиле Миши и водрузили. С большим трудом, так как этот гранит труден для обработки, как железо, рабочие вырубили площадочку для надписи: Писатель Михаил Афанасьевич Булгаков, 1891-1940 (четыре строчки. Золотыми буквами). Вы сами понимаете, как это подходит к Мишиной могиле – Голгофа с могилы его любимого писателя Гоголя… Эту глыбу – морской гранит – привез Аксаков специально для могилы Гоголя… (Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. Письмо Н.А. Булгакову, 16 января 1961 г.)

Стало общим местом в исследованиях о Булгакове упоминать этот факт как знак некой мистической связи двух великих талантов. При этом подчеркивается, что на могиле Булгакова нет креста – и он не был водружен не потому, что вдова, Елена Сергеевна, проявляла осторожность в эпоху государственного атеизма. Она никогда и ничего не боялась, когда речь шла о выполнении воли самого писателя. Креста нет потому, что его не хотел сам Булгаков. Голгофа без креста… Если продолжать эту смысловую цепочку, получится страдание без искупления, а значит, и смерть без воскресения, а за всем этим стоит Евангелие без Христа.

Биография. Автобиографическая тема

Булгаковы, по словам родной сестры писателя Надежды Афанасьевны Земской, принадлежали к колокольному дворянству. Так называли потомственное духовенство. (Чудакова, Жизнеописание Михаила Булгакова, М. 1984.С.12) И отец и мать были из орловской губернии. Оба деда – священники. У одного было девять детей, у другого десять. Дед со стороны матери, Михаил Васильевич Покровский, сын дьячка, настоятель собора в г. Карачеве Орловской губернии, бабушка Анфиса Ивановна – урожденная Турбина. Один их старший сын, Василий, учился в Военно-хирургической академии, но скончался рано, другой – известный московский врач-гинеколог Николай Михайлович Покровский. (По мнению второй жены Булгакова, Л.Е. Белозерской – прототип профессора Преображенского в "Собачьем сердце"). Дед со стороны отца – Иван Авраамович Булгаков много лет был сельским священником, а ко времени рождения внука Михаила – священником Сергиевской кладбищенской церкви в Орле. Бабушка Олимпиада Ферапонтовна была крестной Михаила. Отец писателя Афанасий Иванович Булгаков окончил Орловскую духовную семинарию, затем Киевскую Духовную академию. Он преподавал, а также исполнял должность киевского цензора по литературе на иностранных языках, блестяще владел не только европейскими и древними языками, но и западнославянскими. В 1890 г. он женился на учительнице Карачевской прогимназии Варваре Михайловне Покровской. 3 мая 1891 г. родился первенец Михаил. Однако единственным ребенком он себя не помнил – сразу родились еще сестры – Вера, Надежда и Варвара, вскоре еще и браться – Николай и Иван, и, наконец, младшая сестра Елена. Семья жила очень дружно, но небогато – преподаватели духовных учебных заведений никогда не считались людьми обеспеченными, особенно при таком количестве детей. Дом на Андреевском спуске, описанный в романе "Белая гвардия", квартира из семи комнат, с кремовыми шторами, потертой мебелью красного бархата – это и есть впечатления детства и юности. Совершенно реальный персонаж и о. Александр из церкви на Подоле, окормлявший долгие годы семейство Булгаковых. В семи комнатах размещалась не только большая семья – там, а также на даче в Буче, под Киевом, периодически гостили и разные родственники с детьми, и овдовевшие родственницы – в духовном сословии при многодетных семьях родственников было много. Семья была очень благочестива – строго соблюдались посты, все обязательно говели перед Пасхой. По вечерам отец читал всей семье вслух Евангелие. Тем не менее, атмосфера была, очевидно, достаточно свободная – одна из родственниц, жена священника, свидетельствовала, что с семьей Булгаковых они не дружили: "Булгаковы все же были такие вольнодумные!" (Чудакова, С.43) Но главным духовным стержнем семьи все же была вера. "С благоговением вспоминаем, – говорил над гробом А.И. Булгакова один из его учеников по академии, – что на свое христианское звание – я – прежде всего христианин! покойный указывал в частной своей жизни: его высший религиозный интерес, соединявший в себе и церковность, и настроение, был для него не одним из многих интересов его жизни, а как бы самым существом его жизни". (Чудакова, С. 42).

В 1900 году Михаил поступает в подготовительный класс Второй киевской гимназии. По воспоминаниям одного из одноклассников "он был невероятный дразнилка, всем придумывал прозвища" (Чудакова, С.14). В первый класс он пошел уже в Первую гимназию, которая и описывается в романе "Белая гвардия". В школьные годы он был непременным участником всех драк и потасовок, без его участия не проходила ни одна серьезная шалость. Воспоминания Алексея Турбина в "Белой гвардии" – это живые воспоминания самого писателя: "… Толпа гимназистов всех возрастов в полном восхищении валила по этому самому коридору. Коренастый Максим, старший педель , стремительно увлекал две черные фигурки, открывая чудное шествие.

– Пущай, пущай, пущай, – бормотал он, пущай, по случаю радостного приезда господина попечителя, господин инспектор полюбуется на господина Турбина с господином Мышлаевским. Это им будет удовольствие!

Надо думать, что последние слова Максима заключали в себе злейшую иронию. Лишь человеку с извращенным вкусом созерцание господ Турбина и Мышлаевского могло доставить удовольствие, да еще в радостный час приезда попечителя.

У господина Мышлаевского, ущемленного в левой руке Максима, была наискось рассечена верхняя губа и левый рукав висел на нитке. На господине Турбине, увлекаемом правою, не было пояса и все пуговицы отлетели не только на блузе, но даже на разрезе брюк спереди, так что собственное тело и белье господина Турбина безобразнейшим образом было открыто для взоров.

– Пустите нас, миленький Максим, дорогой, – молили Турбин и Мышлаевский, обращая по очереди к Максиму угасающие взоры на окровавленных лицах.

– Ура! Волоки его, Макс Преподобный! – кричали сзади взволнованные гимназисты. – Нет такого закону, чтобы второклассников безнаказанно уродовать!...

…Ноги Турбина понесли его вниз сами собой. "Максим!" – хотелось ему крикнуть, потом он стал останавливаться и совсем остановился. Представил себе Максима внизу, в подвальной квартире, где жили сторожа. Наверное, трясется у печки, все забыл и еще будет плакать. А тут и так тоски по самое горло. Плюнуть надо на все это. Довольно сентиментальничать…" (Заметим, что этот Максим впоследствии сыграл очень важную роль в жизни семьи Булгаковых: когда младшему брату Николаю, попавшему вместе с другими юнкерами в ловушку в гимназии, чудом удалось оттуда вырваться, Максим дал ему свой гражданский костюм, спрятал его юнкерскую форму и помог бежать).

Соученик Булгакова по Первой киевской гимназии К. Паустовский вспоминал: "Ядовитый имеете глаз и язык, – с сокрушением говорил инспектор Бодянский. – Прямо рветесь на скандал, хотя и выросли в почтенном профессорском семействе. Это ж надо придумать! Ученик вверенной нашему директору гимназии обозвал этого самого директора "Маслобоем"! Неприличие какое! И срам!". Глаза при этом у Бодянского смеялись." (Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. М. 1991. С.7)

При всей любви молодого Булгакова к разным школьным шалостям, в революционные 1905-1907 годы его участие в событиях не заходило дальше, чем швырять чернильницами в учителей и баррикадироваться от них в классах. Его гимназические товарищи вспоминали, что он был убежденным и бескомпромиссным монархистом, "квасным монархистом" (Чудакова С.21). Причем тогда монархистами были либо очень богатые молодые люди, дети знатных родителей, либо, уже с черносотенным уклоном – почти люмпены. Среди же интеллигентской молодежи монархические убеждения встречались крайне редко. Многие связывали это с сильным влиянием отца на взгляды юного Михаила. Однако в 1906-1907 году обстановка в семье резко меняется. Отец тяжело заболел: склероз почек впоследствии сведет в могилу и самого Михаила Булгакова – тоже в возрасте расцвета всех творческих и человеческих сил. Однако тогда диагноз точно поставить не смогли, лечили от болезни глаз, а слепота была лишь следствием общего отравления организма. Отец до последнего дня продолжал работать, ибо от его заработка зависело содержание всей большой семьи. Когда он уже совсем ослеп, дочери читали ему статьи на иностранных языках, предназначенные для цензурирования. И только за месяц до кончины он получил звание ординарного профессора, благодаря чему благосостояние семьи выросло сразу практически вдвое. 14 марта 1907 года отец скончался. Академия выхлопотала большую пенсию для семьи, полностью освободив вдову от материальных проблем.

