Литературу и в широком смысле художественное творчество принято воспринимать как набор имен, тем, фактов, эстетических решений, вызывающих по отдельности или в комплексе определенные эмоциональные состояния у читателя. Культура видится феноменом непрерывности и естественной передачи этико-философского опыта от одного поколения к другому. Близкие мотивы обнаруживают родственную интерпретацию во временные периоды, мыслительно связанные либо отделенные моментами социальных, мировых катаклизмов. Так или иначе намечаются некие устойчивые образы, позволяющие говорить о единой морфологии литературы, о стабильности интереса и воспроизведения минимальных и глобальных элементов и структур, подтверждающих теорию органичной наследственности творческих интуиций.

Взаимопересечение, проницаемость художественных опытов может осуществляться и в парадоксальной форме, которую можно обозначить как катастрофическую метаморфозу, когда общая тональность творчества предшественника обнаруживает свою неприемлемость для последователя, сводящего прецедентную художественную реальность к источнику диалога. В результате морально-эстетические решения, отмеченные первенством создания, воспринимаются и образцовыми, задающими масштаб новым полемическим конфигурациям, в свою очередь побуждающим конструировать альтернативные построения. Подобная дискуссия творческих практик известна мировой литературе и проявляется обычно в пародировании известных культурных решений, а также в форме скрытого диалога. В русской словесности ярким примером дискуссии с прецедентом является поэзия Лермонтова. Несомненным видится отличие пушкинской идеи гармонии от разочарованности лирического героя Лермонтова; причины, как правило, обнаруживаются в изменившейся социальной атмосфере – поражение декабристов, духовный кризис поколения тридцатых годов... Безусловно, политическая ситуация так или иначе определяет эмоциональную тональность творчества, но не исчерпывается ею. Не менее важны и обязаны учитываться факторы психологической конституции поэта, создающие определенный тип освоения мира. В этой связи, однако, проблематичным становится выявление феномена художественной преемственности культуры, отношений взаимной дополнительности эстетико-философских решений.

При кардинальном отличии пафоса Пушкина и Лермонтова обнаруживаются почти равные поэтические фигуры, создаваемые художниками. Пушкинское творчество привычно ассоциируется со светом и оптимистическим взглядом на действительность, даже самые драматические решения автора послания «В Сибирь» несут надежду на возможность исцеления мира. У Лермонтова сложно обнаружить рецепты преодоления угнетенности и бесперспективности. Но в то же время ощущается принадлежность художников к единой сфере морального пространства, равного в воспроизводимых элементах, но отличного в способах их комментирования. Самое общее читательское впечатление о лирике Пушкина, как изумительной, потрясающей воображение способности гармонизировать хаотические, предрасположенные к трагическим коллизиям картины бытия, обманчиво, если рассматривать ее не в плане взаимоотношений человека и судьбы, а в художественных образах и эстетических инструментах их создания, которые на итоговом уровне объединяются в живописное полотно философски упорядоченных элементов. Вся пушкинская поэзия пронизана образами луны и звезд, создающими ночной пейзаж. Солнце, с которым привычно ассоциируется сам автор и общая тональность его стихотворений, не так часто освещает лирические фабулы, как принято думать. При всем колористическом богатстве поэзии Пушкина она задрапирована темнотой и метафорами ограниченности свободы.

Просвещенческий рационализм XVIII века, смело постигающий мироздание и торжественно уверенный в собственных способностях проникать в тайны космоса, рисовал ночные картины:

...Открылась бездна, звезд полна;

Звездам числа нет; бездне дна

связывал пытливый ум с неограниченными возможностями человека. Романтизм понятием иррациональной воли и скепсисом демифологизировал философскую веру в оптимистическую концепцию разума и в качестве контрдовода создал идею фрагментарности познания абсолютных идеальных величин; противопоставление свободы и необходимости стало логическим итогом романтических операций по уяснению пределов доступного для самосознания. Образ ночи предлагается фоном для деятельности персонажа, изначально сомневающегося в своей способности предотвратить катастрофы. Зрелищность драмы высвечивается туманом, сумерками, умирающим огнем луны и звезд, размываются границы мира, погруженного в полутьму – именно здесь к романтическому герою приходит уверенность в безбрежности собственного существования, в отсутствии пределов между ним и бытием. Это художественно-философское решение обнаруживается во многих произведениях Пушкина. В «Монахе» источником света является лишь луна и «звездочки». Те же декорации встречаются в «Кельне», «Эвлеге», «Осгаре», «Казаке», «Блаженстве», «Романсе», «Наполеоне на Эльбе», «Мечтателе», «Сраженном рыцаре», «Сне», «Разлуке», «К Делии» и других стихотворениях раннего и зрелого творчества поэта.

