Метафора – оборот речи, употребление слов и выражений в переносном смысле
на основе аналогии, сходства, сравнения.
…беззвучно и несказанно широко распахивалась вокруг парохода голубая бездна
бездн… (вместо «море»)
Гипербола – преувеличение
И пошел, пошел мотать его пьяный и с головы до ног мокрый рикша,
возбужденный ещё и надеждой получить целую кучу центов.
Литота – преуменьшение.
Олицетворение – представление неживого в виде живого, наделение неживого
чертами и способностями живого.
Ночь быстро гасила сказочно-нежные, розовые и зеленые краски минутных
сумерек…
Перифраз – выражение, описательно передающее смысл другого выражения или
слова.
Но у рикши ещё долго были круглые глаза, - совсем как у той, страшной,
которую он представил себе – медленно, тугим жгутом выползающую из корзины
и с шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее горло.(вместо
«змея»)
Метонимия – необразный перифраз; оборот речи, замена одного слова другим,
смежным по значению.
Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде
каменистого прибрежья. (вместо «люди, подростки»)
Синекдоха – вид метонимии, название части вместо названия целого, частного
вместо общего и наоборот.
Ирония – тонкая, скрытая насмешка.
Символика – символическое значение, приписываемое чему-н.; совокупность
символов (символ – условный знак какого-л. понятия, явления, идеи)
Аллегория – выражение чего–л. отвлеченного, мысли, идеи в конкретном
образе.
Оксюморон – совмещение несовместимых по смыслу определения и определяемого
слова
Эпитет – яркое определение
Анафора – повторение слова, выражения в начале строки, строфы, абзаца,
части.
Эпифора - повторение слова, выражения в конце строки, строфы, абзаца,
части.
Рефрен – стих, строфа, фраза, предложение, регулярно повторяющийся в
произведении; мотив, проходящий через всё произведение.
Синдетон – бессоюзие.
Полисиндетон – многосоюзие.
Градация – последовательность, постепенность (обычно нарастающая) в
расположении чего-л., при переходе от одного к другому.
Эллипсис – пропуск (на письме - тире).
Энжанбеман – перенос на другую строку
Реминисценция – смутное воспоминание; отголосок, влияние чьего-л.
творчества в худ. произведении.
С красным текстом – РАССКАЗ КАК ЖАНР,
синим – МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ,
черным –общее.
Пояснение: если Вы пишите сочинение на тему МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, то смело
переписывайте текст целиком, просто пропуская фразы, помеченные красным,
для сочинения РАССКАЗ КАК ЖАНР – пропускайте предложения, помеченные синим
цветом.
И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но ведь среди его читателей не
только литературоведы, но и люди, практически не знакомые с теорией
литературы, тем не менее, любящие его за нежное, мягко-туманное течение его
прозы, за скрывающуюся в глубине шуршащих, звенящих, влекущих фраз
философию, которую читатель чувствует, несмотря на то, что Бунин
практически никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на них
прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? Живут ли его
приемы жизнью, параллельной теме рассказа, являясь отражением ее? Попробуем
ответить на эти вопросы, рассмотрев динамику одного из тропов, перифраза, и
его разновидности – метонимии, в рассказе «Братья».
ДЛЯ ЖАНРА: И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но его рассказы
притягивают не только литературоведов, но и неискушенных читателей нежным,
мягко-туманным течением повествования, скрывающейся в глубине шуршащих,
звенящих, влекущих фраз философией, которую читатель чувствует, несмотря на
то, что Бунин никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на
них прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? И почему
именно рассказы, а не более крупные формы, так привлекают читателя в
Бунине? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим один из рассказов
писателя – «Братья» - и найдем в нем особенности этого жанра.
Сначала обозначим рамки понятия «рассказ»: рассказ – это маленькая
эпическая форма, раскрывающая общечеловеческие проблемы, ставящая на первый
план не только самого героя и события, как правило, выраженные не так ярко,
как в крупных формах, но и выразительные средства языка, жизнь которых
четко просматривается именно в небольших произведениях. Итак, любой рассказ
обладает двумя сторонами повествования: непосредственно содержанием и его
художественным оформлением.
Еще при первом прочтении читатель ясно различает два плана рассказа: Цейлон
с его первобытностью, жарой и неуместными здесь европейскими костюмами и
окриками по-английски и пароход, на котором один из героев рассказа,
англичанин, уплывает от «земли прародителей» в Европу. Какую роль играет
выбранный нами троп в изображении этих двух контрастных частей рассказа?