Летом 1908 г. Михаил знакомится с Татьяной Лаппа, Тасей. Она была дочерью управляющего Саратовской казенной палатой и приезжала погостить в Киев к тетке. С тех пор Булгаков искал любой предлог погостить в Саратове, Тася рвалась в гости к тетке. В 1909 г. Булгаков окончил гимназию и выбрал профессию врача. Самостоятельным ли был его выбор, или на него повлияли брат матери, профессор Покровский и отчим Иван Павлович Воскресенский, известный в Киеве педиатр – свидетельств не сохранилось. Однако достоверно известно, что именно первый студенческий год стал временем полного отхода Булгакова от церковных обрядов. Он и раньше интересовался различными спиритическими сеансами, и, как говорили родные, "всякой чертовщиной", постоянно насмехался над родственниками-семинаристами, в марте же 1910 года он впервые отказывается соблюдать Великий пост и говеть перед Пасхой. Постоянные отлучки из Киева в Саратов печально сказались на его успеваемости, и в какой-то момент он оказался на грани исключения. Татьяна Николаевна Лаппа, окончив гимназию, по требованию отца осталась в Саратове и год работала классной дамой. Затем, наконец, она добилась от семьи разрешения переехать в Киев и поступить на Женские историко-филологические курсы, на романо-германское отделение. Она сняла комнату неподалеку от дома Булгаковых, и роман с Михаилом стал развиваться все более стремительно. Повенчались они в апреле 1913 года, несмотря на нежелание матери Булгакова, которая считала, что женитьба может серьезно помешать закончить образование. Т.Н. Лаппа вспоминала, что перед свадьбой мать Михаила велела им говеть. "Вообще у Булгаковых последнюю неделю перед Пасхой всегда был пост, а мы с Михаилом пообедаем у них, а потом идем в ресторан… у нас в семье (в Саратове) обряды не соблюдались, а у них всегда был пасхальный стол, о. Александр приходил, освящал.

Фаты у меня, конечно, никакой не было, подвенечного платья тоже – я куда-то дела деньги, которые отец прислал…

Венчал нас о. Александр.

… Почему-то хохотали под венцом ужасно…" (Чудакова, С.46) Если к этому добавить и признание Татьяны Николаевны, что деньги, присланные отцом на подвенечное платье, были потрачены на медицинское вмешательство, чтобы скрыть последствия далеко зашедшего романа – можно констатировать, что "взрослая" жизнь начиналась достаточно легкомысленно.

Однако начавшаяся вскоре Первая мировая война вносит свои коррективы. На летних каникулах 1914 года Булгаков работает в госпитале, который его теща организовала при Саратовской казенной палате. Тася служит там же сестрой милосердия. Окончив в 1916 году курс обучения и пройдя испытания, но еще не получив звание "лекаря с отличием", но еще без диплома, Булгаков добровольцем пошел работать в госпиталь Красного креста – сначала служит в Киеве, потом в Каменец-Подольске. В госпиталях Красного креста условия были более терпимые, чем в обычных фронтовых. Татьяна Николаевна сопровождает его, служит сестрой, держит конечности, которые он ампутирует. Для избалованной девочки, которая привыкла, придя из гимназии, сбрасывать на пол форменное платье (горничная подберет!) эта жизнь была сложна и непривычна, но вступив на этот путь, она шла по нему более десяти лет совместной жизни с Булгаковым.

Молодых врачей, получивших хоть какой-то опыт в госпиталях, направляли в земство – один врач на огромный участок, прием – около сотни больных в день, не считая стационара и вызовов к тяжелым. И опять рядом Татьяна Николаевна, освоившая медицинскую профессию. В автобиографической прозе Булгакова, освещающей этот период, мы видим пример того, что называют альтернативной биографией: писатель описывает жизнь, которую он или некто подобный ему мог бы прожить в тех же обстоятельствах. В книге "Интеллигент в романах "Доктор Живаго" и "Мастер и Маргарита" приводится ссылка на Б. Пастернака: "Я пишу этот роман о людях, которые могли бы быть представителями моей школы – если бы у меня такая была". Это высказывание дает возможность подойти к заключению, что оба автора в своих произведениях иллюстрируют биографию другого поэта, автора и писателя, как бы своего внутреннего "я" и в то же время антипода, показывая путь, который могли бы пройти и они сами, если бы судьба сложилась иначе". (З. Гимпилевич-Шварцман. "Интеллигент в романах "Доктор Живаго" и "Мастер и Маргарита". Ann Arbor, 1983. С.7.) В "Записках юного врача" (цикл рассказов, 1925-1927 гг.) – мужественный, решительный молодой доктор Бормгардт справляется со всеми трудностями земской медицинской службы, побеждает уныние, смело берется за сложнейшие операции и всегда побеждает. Героя "Записок юного врача" нередко сравнивают с героем "Записок врача" В.В. Вересаева – всегда в пользу булгаковского персонажа, при этом нередко идентифицируя его с автором. Действительно, в отзыве о работе доктора Булгакова в Сычевке Смоленской губернии – гигантские цифры, говорящие о напряженном приеме больных, об удачно проведенных операциях, в том числе ампутации (рассказ "Полотенце с петухом"). Герой Булгакова, в отличие от вересаевского, не страдает рефлексией по поводу различных нравственных проблем, связанных с профессией врача, не боится брать на себя ответственность за жизнь больного, на чей-то взгляд безнадежного, даже в тех случаях, когда эту ответственность можно переложить на других. Характерная деталь для ранней прозы – ни в "Записках юного врача", ни в "Записках на манжетах", ни в большинстве других ранних автобиографических произведений, рядом с главным героем нет женщины. (В "Мастере и Маргарите" мастер скажет:

– С этой… ну… этой, ну… ответил гость и защелкал пальцами.

– Вы были женаты?

– Ну да, вот же я и щелкаю… На этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… впрочем, я не помню")

Но есть и еще одна биография – рассказ "Морфий" из того же цикла, доктор Сергей Поляков. Чтобы справиться с внезапным приступом боли он делает себе укол морфия – и становится морфинистом. Рядом – женщина, фельдшерица Анна, слабая, но любящая. Она не в силах справиться с бедой и умирает вскоре после самоубийства героя.

Действительность – где-то посредине. Летом 1917 г. Булгаков случайно заразился дифтеритом, отсасывая дифтерийные пленки, и был вынужден ввести себе сыворотку. Реакция на сыворотку была ужасной: сыпь, зуд. Чтобы заглушить мучения сделал себе укол морфия – и мгновенно получил зависимость. Татьяна Николаевна героически боролась с недугом мужа, обманом вводила ему вместо морфия дистиллированную воду, старалась лишить его возможности добывать наркотик – и в конце концов победила, хотя сам Булгаков как врач понимал, что это чудо.

"Папа мой очень хотел внуков… Если б Михаил хотел детей – конечно, я бы родила! Но он не запрещал – но и не хотел, это было ясно, как божий день… Потом он еще боялся, что ребенок будет больной…" – вспоминала Татьяна Николаевна (Чудакова С. 55).

С сентября 1917 года Булгакову удается перевестись из земства в Вяземскую городскую больницу. Там уже значительно проще, меньше ответственность, обязанности делятся между разными врачами-специалистами. В Вязьме Булгаков начинает писать.

В марте 1918 г. возвращается в Киев, открывает частную практику как врач-венеролог. В эпоху безвременья, постоянной смены власти, полного разрушения всех нравственных устоев – профессия весьма актуальная. Все необходимое для начала работы приобретается на приданое жены – столовое серебро, которое она наконец-то забрала у своего отца после настойчивых его напоминаний. Однако практика большого дохода не приносила: пациенты, в основном из деклассированных элементов, платили мало, да и сам доктор, все еще страдавший морфинизмом, далеко не всегда в силах был вести прием. Жена, которой больше, чем кому-либо из близких, были видны все эти страдания, вспоминала: "Когда мы приехали – он пластом лежал. И все просил, умолял: "Ты меня в больницу не отдавай!" – Какой же больницы он боялся? – Психиатрической, наверное… стал пить опий прямо из пузырька. Валерьянку пил. Когда нет морфия – глаза какие-то белые, жалкий такой". Однажды он бросил в Татьяну Николаевну горящий примус, в другой раз целился из браунинга – "Ванька и Колька вбежали, вышибли у него браунинг". (Чудакова, С.64) Очевидно, некоторый опыт общения с психиатрией по поводу морфинизма уже был: "… порвал эту страницу, чтоб никто не прочитал позорного описания того, как человек с дипломом бежал воровски и трусливо крал свой собственный костюм…" ("Морфий", С.350)

В Киеве вместе с Булгаковыми жили сестра Михаила Афанасьевича, Варвара Афанасьевна и ее муж Леонид Сергеевич Карум, немец по происхождению (по некоторым чертам – прототип Тальберга из "Белой гвардии"). Племянница Булгакова Ирина Леонидовна Карум впоследствии вспоминала: "Совершенно шокировал папу и прием М.А. морфия. Теперь, когда у нас в стране открыто описывают состояние морфинистов в тот момент, когда у них нет наркотиков, можете себе представить, что происходило с дядей Мишей… Ну, подумайте сами, как мог реагировать на это высокоинтеллигентный, спокойный, трудолюбивый папа, горячо любящий мою маму и старающийся оградить ее от подобных сцен! У него не укладывалось в голове, что работали сестры М.А., его жена, а он жил на их счет, ведя фривольный образ жизни! Конечно, в тот период отношения между папой и М.А. были натянутыми, но мой отец ценил талант шурина… Он очень жалел тетю Тасю, к которой М.А. относился высокомерно, с постоянной иронией и как к обслуживающему персоналу…" (Чудакова, С. 65)

Взаимная неприязнь имела и продолжение: то, как Булгаков изобразил мужа сестры в "Белой гвардии", послужило причиной семейного конфликта. "Посетила нас и сестра М.А. Варвара, изображенная им в романе "Белая гвардия" (Елена), а оттуда перекочевавшая в "Дни Турбиных". Это была миловидная женщина с тяжелой нижней челюстью. Держалась она как разгневанная принцесса: она обиделась за своего мужа, обрисованного в отрицательном виде под фамилией Тальберг. Не сказав со мной двух слов, она уехала. М.А. был смущен…" – вспоминала вторая жена Булгакова, Л.Е. Белозерская. (Белозерская, С. 119). Действительно, обижаться было на что – Л.С. Карум в трудную минуту семьи не бросал, поддерживал не только жену, но и ее родных, и из России никуда не уезжал, а после гражданской войны стал преподавать в военной академии.