Луна и звезды придают лирическим сюжетам особую эмоциональную тональность. Исходность природных условий – ночь – диктует определенную композицию ключевого сюжета. Погруженность мира в темноту приводит к созданию изначально парадоксальной ситуации. Ночь обусловливает установку на трагедию, но именно покров темноты позволяет лирическим персонажам Пушкина проявить свою инициативу, проверить истинность представлений о бытийных силах. Признание предсказательной функции ночи может быть утверждено или опровергнуто, что логически корректирует идею причинности, зависимости человека от судьбы. Лунный пейзаж задает тему вневременного пространства, доступного исчислению исключительно событиями; это сфера нарождения стихий, личности как самостоятельной субстанции, сложного интегрального образа, единственно могущего постигнуть глубинный смысл мироздания и нерасторжимости индивидуальной эмоции и начал жизни.

Соответственно изменяется и ракурс художественного видения фабул, действие сосредоточено между небесными светилами и волнами, сферой воздуха, в которой растворяется индивидуалистическое «Я» лирического героя либо задается событийное пространство мучимого одиночеством духа. Морская скала прочитывается пределом устремлений мироздания, еще только начинающего осмысливать себя в качестве самоценной поэтической субстанции. Одиночество в поэтической структуре «Монаха» («ночь с задумчивой луною... шумящий океан»), «Кольны» («...взмущенны волны... при блеске звезд ночных сверкают...», «струисты волны...»), «Эвлеги» («...шумит и пенится волна... туманилась луна»), «Блаженства» («...при таинственной луне... плещет лишь волна...», «...тихая луна... его ленивою волной»), «Наполеоне на Эльбе», («...туманная луна... легла в туман пучина бурных волн...»), «Послании к Юдину» («...над тихо спящею волной, осеребренною луной») обрамлено контрастными, но мифологически близкими образами, в которых луна, звезды предлагаются как устоявшаяся реальность, способная стать эталоном вечности, а волна, туман входят в семантическую формулу подвижного начала космоса, равного человеку, душе, хаотической природе, обязательно проецируемой на безусловность образов высшего небесного порядка, коими являются луна и звезды. Активно используемая рифма луна – волна – звезда – волна («К Делии», «Русалка», «Наполеон», «Послание к Юдину» и т. д.) свидетельствует уже о возможной синонимии стихий, тождество которых упрощает лирическому субъекту проблему идентификации бытийного пространства с собственным положением в нем. Одиночество в этой философской системе не может восприниматься тотальной реальностью; сам мир пребывает в поиске идеальной территории существования и, даже уже сформированный, не отмечает исключительностью какой-либо единственный фрагмент и не сводит к доминанте один из элементов своего богатого сущностного и эмоционального состояния.

В поэзии Пушкина обнаруживается скрытая смысловая рифма луны, звезд с Богом. Они предлагаются знаками мудрости природы, проявляющихся не в фатальном ожидании катастроф, а в обязательности исполнения законосообразных смыслов жизни. Образ «звезды пленительного счастья» видится патетической метафорой преодоления временного хаоса, реконструкцией гармонической фигуры, обязанной быть упорядоченной вторым элементом жизнетворящей формулы. Глубина «сибирских руд» требует реального, тождественного по символическому качеству противовеса, способного гармонизировать природную уравновешенность, постигнутую поэзией, но разрушаемую социальными конфликтами.