Такая двуплановая композиция, где части контрастны одна другой, характерна
не только для Бунина («Господин из Сан-Франциско»), но и для других авторов
XX века: двучастные рассказы мы встретим у Солженицына, яркие
противопоставления событий найдем в некоторых рассказах Андреева (в
«Бездне» вечерняя прогулка противопоставляется ночному происшествию) и в
произведениях других писателей. Этих авторов объединяет одно: использование
двух полюсов рассказа для раскрытия тех самых «общечеловеческих проблем», о
которых мы говорили выше.
Но – вернемся к «Братьям». Наиболее самостоятельным тропом, создающим будто
параллельный, а на самом деле тесно переплетенный с содержанием мир в
рассказе является перифраз, и первая ласточка его -
Первая метонимия встречает внимательного читателя еще в начале рассказа,
произведения, когда автор с помощью множества живых эпитетов – «шелковистые
пески», «сигароподобные дубки» - и нескольких метафор – «перистые метелки-
верхушки», «зеркало водной глади», будто показывает нам с высоты птичьего
полета тот древний остров «лесных людей», по улицам и закоулкам городов и
деревень которого он чуть позже проведет читателя вдумчивого и чуткого:
«Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде
каменистого прибрежья». Почему «тела», а не «подростки»? Почему автор
строит предшествующее тропу предложение: «На песке, в райской наготе,
валяются кофейные тела черноволосых подростков», - таким образом, что
«тела» представляются нам чем-то отдельным от «подростков», какой-то их
принадлежностью, собственностью, но не более? Возможно, мы найдем
объяснение этому, проникнув в текст и обозначив в нем другие перифразы… И –
среди объемных эпитетов («громадные своды лесной зелени», «темно-красные
тропинки»), осторожно спускающих читателя на остров и ведущих к одному из
многих, но с «особенным номером», рикше, снова – яркий перифраз, оживленный
аллитерацией: «большой белоглазый человек», садящийся в колясочку рикши,
вместо «европеец», - и чуть ниже о нем же: «человек в шлеме». Далее автор
конкретизирует предположенное читателем понятие «европеец» до более узкого
«англичанин», но пока «англичанин» - неопределенный «хозяин острова», не
отдельный человек, а часть страны-метрополии. Следуем за «рикшей номер
седьмой» и попадаем в его «лесную хижину под Коломбо» (обратим внимание на
повторяющийся эпитет «лесной» относительно жителей Цейлона – он создает у
читателя образ той первобытности, которая и отличает первую часть рассказа
от второй), куда пришел он однажды «совсем не в урочное время» и умер «к
вечеру», став просто «мертвым старичком». А сын его, «легконогий юноша»,
после его смерти надел на свою, в отличие от «посеревшей и сморщившейся»
руки старика, «круглую и теплую» руку медную бляху с номером семь. Потеряв
не только отца, но и невесту, пропавшую на Невольничьем Острове, молодой
рикша, будто забыв о невесте, бегал и жадно собирал «серебряные кружочки»
за свою работу. Отметим этот перифраз: он не только оригинальный синоним
слова «монеты». Этим выражением автор подчеркивает несовместимость
европейской цивилизации в том виде, в котором она присутствует на Цейлоне,
и «земли древнейшего человечества»: в «потерянном эдеме» монета не
металлический денежный знак, а только то, что она есть на самом деле –
серебряный кружочек…
И вот «как-то утром» появляется еще один «человек в белом». Он будто бы
такой же, как остальные европейцы, «хозяин», но взгляд его «странен». Он –
«англичанин», но интересно то, что, в части-описании Цейлона мы встретим и
другое его определение-перифраз: «ничего не видящий человек в очках». Мы не
встретим определение «человек» в рассказе для рикши, единственный, кроме
европейцев, «человек» - это лакей у подъезда отеля. Обитатели Цейлона
автором представляются в основном как «тела»: подростки на пляже, которых
мы видели в начале рассказа, «коричневые тела молодых рабочих», «голое,
чуть полное, но крепкое, небольшое тело» невесты рикши… А слово «человек»
для «диких людей» неприменимо. Оно объединяет в целое тело и его обитателя
– душу, два понятия разных уровней: если тело существует лишь временно, во
«сне краткой жизни», то душа вечна как часть Возвышенного. И племянник
старика из Мадуры, торговца змеями, пытающийся подражать европейцам в
одежде, все равно «дикий», c «громадным колтуном черной вьющейся шерсти на
голове» вместо европейской шляпы; и невеста, которую рикша находит в одном
из отелей, все та же «девочка-женщина», «маленькое тело», несмотря на