13-14 декабря 1918 года, когда немцы и гетман бросили Киев на произвол судьбы и фактически сдали Петлюре, Булгаков вместе с другими уходил защищать Город. После захвата Города Булгаков был мобилизован петлюровцами как медик, но ему удалось бежать. "Его сначала мобилизовали синежупанники, – вспоминала Татьяна Николаевна, – он отстал, кинулся за столб – и его не заметили… После этого заболел, не мог вставать… Была температура высокая. Наверно, это было что-то нервное. Но его не ранили, это точно". (Чудакова, С.84) "Еще что-то хотел сказать Бакалейников, но вместо речи появилось неожиданное. Он всхлипнул звонко, всхлипнул еще раз и разрыдался, как женщина, уткнув голову с седым вихром в руки. Варвара Афанасьевна, не зная еще, в чем дело, заплакала в ту же секунду. Юрий Леонидович и Колька растерялись до того, что даже побледнели. Колька опомнился первый и полетел в кабинет за валерьянкой, а Юрий Леонидович сказал, прочищая горло, неизвестно к чему:

– Да, каналья этот Петлюра.

Бакалейников же поднял искаженное плачем лицо и, всхлипывая, выкрикнул:

– Бандиты!.. Но я… я… интеллигентская мразь! – и тоже неизвестно к чему". – Так отразились эти впечатления в ранней булгаковской прозе. В 1919 году, несмотря на все уклонения от мобилизации, все же был призван в качестве врача в Добровольческую армию Деникина и направлен во Владикавказ. Путь до Владикавказа был долгим, а жизнь в пути – достаточно свободна для мобилизованного. По дороге в Ростове проиграл в бильярд тасину золотую браслетку – подарок ее матери, хорошо, что встретил родственника, который потом эту памятную вещь выкупил. Верная спутница Тася, получив от него телеграмму из Владикавказа, тут же поехала следом. Во Владикавказе – первая публикация в газете Добровольческой армии "Грозный" (13(26) ноября 1919 года) – фельетон "Грядущие перспективы". "Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца", – так впервые прозвучал мотив, проявившийся потом особенно ярко в пьесе "Бег", но также и в романе "Белая гвардия", и в пьесе "Дни Турбинных".

В момент разгрома Добровольческой армии в 1920 году на Кавказе заболел тифом и не смог уехать вместе с уходящими остатками деникинцев. Младшие братья Николай и Иван – юнкера, тоже оказались в армии Деникина и после поражения эмигрировали. Однако их судьба долго была неизвестна оставшимся в России членам семьи. Беспокойство за них и самые мрачные ожидания отразились в ранней прозе Булгакова: младший брат Коля уходит в бой со словами: "Брат, я не могу оставить эскадрон". Назад его привозят в седле казаки, у него снесено полголовы, и страшные края раздробленного черепа напоминают красную корону. Его гибель становится одной из причин безумия старшего брата. ("Красная корона. Historia morbi") Когда красные захватили Владикавказ, он чудом избежал гибели: офицеров расстреливали без суда и следствия, и то, что он был врачом, едва ли могло бы его спасти. Еще до болезни он стал серьезно задумываться о литературном поприще. Исторические катаклизмы ускорили этот процесс. Когда он выздоровел и окреп после тифа, в городе уже полностью господствовали красные. Он пошел в политотдел, где уже был писатель Юрий Слезкин. Слезкин отнесся к Булгакову очень хорошо, назначил его заведовать сначала литературной, а потом театральной секцией политотдела. Он же устроил на работу в местный театр статисткой Татьяну Николаевну, которая до этого изнемогала над переписыванием бумаг в конторе угрозыска, чтобы заработать хоть что-то, так как жить приходилось, продавая по частям ее роскошную золотую цепочку. В "Записках на манжетах" прекрасно описан этот период: попытки преподать русскую литературную и театральную классику красноармейцам как правило носили характер трагикомический: Пушкин на портрете получался похожим на Ноздрева, вследствие чего рассказ о нем вызывал такой же хохот, как и предшествовавшие тому юмористические рассказы Чехова, который, кстати, на портрете непонятно подмигивал. К тому же деятелями пролеткультовского толка эти опыты не одобрялись. Тем не менее, Михаил Афанасьевич выступает в театре со вступительным словом перед спектаклями, а в местных газетах его уже именуют писателем. Он уже пишет не только очерки и фельетоны, но и пьесы. Одна из первых пьес, "Братья Турбины" с подзаголовком "Пробил час", была написана в октябре 1920 года, но впоследствии была уничтожена.

К своему раннему творчеству Булгаков относился весьма критически не только в последующие годы, но и сразу. "Рвань все: и "Турбины", и "Женихи", и эта пьеса. Все делаю наспех. В душе моей печаль. Но я стиснул зубы и работаю". (Чудакова. С.106). Да и писать приходилось не столько то, что хочется, сколько то, что надо. "Он меня подстрекнул написать вместе с ним революционную пьесу из туземного быта… Словом: после написания этой пьесы на мне несмываемое клеймо, и единственно, на что я надеюсь, – это что пьеса истлела уже в недрах туземного подотдела искусств". ("Богема") Вскоре Булгаков изгнан из подотдела искусств как бывший белогвардеец. Он вынужден уехать из Владикавказа и перебирается вместе с женой в Тифлис, затем в Батум. Жить абсолютно не на что. Продается последнее – обручальные кольца. Он отсылает Татьяну Николаевну в Москву со словами: "Я тебя вызову, как всегда вызывал" (Чудакова, С.114). Но она уверена, что он собирается за границу, и они никогда не увидятся. Но встреча с Мандельштамом, стихи которого он прекрасно знал и любил, сыграла в его жизни очень важную роль. Следуя совету Мандельштама, он едет в Москву, где кипит литературная жизнь. Приехав в Москву, разыскивает Татьяну Николаевну, которая жила в общежитии на Пироговке в комнатке уборщицы. Вскоре они переселяются в комнату в доме, построенном миллионером Пигитом, которую им на время уступил муж сестры, Надежды Афанасьевны, известный филолог А.М. Земский. (Дом описан в сатире "Эльпит-Рабкоммуна"). Сразу же по приезде в Москву Булгаков обращается в Литературный отдел Главолитпросвета Наркомпросса (ЛИТО). 30 сентября подает заявление, а уже 1 октября зачислен на должность секретаря. Решается и вопрос с жильем: доведенный до отчаянья, он пишет письмо Крупской. Над его наивностью смеются многие сослуживцы, но именно благодаря ходатайству Крупской он получает комнату на Садовой.

Служба в ЛИТО оказалась недолгой: 23 ноября 1921 года ЛИТО расформирован. Булгаков ведет тогово-промышленную хронику в газете "Вестник", но газета тоже закрывается. Снова начинается "литературная поденщина" – очерки и фельетоны в московских журналах и газетах, в том числе в "Гудке", где он работает вместе с В. Катаевым, И. Ильфом и Е. Петровым, И. Бабелем, Ю. Олешей. Печатается также и в берлинском "Накануне". "Теперь, когда все откормились жирами и фосфором, поэты начинают писать о том, что это были героические времена. Категорически заявляю, что я не герой. У меня нет этого в натуре. Я человек обыкновенный – рожденный ползать, и, ползая по Москве, я чуть не умер с голоду". ("Сорок сороков"). "По ночам сочинял веселые фельетоны, которые мне самому казались не смешнее зубной боли" ("Трактат о жилище"). В Автобиографии он писал о том же периоде: "Чтобы поддержать существование, служил репортером и фельетонистом в газетах и возненавидел эти звания, лишенные отличий. Заодно возненавидел и редакторов, ненавижу их и сейчас". (Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. М. 1991, С.31). Он считался еще совсем молодым, начинающим писателем, но ему было уже 30 лет, и он был вполне сформировавшейся личностью. В этом состояла одна из главных трудностей его вхождения в литературный мир: большинство его ровесников уже имели хоть какое-то имя в литературе, а начинающие были значительно моложе. Перелом в отношении к Булгакову наступил после появления его сатирической повести "Дьяволиада"(1924).

Сатирические произведения

В "Дьяволиаде" еще очень чувствуется влияние как любимых писателей – Гоголя и Салтыкова-Щедрина, так и романтической сказки. Это и тема безумия, и тема двойника, и комизм ситуаций.

"Этот неизвестный был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже, как яйцо, и настолько блестящей, что в ней отражались электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах", – портрет, достойный пера Гофмана.

В "Дьяволиаде" мы видим обычную у Булгакова игру слов, показывающую абсурд окружающей действительности: кабинет начальства находится под вывеской ОТДЕЛЬНЫЕ КАБИНЕТЫ, так как учреждение под названием Главцентрбазспимат (Главная Центральная База Спичечных Материалов) занимает здание ресторана "Альпийская роза".

Тогда же, в 1924 г. происходит серьезная перемена в жизни Булгакова. В январе 1924 г. на вечере сменовеховцев в Бюро обслуживания иностранцев он знакомится с Любовью Евгеньевной Белозерской. Любовь Евгеньевна, в юности актриса, танцовщица, занималась журналистикой, незадолго до того вернулась из эмиграции и рассталась со своим первым мужем – публицистом Василевским Не-Буквой. У нее были достаточно обширные знакомства и в литературном, и в театральном мире, она была человеком высокообразованным, ярким и интересным. При этот характер у нее был совсем не женский: она была человеком очень сильным не только морально, но и физически (в юности, в усадьбе, даже спасла кого-то тонувшего), каталась на лошадях, водила автомобиль. Впоследствии, на подаренном ей сборнике сатирических произведений "Дьяволиада" (1928 г.) Булгаков напишет: "Моему другу и светлому парню Любочке..." (Белозерская-Булгакова Л.Е., Воспоминания. М. 1990. С.101)

Вот как она описывает их первую встречу: "А вот за Слезкиным стоял новый, начинающий писатель, печатавший в берлинском "Накануне" "Записки на манжетах" и фельетоны. Нельзя было не обратить внимания на необыкновенно свежий его язык, мастерский диалог и такой ненадоедливый юмор. Мне нравилось все, принадлежавшее его перу и проходившее в "Накануне". В фельетоне "День нашей жизни" он мирно беседует со своей женой. Она говорит: "И почему в Москве такая масса ворон… Вот за границей голуби… В Италии"…

– Голубь тоже сволочь порядочная, – возражает он.

Прямо эпически-гоголевская фраза…

Сразу чувствуется, что в жизни что-то не задалось… Но лицо в общем привлекательное, лицо больших возможностей". (Белозерская Л.Е. С.) Любовь Евгеньевна заметила его внешнее сходство с Шаляпиным, с чем потом согласились многие их знакомые. Булгаков расходится с Т.Н. Лаппа и женится на Л.Е. Белозерской.

В 1925 году появляется еще одна сатирическая повесть Булгакова –"Роковые яйца". В ней уже видна рука вполне зрелого мастера. Тонкая и горькая ирония соседствует с грубоватым юмором на грани приличий, острая социальная сатира с образами Апокалипсиса, и все это научную по внешней форме фантастику поднимает до уровня фантастики философской. Удивляет, как "Роковые яйца" не вызвали роковых последствий для их автора. Лейтмотивом через все произведение проходит символический образ красного цвета – и отнюдь не с положительной оценкой: "В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли и боролись друг с другом за место в луче. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение… В красной полосе, – а потом и во всем диске стало тесно и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны". (Курсив наш – Т.С.) Иногда тема красного цвета звучит и в ироническом ключе: "Альфред Аркадьевич БРОНСКИЙ. Сотрудник московских журналов – "Красный Огонек", "Красный Перец", "Красный Журнал", "Красный Прожектор" и газеты "Красная Вечерняя Москва"" по совместительству оказывается еще и сотрудником сатирического журнала "Красный Ворон", издания ГПУ. Однако в названии совхоза "Красный луч" этот цвет приобретает поистине роковое значение. И, наконец, совсем неожиданно преломляется этот образ в рассказе об использовании красного луча – луча жизни (Курсив наш – Т.С.) Рокком: "В камерах начал слышаться беспрерывный стук в красных яйцах"… (Курсив наш – Т.С.) – пасхальные символы становятся символами грядущей катастрофы и смерти. (Заметим, что и в церковной символике красный цвет символизирует как пасхальную радость, так и мученичество).

Не просто игрой слов является и фамилия героя – Рокк.

"– Там до вас, господин профессор, Рокк пришел… Они говорят, что с казенной бумагой из Кремля.

– Рок с бумагой? Редкое сочетание, – вымолвил Персиков и добавил: – Ну-ка, дай-ка его сюда!"

Удивительным образом писатель, сочетая язык революционной эпохи с едва уловимыми Евангельскими реминисценциями, переводит тему ответственности ученого за плоды своих открытий из плана чисто научного в план социальный и даже отчасти в план мистический:

"Ничего этого профессор не читал, смотрел остекленевшими глазами перед собой и курил…

– Никуда я не пойду, проговорил он, – это просто глупость – они мечутся, как сумасшедшие… Ну, если вся Москва сошла с ума, то куда же я уйду. И, пожалуйста, перестаньте кричать. При чем здесь я…

– Бей его! Убивай…

– Мирового злодея!

– Ты распустил гадов!

… Персиков немного отступил назад, прикрыл дверь, ведущую в кабинет, … распростер руки, как распятый"…

Проблема невинных жертв науки звучит в повести не однажды:

"Там, на стеклянном столе, полузадушенная и обмершая от страха и боли лягушка была распята на пробковом штативе, а ее прозрачные слюдяные внутренности вытянуты из окровавленного живота в микроскоп…

Лягушка тяжело шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: "Сволочи вы, вот что…""

Наука, безжалостная к отдельным индивидам, уже таит в себе опасность. Результаты научных открытий, попав в руки людей самонадеянных и некомпетентных, становятся причиной социальной катастрофы. Та, в свою очередь, провоцирует в массах ненависть к "теоретикам", которые не смогли или не захотели задуматься об использовании их теорий. А вместе с теоретиками жертвами этого гнева становится и все, что находится рядом:

"Ни в чем не повинную Марью Степановну убили и растерзали в кабинете, камеру, где потух луч, растерзали в клочья, в клочья разнесли террарии, перебив и истоптав обезумевших лягушек, раздробили стеклянные столы, раздробили рефлекторы, а через час институт пылал, возле него валялись трупы"…

Образы Апокалипсиса появляются еще до начала описания катастрофы:

"– А вы знаете, Александр Семенович, сказал Дуня, улыбаясь, – мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели".

Последняя глава "Морозный Бог на машине" по названию ассоциируется с античной трагедией, а по образной системе – опять с Апокалипсисом:

"В ночь с 19-го на 20-е августа 1928 года упал неслыханный, никем из старожилов никогда еще не отмеченный мороз… Только к концу третьих суток поняло население, что мороз спас столицу и те безграничные пространства, которыми она владела и на которые упала страшная беда 28 года…

Необозримые пространства еще долго гнили от бесчисленных трупов крокодилов и змей, вызванных к жизни таинственным, родившимся на улице Герцена в гениальных глазах лучом, но они уже не были опасны: непрочные создания гнилостных жарких тропических болот погибли в два дня, оставив на пространстве трех губерний страшное зловоние, разложение и гной.

Были долгие эпидемии, были долго повальные болезни от трупов гадов и людей, и долго еще ходила армия, но уже не снабженная газами, а саперными принадлежностями, керосиновыми цистернами и шлангами, очищая землю. Очистила – и все кончилось к весне 29-го года".

В 1925 году была написана еще одна сатирическая повесть – "Собачье сердце". Тоже философская фантастика, но здесь на первый план выходит тема человека, человеческой личности.

"– Какого такого Шарикова? Ах, виноват, этого моего пса, которого я оперировал?

– Простите, профессор, не пса, а когда он уже был человеком. Вот в чем дело.

– То есть говорил? – спросил Филипп Филиппович. – Это еще не значит быть человеком… Наука еще не знает способов обращения зверей в людей"…

Этот диалог профессора Преображенского со следователями, пришедшими арестовывать его за убийство Шарикова, концентрированно выражает проблематику произведения. Но уже с самых первых строк чувствуется противопоставление психологии личности и раба, холуя, взглядов человека независимого и человека трусливого. Особую остроту придает этой повести постоянная смена повествователя: рассказ ведется то от лица бездомного пса Шарика, подобранного профессором Преображенским, то от лица некоего абстрактного и отвлеченного автора, в речь которого неожиданно вклинивается говор улицы, то от лица доктора Борменталя – в форме его дневника наблюдений. И порой это повествование становится многослойным: слова вроде бы и собачьи, а мысли – не совсем: "О, глаза – значительная вещь. Вроде барометра. Все видно – у кого великая сушь в душе, кто ни за что ни про что может ткнуть носком сапога в ребра, а кто сам всякого боится. Вот последнего холуя именно и приятно бывает тяпнуть за лодыжку. Боишься – получай. Раз боишься – значит стоишь… Р-р-р… гау-гау"… Шарик словно пророчески предвидит свое превращение: "Я теперь председатель, и сколько ни накраду, все на женское тело, на раковые шейки, на Абрау-Дюрсо. Потому что наголодался я в молодости достаточно, будет с меня, а загробной жизни не существует". (Заметим, кстати: христианское богословие считает, что страдания человека ведут к очищению его души и подготовке ее для вечности, тогда как страдания животного, вечной жизни не имеющего, ничем не оправданы.)

На первый взгляд профессор Преображенский свободен от рабской психологии. Но эту свободу очень метко оценивает все тот же Шарик: "Этот ест обильно, этот не станет пинать ногой, но и сам никого не боится, а не боится потому, что вечно сыт". Однако, побыв в кабинете профессора во время приема, послушав монологи старых развратников и развратниц, мечтающих об омоложении, Шарик понимает цену этой сытости: "Похабная квартирка, – думал пес, – но до чего хорошо!"

В этой повести, как и в "Роковых яйцах", мы видим невольный союз "чистого теоретика" профессора Преображенского с "творцом нового мира" Швондером, и результатом этого союза является очередной монстр: Полиграф Полиграфович Шариков. Человекообразное существо с наследственностью алкоголика получилось благодаря опытам профессора, но воспитание-то ему дал Швондер. Как только Шарик превращается в Шарикова, вместо остроумных, исполненных иронии и даже некоторого цинизма внутренних монологов пса-личности, появляются резкие короткие реплики псевдочеловека-безличности, вводимые весьма характерно подобранными автором "глаголами говорения": "Он сам бросился в объятия неизбежного и гавкнул злобно и отрывисто:

– Да что, такое, в самом деле! Что я, управы не найду на вас? Я на шестнадцати аршинах здесь сижу и буду сидеть".

Профессору Преображенскому, в отличие от Персикова, все же удается "найти управу" на свое собственное творение, точнее, на плод совместного творчества с Швондером, но проблема окончательно не решена: Шарикова нет, но Швондер-то остался, и продолжает из всевозможных недочеловеков лепить то, что ему угодно.