японский халатик красного шелка и золотые браслеты на руках. На Цейлоне все
живет: статуя предстает то «белой маркизой», то «гордой, с двойным
подбородком» мраморной женщиной. Ничто не зовется теми застывшими именами,
которые придумал «человек», и даже змея, которая убьет рикшу, предстает
богиней, «самой маленькой и самой смертоносной», «сказочно-красивой, …в
черных кольцах с зелеными каемками, с изумрудной полосой на затылке…»,
совсем не похожей на другую, «страшную…медленно, тугим жгутом выползающую
из корзины и с тугим шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее
горло». Обратим внимание на то, что описания основаны на разном звукоряде –
в первом случае преобладают ясные [м], [з], чуть приглушенный [к] –
подчеркивается лишь красота, а в другом описании – акцент на [ш], [щ],
рисующие страх героя. Такими перифразами одного слова «змея» автор
погружает читателя в атмосферу первобытной мистики острова, заставляет
видеть «эдем» глазами одного из исконных обитателей его– рикши… А понятие «человек» существует лишь в воображении европейцев; читатель
неизбежно делает такой вывод из размышлений англичанина на пароходе:
«…разум наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому
что у крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, у
европейцев, он выродился, вырождается!». Инстинкт – преклонение перед
богами, чувство истины, которое пришло к молодому рикше перед тем, как он
умер от укуса змеи, желая этой смерти во имя земной любви, а получив во имя
вечной – англичанин пытается заменить страхом перед стихией. Страхом,
создаваемым искусственно, не основанном ни на чем, кроме «слабого разума».
И автор, следуя за размышлениями своего героя, создает из ровно и сонно
шумевшего в первой части океана сначала «свинцовую даль», потом – «тьму», и
уже сам герой, англичанин, говорит об океане «бездонная глубина», «зыбкая
хлябь», называя волны «бороздами зеленой огненной пены» с «черно лиловой
темнотой вокруг». И еще до того, как капитан скажет о размышлениях
англичанина: «Это Цейлон так на вас подействовал», внимательный читатель
догадается о влиянии древней земли на сознание этого человека. Автор
употребит в начале второй части перифраз «седок рикши номер седьмой»,
говоря об англичанине, а ведь рикша номер седьмой уже мертв, и умер он с
чувством Возвышенного, отрекаясь от искушений Мары – и читатель
предполагает, что, называя так англичанина, автор каким-то образом хочет
сблизить «дикаря» и «человека», обозначить их общность, единство (рассказ
не зря называется «Братья»), вызволить в англичанине древние инстинкты…
Читатель не ошибся – англичанин почувствовал в конце второй части то, что в
начале было лишь пустыми построениями разума: единство мира. Все –
«бездна», вечность, звездная, живая, но уже не пугающая… Читатель снова мог
предугадать такое развитие. Как для рикши змея – сначала страшная, а потом
красивая, так и для англичанина ужасная «хлябь» стала неопасной, чудной
«бездной», успокаивающей и укачивающей. Змея является символом
Возвышенного, таким же, как и бездна, смертоносным – но уже не пугающим.
Смерть – лишь способ вернуться к Богу в мире этого рассказа. И даже если
океан, смешавшийся с небом, поглотит пароход и англичанина, то трагедии не
произойдет: англичанин осознал вечность, и теперь Смерть для него не
прекращение бытия, но растворение в Возвышенном…
Проследив лишь развитие и перекличку перифразов в рассказе И. А. Бунина –
что практически невозможно в романе или повести, где деталь теряется за
действием, читатель сможет открыть для себя мир писателя, не только
разглядеть завуалированные вопросы автора и ответы на них, прочувствовать
мысль писателя и динамику его размышлений, но и ощутить атмосферу
описываемого в рассказе, увидеть его (рассказ) снаружи, глазами автора, и
изнутри, как видят его герои Бунина. И, конечно, любой троп, даже такой
мастерский, как перифраз Бунина, почти бессилен без других тропов и фигур:
без создающих фон многих бунинских рассказов звуковых и цветовых градаций,
без прозрачных и легких, но ясных рефренов, без неожиданных метафор, без
мягких, гладких, отточенных эпитетов – без всего того, за что Бунина по
праву называют Мастером……………………И, конечно, перифраз в рассказе, оттененный
звуковыми и цветовыми градациями, прозрачными и легкими рефренами,
неожиданными метафорами и гладкими, отточенными эпитетами, которые ясно
различимы в малой форме, не мог бы существовать так ярко и самостоятельно,
но одновременно оттеняя тему произведения, в повести, рассказе или поэме…
Главная