"Собачье сердце" при жизни писателя опубликовано не было, но расходилось по рукам. Это факт очень примечательный, так как фантастики в то время было много: "Похождения Невзорова или Ибикус" А. Толстого, "Похождения Хулио Хуренито" и "Гибель треста Д.Е." И. Эренбурга, "Остров Эрендорф" В. Катаева. Но именно "Собачье сердце" было востребовано настолько, что люди рисковали распространять и читать его нелегально. Однако это послужило причиной неприятностей для самого писателя. Он жил в то время в Обуховском (Чистом) переулке в квартире, располагавшейся под самым чердаком и за это получившей прозвище "голубятня". Вот как вспоминает об этом Любовь Евгеньевна Белозерская-Булгакова:

"В один прекрасный вечер, – так начинаются все рассказы, – в один прекрасный вечер на голубятню постучали (звонка у нас не было) и на мой вопрос "кто там?" бодрый голос арендатора ответил: "Это я, гостей к вам привел!"

На пороге стояли двое штатских: человек в пенсне и просто невысокого роста человек – следователь Славкин и его помощник с обыском. Арендатор пришел в качестве понятого. Булгакова не было дома, и я забеспокоилась: как-то примет он приход "гостей", и попросила не приступать к обыску без хозяина, который вот-вот должен прийти.

Все прошли в комнату и сели. Арендатор, развалясь в кресле, в центре. Личность его была примечательная, на язык несдержанная, особенно после рюмки-другой… Молчание. Но длилось оно, к сожалению, недолго.

– А вы не слышали анекдота, – начал арендатор…

("Пронеси, Господи!" – подумала я)

– Стоит еврей на Лубянской площади, а прохожий его спрашивает: "Не знаете ли вы, где тут Госстрах?"

– Госстрах не знаю, а госужас – вот…

Раскатисто смеется сам рассказчик. Я бледно улыбаюсь. Славкин и его помощник безмолвствуют. Опять молчание – и вдруг знакомый стук.

Я бросилась открывать и сказала шепотом М.А.:

– Ты не волнуйся, Мака, у нас обыск.

Но он держался молодцом (дергаться он начал значительно позже). Славкин занялся книжными полками. "Пенсне" стало переворачивать кресла и колоть их длинной спицей.

И тут случилось неожиданное. М.А. сказал:

– Ну, Любаша, если твои кресла выстрелят, я не отвечаю. (Кресла были куплены мной на складе бесхозной мебели по 3 р. 50 коп. за штуку.)

И на нас обоих напал смех. Может быть, и нервный.

Под утро зевающий арендатор спросил:

– А почему бы вам, товарищи, не перенести ваши операции на дневные часы?

Ему никто не ответил… Найдя на полке "Собачье сердце" и дневниковые записи, "гости" тот час же уехали.

По настоянию Горького, приблизительно через два дня "Собачье сердце" было возвращено автору"… (Белозерская, с. 106-107).

"Белая гвардия"

Одновременно с написанием сатирических повестей Булгаков в тайне работает над романом. У него было много различных автобиографических набросков о гражданской войне, о событиях в Киеве, связанных с петлюровщиной. Эта тема была для него одной из главных в его жизни. Он считал своим долгом "изображение интеллигентской дворянской семьи, волею непреложной судьбы брошенной в годы войны в лагерь белой гвардии, в традициях "Войны и мира". Такое изображение естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией". (Чудакова, С.173)

В феврале 1922 года в Киеве умирает от тифа мать Булгакова, Варвара Михайловна. Именно после этого события писатель уже всерьез начинает работать над романом.

В центре повествования – семья. Алексей Турбин, врач, его сестра Елена с мужем, гетмановским офицером Сергеем Тальбергом, младший брат Николка, юнкер, друзья – поручик Виктор Мышлаевский, подпоручик Федор Степанов, всю жизнь называемый гимназической кличкой Карась, Леонид Шервинский, "бывшего лейб-гвардии уланского полка поручик, а ныне адъютант в штабе князя Белокурова".

Через весь роман лейтмотивом проходят темы Дома и Города. Дом – это символический образ, средоточие человеческой жизни, дом – крепость, Ноев ковчег, в котором можно скрыться от всех невзгод жизни. Не случайно в доме спасаются герои при наступлении Петлюры: сюда прибегает чудом спасшийся Николка, сюда привозят раненого Алексея, сюда, не добравшись до собственного дома, приходит обмороженный Мышлаевский, сюда приезжает потрясенный изменой жены Лариосик, "племянник из Житомира". И только Тальберг, немец, в минуту опасности наоборот, покидает Дом. Дом – оплот безопасности, сохранения устоев. Надо хранить верность Дому, ничего в нем не нарушать – и только тогда он будет спасать. Оставить Дом – предательство. "А потом… потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы. Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга, – ждите, пока к вам придут". Хранительница Дома – Елена рыжая, наследница матери, "мамы, светлой королевы".

Следующий из концентрических кругов – Город. Город нигде не назван своим именем – Киев, хотя сохранено большинство топографических названий. Это не просто город, это идея и символ Города. За городом – враждебная неизвестность, там таинственный, загадочный, почти демонический Петлюра, "Пэтурра", как произносят его имя немцы, еще дальше, в направлении Москвы – не менее страшные большевики. Город до определенного времени еще почти как Дом хранит покой. Однако его покой относителен. Хозяева Города – немцы, чужеземцы, оккупанты, но как это ни парадоксально, именно они обеспечивают его покой. Как только они, не желая воевать с Петлюрой, бросают Город на произвол судьбы, в него врывается весь кошмар, весь ужас окружающей жизни.

Главные действующие лица романа не скрывают своих монархических убеждений и так или иначе по мере своих сил делают героические попытки защищать Город. Но почти в каждом из них уже есть какая-то черта упадка, вырождения – и по этому сразу становится понятно, что Город защитить некому.

Автор постоянно подчеркивает маленький рост Карася и Шервинского. Шервинский – певец-любитель, но еще и заядлый враль, сочиняющий хвастливые небылицы. В пьесе "Дни Турбинных" в его характеристике Булгаков зайдет и еще дальше: блестящий офицер Шервинский не постесняется взять со стола забытый гетманом золотой портсигар, а потом еще и будет хвастаться, что это подарок. Характерен и портрет Мышлаевского: "Дверь в переднюю впустила холод, и перед Алексеем и Еленой очутилась высокая, широкоплечая фигура в шинели до пят… и оказалась над громадными плечами голова поручика Виктора Викторовича Мышлаевского… Голова эта была очень красива, странной и печальной и привлекательной красотой давней, настоящей породы и вырождения. Красота в разных по цвету, смелых глазах, в длинных ресницах. Нос с горбинкой, губы гордые, лоб бел и чист, без особых примет. Но вот один уголок рта приспущен печально, и подбородок косовато срезан так, словно у скульптора, лепившего дворянское лицо, родилась дикая фантазия откусить пласт глины и оставить мужественному лицу маленький и неправильный женский подбородок".

Братья Турбины тоже едва ли могут быть надежными защитниками устоев. Николка – единственный, кто по силе характера еще на это способен, страшно молод, почти подросток, ему всего семнадцать. Старший, Алексей, слишком слабохарактерен по натуре. "Братья промолчали, стараясь не поднимать бровей, – сказано о Турбиных. – Младший из гордости, старший потому, что был человек-тряпка".

Теме вырождения противостоит тема героизма. И Мышлаевский, и Шервинский, и Турбин, и Николка стараются внести свою лепту в защиту Города. Получается это у них по-разному. Мышлаевский первый уходит в дружину, но оказывается вместе с другим офицерами брошен командованием на подступах к городу, на абсолютно безнадежных позициях, без зимнего обмундирования в лютый мороз. Потом, уже в Городе, он оказывается самым надежным и распорядительным из офицеров, собравшихся под руководством полковника Малышева, порядочного и мужественного человека, в Первой гимназии. Однако все эти действия оказываются напрасными – под утро полковник Малышев, узнав о предательстве немцев и гетмана, распускает дивизион, приказав офицерам снять погоны. И только фанатично настроенные офицеры вроде штабс-капитана Студзинского не сразу готовы последовать этому приказу. Но все эти попытки защитить Город носят несколько трагикомический характер. Например, штаб полковника Малышева расположен в шляпном магазине "Парижский шик" мадам Анжу. А Алексей Турбин просто проспал все утро этого трагического дня и направился на сборный пункт только тогда, когда судьба Города уже была решена. Он едва не погиб при наступлении Петлюры, потому что, сняв погоны, по рассеянности забыл снять кокарду с папахи.

Даже героический полковник Най-Турс, ценой своей жизни спасший доверенных ему юнкеров, и тот не лишен каких-то явных физических недостатков: после ранения у него не поворачивается шея, он хромает. Однако именно этот герой, наиболее последовательный и сильный, погибает, защищая город. Сюжетная линия Най-Турса теснейшим образом переплетается с сюжетной линией Николки. Най-турс единственный из всех командиров обеспечивает своих подчиненных теплым обмундированием, буквально взяв штурмом склад. Узнав о предательстве командования, он, как и Малышев, принимает тяжелейшее решение оставить оборону Города. Он прикрывает юнкеров пулеметным огнем, давая им возможность разбежаться. Единственный, кто не оставляет своего командира, не убегает, пока тот жив – Николка.

Продолжение этой темы – прямая ассоциация с Евангельским сюжетом. Разыскав в захваченном Петлюрой городе сестру и мать своего командира, Николка находит его тело в страшном морге, переполненном телами убитых, и вместе с сестрой Най-Турса делает все, чтобы по-человечески его похоронить. "В ту же ночь в часовне все было так, как Николка хотел, и совесть его была совершенно спокойна, но печальна и строга... Сам Най значительно стал радостнее и повеселел в гробу.

Най, обмытый сторожами, довольными и словоохотливыми, Най – чистый, во френче без погон, Най с венцом на лбу под тремя огнями и, главное, Най с аршином пестрой георгиевской ленты, собственноручно Николкой уложенной под рубаху на холодную его вязкую грудь. Старуха мать от трех огней повернула к Николке трясущуюся голову и сказала ему:

– Сын мой. Ну, спасибо тебе".

Серьезно раскрывается и тема молитвы и покаяния. И если в рассказе о покаявшемся поэте-футуристе Русакове, которого к покаянию подвигло заболевание сифилисом, еще немного звучит оттенок иронии – главным образом в адрес несколько максималистичной и фанатичной формы этого покаяния, а не самого его содержания, то рассказ о молитве Елены за умирающего брата Алексея – один из кульминационных моментов всего романа, исполненный высокого пафоса. Так писать о молитве мог только человек, который хоть когда-то опытом знал, что это такое: "Елена, прикрыв дверь в столовую, подошла к тумбочке у кровати, взяла с нее спички, влезла на стул и зажгла огонек в тяжелой цепной лампаде, висящей перед иконой в тяжелом окладе... Елена слезла со стула. Сбросила с плеч платок и опустилась на колени. Она сдвинула край ковра, освободила себе площадь глянцевитого паркета и молча положила первый земной поклон.

... Елена с колен исподлобья смотрела на зубчатый венец над почерневшим ликом с ясными глазами. И, протягивая руки, говорила шепотом:

– Слишком много горя сразу посылаешь, Мать-Заступница... Мать-Заступница, неужто не сжалишься?.. Может быть, мы люди и плохие, но за что же так карать-то?

Она опять поклонилась и жадно коснулась лбом пола, перекрестилась и, вновь простирая руки, стала просить:

– На Тебя одна надежда, Пречистая Дева. На Тебя. Умоли Сына Своего, умоли Бога, чтоб послал чудо...

Огонек разбух, темное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены все новые и новые слова...

... – Мать-Заступница, – бормотала в огне Елена, – упроси Его. Вон Он. Что же Тебе стоит. Пожалей нас. Пожалей... Идут дни Твои, Твой праздник. Может, что-нибудь доброе сделает он, да и Тебя умоляю за грехи. Пусть Сергей не возвращается... Отымаешь – отымай, но этого смертью не карай. Не карай"...

Это не молитва из молитвослова, не уставное действо, а слова, идущие из сердца и обращенные к живому лицу – к Матери Божией. И только на такую молитву ответом может чудо – исцеление умирающего.

"Белая гвардия" – одновременно и самое булгаковское, и самое не булгаковское произведение. Уже привычные художественные приемы: несобственно-прямая речь, стертые границы между сном и явью, обнажение абсурда окружающей действительности. Но это едва ли не единственное произведение Булгакова, где почти нет сатирической линии. В сатирических тонах обрисован лишь домохозяин Василий Лисович по прозвищу Василиса, гетманский штаб, да еще загадочный персонаж Михаил Семенович Шполянский – предтеча большевистского антихриста. Есть и юмор, смягчающий страшные картины. Но все же роман в целом очень серьезен и доминирует в нем героический пафос.

Два эпиграфа: один – из "Капитанской дочки", описание вьюги, прообраза пугачевщины. Другой –стих Апокалипсиса: "И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими..." Так прообразуется тема "Бега"(1928), трагической пьесы о русской эмиграции, названной сатирической комедией. "Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца", –- писал Булгаков в своем первом печатном произведении "Грядущие перспективы". Безумие не только двух последних лет – многими вольностями, легкомыслием, "грехами юности и неведения" поколение Булгакова расшатывало устои того самого Дома, того самого Города, гибель которых потом тщетно пыталось предотвратить.

В конце романа опять вспоминается Апокалипсис:

"И увидел я мертвых и великих, стоящих перед Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...

...

И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное...

...

и увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет".

Русаков размышляет над Апокалипсисом, и "по мере того, как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму.

Болезни и страдания казались ему неважными, несущественными... Он видел синюю мглу, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение". Люди слабые, грешные, но несмотря ни на что сохранившие в душе понятия о долге, чести, совести – такие, как многие из героев романа, как раз легче всего могут покориться текущему ходу вещей и, пройдя через мучительное очищение, продолжать жить.

Еще один символический образ открывает и завершает роман – образ звездного неба: "Велик и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко стояли в небе две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс". Венера – пастушеская звезда – всегда остается с людьми, светит высоко и спокойно. Ее лучи касаются даже тех, кто претерпевает страшные бедствия, принесенные кровавым, дрожащим Марсом: Анюта, полу-горничная, полу-воспитанница в семье Турбиных, не без взаимности влюблена в Мышлаевского, искра любви мелькает между раненым Алексеем Турбиным и Юлией, спасшей его на улице, даже обманутый женой Лариосик безответно благоговеет перед Еленой, и, наконец, сама Елена, оставленная мужем, готова ответить на любовь Шервинского, несмотря на то, что снится он ей со словами "Я демон". "Демон"-Шервинский во сне Елены "пел пронзительно, не так как наяву:

– Жить, будем жить!!

– А смерть придет, помирать будем... – пропел Николка и вошел.

В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками..."

Не имеет продолжения в новой, возникающей жизни только героико-трагическая линия Николки и Най-Турса – детей Марса, а не Венеры.

Наконец, неожиданный финал. Петька Щеглов, сын соседки, упоминается в романе только один раз – эпизодически. И вдруг в финале: "Петька Щеглов во флигеле видел сон.

Петька был маленький, поэтому не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни Демоном. И сон приснился ему простой и радостный, как солнечный шар..."

Ночь перед новым днем, "последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную". Всенощная – служба, совершаемая вечером, но относящаяся уже к следующему дню, так как церковный день начинается с вечера ("И бысть вечер, и бысть утро..."). Поэтому всенощная – это не конец, а начало дня, начало новой жизни. "Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла – слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.

Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них. Почему?"

Свобода творчества. Художник и власть. Художник и нравственность.

"С уверенностью могу сказать, что если бы мне удалось объяснить почтенной повитухе, кого именно она принимает, возможно, что от волнения она причинила бы какой-нибудь вред младенцу, а с тем вместе и Франции.

И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспален.

– Сударыня! – говорю я. – Осторожнее поворачивайте младенца! Не забудьте, что он рожден ранее срока. Смерть этого младенца означала бы тяжелейшую утрату для вашей страны!

– Мой Бог! Госпожа Поклен родит другого.

– Госпожа Поклен никогда более родит такого, и никакая другая госпожа в течение нескольких столетий такого не родит", – так начинается роман "Жизнь господина де Мольера".

"… глаза его примечательны. Я читаю в них странную всегдашнюю ядовитую усмешку и в то же время какое-то вечное изумление перед окружающим миром. В глазах этих что-то сладострастное, как будто женское, а на самом дне их – затаенный недуг. Какой-то червь, поверьте мне, сидит в этом двадцатилетнем человеке и уже теперь точит его…

Я вижу, он вспыльчив. У него бывают резкие смены настроения. Этот молодой человек легко переходит от моментов веселья к моментам тяжелого раздумья… Он находит смешные стороны в людях и любит по этому поводу острить.

Временами он неосторожно впадает в откровенность. В другие минуты пытается быть скрытным и хитрить. В иные мгновения он безрассудно храбр, но тотчас же способен впасть в нерешительность и трусость. О, поверьте мне, при этих условиях у него будет трудная жизнь и он наживет себе много врагов", – это уже портрет Мольера в юности.

Взявшись за свою Мольериану (пьесы: "Кабала Святош" (1929) и "Полоумный Журден" (1932), роман "Жизнь господина де Мольера"(1932-1933)), Булгаков неоднократно повторял, что вот теперь он пишет на тему историческую, с современностью никак не связанную, и никаких претензий политического характера его произведения вызывать не должны. Однако на деле все оказалось не так просто. В печатании самого "исторического" из его произведений (за исключением, разве что, комедии "Иван Васильевич") ему было отказано – он планировал издать биографию Мольера в серии ЖЗЛ.

Одна из главных проблем в произведениях о Мольере – взаимоотношения художника с властью, точнее, с господствующей идеологией во всех ее проявлениях. Эта тема была близка самому Булгакову до боли, что и отразилось в Мольериане. Обыск и допросы на Лубянке по поводу "Собачьего сердца" в 1926 году, травля в прессе, предательство друзей и просто добрых знакомых, снятие из репертуара всех пьес в первой половине 1929 года, – все делало для писателя эту тему не отвлеченной абстракцией, а реальностью, которая одинаково мучительна для художника и в XVII веке, и в ХХ.

Слишком прозрачны оказались многие параллели, слишком откровенны ассоциации. Театр Мольера вынужден переезжать с места на место, а то и вообще оказывается под угрозой закрытия – все это пережито и самим Булгаковым.

"Было только одно лицо во Франции, которое могло исправить положение. Только у него можно было найти защиту в этом каверзном случае, ибо это лицо бесстрастно и беспристрастно и защищено от влияния каких бы то ни было литературных партий"… Мольер пишет этому лицу письмо: "Ваше Величество, как человек, обладающий вкусом и тонким пониманием вещей, без сомнения, разрешит этот забавный пустячок!.."

Однако сколько горькой иронии и самоиронии заключается в этом действии, если тут же Мольер "решил прибегнуть еще к одному способу, для того чтобы вернуть пьесу к жизни.

Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор, под давлением силы, прибегает к умышленному искажению своего произведения. Крайний способ! Так поступают ящерицы, которые, будучи схвачены за хвост, отламывают его и удирают. Потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни.

Мольер основательно рассудил, что королевские цензоры не знают, что никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя…

Впрочем, предоставим Мольеру защищаться, как он умеет. Ему это необходимо, потому что совершенно ясным, что со времени премьеры "Драгоценных" он привлек на себя весьма большое и мрачное внимание. И господин Мольер, помимо своего желания, в дальнейшем устроился так, что это внимание ничуть не ослабело…Мольер при этом женится на Арманде и остается служить театру. Мадлена считает себя невольной причиной страшного греха кровосмешения, так как она всю жизнь скрывала от Мольера и от Арманды их родство. Поэтому она становится очень религиозной и попадает в лапы страшного епископа Шаррона, который на самом деле является главой черной каббалы и ярым врагом Мольера.

Мадлена в романе после брака Мольера также оставляет театр, становится очень набожной женщиной и вскоре умирает. Через некоторое время умирает и сам Мольер: ""…Просто я умираю…" Он успел подумать с любопытством: "А как выгладит смерть?" – и увидел ее немедленно. Она вбежала в комнату в монашеском головном уборе и сразу размашисто перекрестила Мольера. Он с величайшим любопытством хотел ее внимательно рассмотреть, но ничего уже больше не рассмотрел".

Большого труда стоит вдове добиться разрешения похоронить его хотя бы на неосвященной части кладбища, а не просто зарыть у дороги, как бродячего комедианта: "Этого Мольера принесли на кладбище Святого Жозефа и похоронили в том отделе, где хоронят самоубийц и некрещеных детей. А в церкви Святого Евстратия священнослужитель отметил просто, что 21 февраля 1673 г., во вторник, был погребен на кладбище Святого Жозефа обойщик и королевский камердинер Жан-Батист Поклен".

На его могилу жена положила каменную плиту и велела привезти на кладбище сто вязанок дров, чтобы бездомные могли согреваться. В первую же суровую зиму на этой плите разложили громадный костер. От жара плита треснула и развалилась".

"Что бы там ни говорили, но епископ, полагавший, что комедианты водятся с дьяволом, был все-таки прав. Но зато они рискуют всегда тем, что их покровитель над ними посмеется" ("Жизнь господина де Мольера").

Булгаковкий художник именно "водится" с дьяволом – на равных, и сам тоже может над ним посмеяться, он самодостаточен и не нуждается ни в каком мистическом покровительстве. Конфликт между художником и церковью отмечается у Булгакова постоянно во всех произведениях Мольерианы, – и не только потому, что комедиантам покровительствует дьявол. Церковь всегда у Булгакова является хранительницей морали – но не живой, человеческой, а лицемерной и ханжеской. В "Кабале святош" этот конфликт выражен острее, чем в романе. Обличает Мольера перед королем бродячий проповедник, начинающий свою речь очень характерной фразой: "Мы полоумны во Христе" – вместо апостольского "Мы безумны во Христе". В этом искажении – не только кощунственное снижение стиля, но и намек на половинчатость, лукавство, двуличность. Роковую роль в судьбе Мольера и его семьи играет епископ Шаррон: "Арманда входит в исповедальню. Шаррон возникает, страшен, в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом Арманду…" В пьесе именно исповедь Арманды у Шаррона служит причиной семейной катастрофы Мольера. Официальная церковь в "Кабале святош" оказывается насквозь зараженной каббалистическим учением, а ее проповедь морали – сплошным лицемерием. Зато художник отождествляется с Творцом в прозрачном намеке на Евангельские сюжеты. В пьесе к Мольеру приходит его ученик, предавший его, написавший на него донос епископу и оговоривший его в суде:

"Уважаемый и предрагоценный мой учитель, вы думаете, что я пришел просить прощения? Нет. Я явился, чтобы успокоить вас: не позже полуночи я повешусь у вас под окнами, вследствие того, что жизнь моя продолжаться не может. Вот веревка. (Вынимает из кармана веревку). И вот записка: "Я ухожу в сад"".

Однако Мольер приказывает дать ему кафтан, так как тот от отчаяния опустился и оборвался, прощает его и снова принимает в свой дом. Так тема Иуды плавно перетекает в тему Блудного сына по воле великого художника, который, кстати, помимо французского слова мэтр называется еще и словом мастер.

Булгаковский Мольер-мастер соревнуется в милости с Богом – он прощает не только покаявшегося, но и нераскаянного.

И завершить эту тему можно очень характерной сценкой из пьесы "Полоумный Журден". В ней – прямой намек на то, что тема морали и покаяния в грехе – это презренная проза, которой нет места в высоком артистическом мире:

"Статуя. Дон Жуан, закоренелость в грехе ведет к ужасной смерти!

Дон Жуан. Что я чувствую! Невидимый огонь жжет меня!

Бежар. Проза?

Дюкруази. Она.

Юбер. (возникнув внезапно, обращается к статуе). Пошел вон.

Статуя. Виноват, кто?

Юбер. (Дон Жуану и Статуе). Оба пошли вон из моего дома сию секунду. Провалитесь!

(Дон Жуан и Статуя проваливаются)"

Мастер и Маргарита

"Мастер и Маргарита" (1929-1940) – роман Булгакова, ставший поистине легендарным. На одной из рукописей рукой Булгакова было написано "Дописать раньше, чем умереть". Работа над романом длилась более 10 лет – не считая более ранних записей, набросков, зарисовок. О романе написано море литературы: искали и находили прототипы, комментировали реалии, много говорили о трагической судьбе как автора, так и самого романа. Произведение, которое по праву считается главным в жизни писателя, дошло до читателей только спустя четверть века после его кончины – и то в варианте, сильно сокращенном цензурой. Этот факт, а также сохранявшаяся актуальность социальной сатиры, сразу же привлекли внимание к роману. Легендой стала и романтическая любовь мастера и Маргариты, под которой подразумевалась третья жена Булгакова, Елена Сергеевна.

Елена Сергеевна Шиловская была женой, как тогда говорили, "ответственного работника", была достаточно близко знакома с семьей Булгаковых – с Михаилом Афанасьевичем и Любовью Евгеньевной. Она вызвалась помогать писателю в работе над романом – перепечатывать на машинке текст. Между ней и Булгаковым вспыхнул роман. Но ее муж был категорически против развода и запретил им встречаться. Однако через год, в 1932 году, произошла их встреча: по одной версии – случайная, по версии же самого Булгакова – Елена Сергеевна сама позвонила ему и назначила встречу. Так или иначе, но с тех пор они уже не разлучались.

Любови Евгеньевне, естественно, невозможно было жить с новой семьей Булгакова. Найти жилье ей помогла жена арендатора, у которого они снимали квартиру. Потом с этой женщиной Любовь Евгеньевна дружила до конца жизни. Не прерывала она и связей со МХАТом.

Тема любви в "Мастере и Маргарите" раскрывается неоднозначно. Она звучит совершенно по-разному в рассказах о мастере и о Маргарите.

"За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!..

Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами?.. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был мастер, а вовсе не готический особняк, не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду".

В романе Булгакова отношения между Маргаритой и ее возлюбленным – это постоянный надлом, нарыв. Женщина, не сильная от природы, оказывается все время сильнее мужчины. Он болен, раздавлен, замучен. Она его спасает, поддерживает, жалеет.

"Она поднялась и заговорила:

– Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу..."

Любовь для мастера – только страдание, он жалеет возлюбленную и не хочет принимать ее жертв:

"Тут мастер засмеялся и, обхватив давно развившуюся кудрявую голову Маргариты, сказал:

– Ах, не слушайте бедную женщину, мессир... – Он приложил щеку к голове своей подруги, обнял Маргариту и стал бормотать: – Бедная, бедная..."

Даже само начало рассказа любовной сюжетной линии не предвещает ничего хорошего: "Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас обоих!"

Другая главная тема романа – тема творчества. Творчество как прозрение, способность увидеть существующее изначально. "Творчество есть духовное делание, в котором человек забывает о себе, отрешается от себя в творческом акте, поглощен своим предметом. В творчестве человек испытывает состояние необычайного подъема всего своего существа. Творчество всегда есть потрясение, в котором преодолевается обыденный эгоизм человеческой жизни. И человек согласен губить свою душу во имя творческого деяния", – писал Н.А.Бердяев ("Смысл творчества").

Прозрения, дарованные мастеру, не простираются дальше его творчества и не переносятся на обычную жизнь. Он не в силах угадать предателя в Алоизии, как, кстати, и Иешуа, в отличие от евангельского Иисуса, не предвидит предательства Иуды.

Для булгаковского мастера творчество является центром и смыслом жизни, но столкновение с жизнью, неприятие его произведения убивает его. "Все перегорело и угли затянулись пеплом", – говорит странный гость Иванушки Бездомного в психиатрической больнице – мастер.

Для того, чтобы понять, почему так могло произойти, следует заглянуть немного назад, в историю понимания смысла поэтического творчества.

"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею Моей..."

"Веленью Божию, о Муза, будь послушна..." –

Пушкин был едва ли не последним представителем поколения поэтов-пророков, сознательно стремившихся всю жизнь к богодухновенности творчества, несмотря на соблазны земной жизни. На смену поэту-пророку приходит поэт-гражданин:

"Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан".

Некрасов все же был поэтом, но множество его эпигонов, предпочитавших гражданственность поэзии, полностью дискредитировали саму эту идею.

Серебряный век выдвигает новый образ – поэта-мастера:

"Я – лирический поэт.

Для меня законов нет",

Эти слова Бальмонта как нельзя лучше передают взгляд поколения на проблему творчества.

Поэт-мастер не имеет опоры ни в Боге, ни в идеологии, – ни в чем, кроме своего таланта и личной духовной свободы. Это понимание свободы прямо противоположно пониманию Евангельскому. По Евангелию человек свободен в выборе между добром и злом, но единожды выбрав своей свободной волей добро, он же добровольно подчиняется добру. Если же человек оберегает свою свободу до бесконечности и между добром и злом не выбирает ничего – он так ни с чем и остается. Поэтому мастер очень уязвим, раним, его легко сломать. Он ни за что не отдаст свою духовную свободу, но у него нет внутренних сил ее защищать. Поэтому рядом с мастером должна быть Маргарита – она поддерживает его, убеждает в том, что его труд велик и кому-то нужен. "Шепотом вскрикивал, что он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!"

Результат борьбы мастера с окружающим миром – безумие. Тема безумия не нова для Булгакова – уже в ранних автобиографических произведениях она занимает значительное место. Безумие – это и самозащита от безумия окружающей жизни, и попытка прожить в воображении иную жизнь, но все же главное – это духовная смерть. Одна из граней безумия – страх, поражающий все человеческое существо. Тема страха все время сопутствует образу мастера: у него тревожные глаза, он сам все время говорит о своем страхе. Между тем, Иешуа Га-Ноцри говорит о том, что самый страшный из человеческих пороков – трусость, и при этом, тоже испытывая страх при разговоре с Пилатом, этот страх свой побеждает.

Тема смерти – тоже одна из важнейших в романе.

"Вы всегда говорили, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие... Впрочем, ведь, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие", - говорит Воланд на своем балу убежденному материалисту Берлиозу, точнее, его голове.

Мастер не заслужил света, он заслужил покой. Вот как рисует этот покой в прощальном монологе Воланд: "о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет".

Но в вещем сне Маргариты перед встречей с Азазелло ей снится совсем другой "покой": "Приснилась неизвестная Маргарите местность – безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, - меж деревьев, за каким-то огородом, – бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!

И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные".

Все это очень напоминает свидригайловскую "баню с пауками" (Ф.М.Достоевский "Преступление и наказание") – не даром даже тот же образ бани появляется. Но Маргарита получает тот же покой, что и мастер. "Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит", – говорит все тот же Воланд, правда, по другому поводу.

Тема Дома, но, в отличие от "Белой гвардии", дома утраченного, проходит через многие произведения Булгакова. Она есть и в Мольериане (бездомность бродячего театра), есть она и в "Мастере и Маргарите". Никто из героев не живет в Доме – у них есть "жилплощадь", самое большее – квартира, но это лишь временное пристанище "странников и пришельцев", а не Дом с его теплом и незыблемой традицией. Даже псевдоним поэт себе выбирает соответствующий – Иван Бездомный.

Демоническая тема в "Мастере и Маргарите" всегда была предметом живого интереса. Все они, за исключением самого Воланда, весьма безобразны на вид: постоянно упоминаются нелепый и отвратительный костюм Коровьева и его противный голос, страшный клык Азазелло, уродливый шрам на шее Геллы. Интересно то, что "пакости", творимые этой шайкой в Москве – это в значительной мере отражение тех дурных склонностей, которые есть в самих людях. Собственно, они ничего не изобретают нового, они просто потакают всем дурным желаниям, высказанным и невысказанным, подстраивают соблазны, перед которыми человеку трудно устоять. Глава демонической шайки Воланд – фигура с остальной "нечистой силой" и связанная, и одновременно стоящая несколько особняком. Не случайно он практически никогда не принимает участия в общих пакостях, а либо является их сторонним наблюдателем, либо дает своим подчиненным некое абстрактное задание, которое они выполняют в меру своей фантазии. Не случает эпиграф "... так кто ж ты, наконец?

– Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Гете. "Фауст""

Тема "Фауста" не раз звучит у Булгакова – еще и в ранних произведениях, и в "Тетральном романе". И Воланд нередко ассоциируется с Мефистофелем. Соблазн, который несет Воланд – намного выше тех мелких бытовых соблазнов, которыми играет его шайка. Это соблазн особого, недоступного знания – древний сатанинский соблазн познания того, что сделает человека равным Богу. Именно с Воландом связаны "древние" главы романа. Именно эти главы вызывают большой интерес не только читателей, но и исследователей. (Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. Ann Arbor, 1984; Акимов В.М. Свет художника против Дьяволиады. 1997) Между тем, полемика с Евангелием присутствует не только в совершенно неординарной трактовке Евангельского сюжета.

"Мы вас испытывали, - продолжал Воланд, никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами дадут! Садитесь, гордая женщина!"

В словах Воланда, обращенных к Маргарите после бала, прямое отрицание Нагорной проповеди: "Просите, и дастся вам..."

Есть и еще более серьезный спор с Евангельским текстом:

"Ты произносишь свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей... Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп", – говорит Воланд Левию Матвею.

В этом – прямое отрицание образа Града, исполненного света, Нового Иерусалима, знакомого нам из Апокалипсиса.

Таких примеров скрытой полемики с Евангелием в тексте романа при внимательном чтении и хорошем знакомстве со Священным Писанием найти можно довольно много. Но все же главная антитеза Евангелию, разумеется, "древние" главы. Мы не будем их анализировать с точки зрения несовпадений с каноническим текстом. Несовпадение принципиальное – это евангелие без Христа. А эта позиция сама по себе не нова и имеет под собой гораздо более глубокие корни, чем просто личная авторская позиция М. Булгакова.

Писатель считал, что для него "явление Толстого в русской литературе значит то же, что для верующего христианина евангельский рассказ о явлении Христа народу.

– После Толстого нельзя жить и работать в литературе так, словно не было никакого Толстого" (Чудакова, С. 173).

А ведь именно к Толстому и толстовству восходит вычленение из Евангелия нравственного учения, без мистической стороны и без богочеловеческой природы Христа. Толстовский пересказ Евангелия, его религиозно-философские статьи ("В чем моя вера", "Исповедь" и др.) не могли не наложить отпечаток на Булгакова в пору его юности, в первые десятилетия ХХ века, когда Толстой был поистине кумиром интеллигенции. Сама по себе антропоцентричность в пересказе Евангельского сюжета, таким образом, не нова. Однако особо следует отметить то, что булгаковская версия этого сюжета, равно как и идея художественного творчества, теснейшим образом связана с носителем тайного знания, Воландом, а роль писателя в значительной мере ассоциируется с образом Фауста.

В этом – важный момент полемики с атеистической советской трактовкой Евангелия. В 1922 г. в Симбирске вышла пьеса С.М. Чевкина "Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины". В "Красной ниве" (1923 № 12) появилась рецензия Сергея Городецкого: "Заметно увлекаясь личностью Христа, автор из его жизни делает историю врача-неврастеника, а не этап борьбы рабов против господ... Правда, в пьесе разоблачены евангельские чудеса, но это слишком скромный вклад по сравнению с современными заданиями революционной пропаганды... Автору необходимо переделать пьесу, сделав главным действующим лицом массу". (Цит. По: Чудакова, С. 193)

Заключение

"Булгаков возник перед своими читателями четверть века спустя после смерти, в середине шестидесятых годов, – писала исследовательница его творчества М.О. Чудакова. – Он входил в отечественную культуру на излете общественного подъема, уже переходившего в некую судорогу; отсюда – и некоторая судорожность в тогдашнем освоении его биографии и творчества, чувствующаяся до сего времени. Перед многими Булгаков предстал как вожделенный, давно искомый образец, объект веры и поклонения. При этом разные слои общественности приписывали ему собственные ценности, им в его лице и поклонялись.

Общество нуждалось в легенде – и получило или сформировало ее". (Чудакова, С. 9)

Такие разнообразные трактовки булгаковского творчества возможны были благодаря тому, что произведения Булгакова исполнены полифонизма идей. Они не менее, если не более полифоничны, чем романы Достоевского. Сама эпоха, сформировавшая его как личность и как писателя – эпоха Серебряного века, с ее брожением умов и стиранием граней между добром и злом, способствовала этому полифонизму.

Личность Булгакова тоже многогранна и противоречива. И история романтической любви к Елене Сергеевне, которую большинство считало прототипом Маргариты, и история психологической дуэли со Сталиным, и отождествление писателя с мастером – все это подпитывало легенду.

Объективный анализ его творчества еще впереди. Даже объективных, не мифологизированных и не идеализированных биогафий писателя, за исключением упомянутого исследования М.О. Чудаковой, занимавшейся описанием архива Булгакова перед введением его в научный оборот и собиравшей устные воспоминания о писателе, пока нет. Большинство биографий Булгакова создавалось, "замещая старание понять и представить живое лицо легкой работой вычисления – насколько лицо подошло к известным общепринятым понятиям о приличии и благовидности и насколько выступило из них. При этой работе случается, что автор видит прореху между условным правилом и героем своим там, где ее совсем нет, а иногда принимается подводить героя под правило без всякой нужды, только из ложного соображения, что герою лучше стоять на почетном, чем на свободном и просторном месте". (П.В. Анненков. Цит. по Чудакова, С. 8).

"Мы часто опаздывали и всегда торопились, - вспоминала Л.Е.Белозерская-Булгакова. – Иногда бежали за транспортом. Но М.А. неизменно приговаривал: "Главное – не терять достоинства".

Перебирая в памяти прожитые с ним годы, можно сказать, что эта фраза, произносимая иногда по шутливому поводу, и была кредо всей жизни писателя Булгакова". (Белозерская С.174).

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/