Соответственно избранным стихийным мифологемам осуществляется в лирике Пушкина и распределение цветов, главенствующими оказываются белый (туманный) и черный, затем следует осенняя гамма, в которой доминирует багряный, встречаются, но не часто, и другие цвета. При такой скупости красок может прогнозироваться насыщенность лирики трагическими интонациями; этого, однако, не происходит. Сами субстанциальные начала мира пушкинской поэзии окрашены в семантику жизнестроения, она не акцентируется колористическим разнообразием, но домысливается читателем. Носителем цвета становятся метафорические образы, формируемые вместе с духовным содержанием лирического персонажа, обобщающие единым позитивным настроением бытие, являющееся глобальным производным от природы авторского чувства. Принципиальная непроявленность позиции лирического героя преодолевается феноменом взаимопересечения индивидуальной судьбы с причинно-следственными отношениями универсума. В этой картине нет необходимости в солнечном освещении, в конкретизации частностей, мир настолько всеобъемлющ, что может быть реконструирован и понят даже при самом слабом свете; субстанции настолько равны, что не нуждаются в подробном воспроизведении. Сильный свет был бы излишен в воспроизведении принципиально единого космоса, в его пределах тождественны любовь и разлука, звезды и волны, частное и универсальное.

Подобно тому как в древней культуре драма разрушила гармоническую упорядоченность эпоса, так и в русской литературе творчество Лермонтова пришло на смену пушкинской поэзии. Те же элементы мироздания, служившие задаче интеграции всего во все, общего в частное, в лирике Лермонтова приобретают характер фантасмагории. Для большей корректности сопоставления следует оставить вне пределов внимания указанные выше психологическую специфику художественных темпераментов и изменившуюся общественную ситуацию. В творчестве Лермонтова задействованы во многом те же символические эмблемы и метафорические пары, что и у Пушкина, но появляется иная методика прочтения взаимоотношений человека и мира.

Принципиально новым мотивом предлагается свет дня и зной солнца, формирующие незнакомый Пушкину контраст внутри единой картины. Достаточно появиться в поэзии образу света, как возникает еще не апробированная культурой оппозиция между подразумеваемым, умопостигаемым и реальным. Жар света солнца обнаруживает свою губительность для героя Лермонтова, повергает его в томление, приводящее к энтропии внутренней природы. Именно этим объясняются образы смерти в стихотворении «В полдневный жар в долине Дагестана» и обезвоженности «иссушенного люда» в «Думе». Тень, темнота, растворяющие очертания вещей и сущностей в единой субстанции (пушкинское решение), встречаются и у Лермонтова, но они обязательно соседствуют с темой дня и света, вызывающих неизменно трагические настроения в душе лирических героев исповедей «Наполеон» («свет дневной... отражен кристальною играющей волной...»), «Волны и люди» («Волнам их неволя и холод дороже знойных полудня лучей...»), «К***» («свод небес далекий голубой, и в волне спокойной он сияет и трепещет с бурною волной...»), «Парус» («под ним струя светлей лазури, над ним луч солнца золотой...»), «***» (1832) («...Этой синею волной... под серебряной луной...») и т. д. Обнаруживается, что чем объемней и богаче цветовая гамма стихотворения, тем трагичней его смысл: слишком четко высвечиваются противоречия, невидимые в лунно-звездном пейзаже, скрашивающем полутонами возможный и видимый только при сильном освещении антагонизм стихий.

Залитые солнцем декорации, на фоне которых действует лирический герой, рельефно актуализируют конфликты, кажущиеся мнимыми и надуманными в ночной полутьме. Перед героем раздвигается перспектива, при свете он может обозревать бесконечность пространства, не самоценного и упорядоченного, каким оно просматривается в пушкинских картинах первотворения, а побуждающего к действованию. Но отсутствие точно декларированного идеала движет персонаж к катастрофическим поступкам, оформляемым, как в «Парусе», вопросительно-восклицательными конструкциями либо декорированным значительностью намеков многоточий.

Пушкинское созидание упорядоченного космоса, вырастающего из равноценных стихий и приемлющего человека как полноправную единицу первотворения, у Лермонтова сменяется хаосом разновеликих фрагментарных экспрессии. Дробная корреляция природных образов с определенным цветом приводит к созданию разновеликих по смысловому содержанию величин, и лирический герой ориентируется на самые грандиозные из них, проецируя свои мечты и возможности на недостижимые высоты духа. В результате осуществления индивидуальное знание в очередной раз обнаруживает обреченность попыток стать самостоятельной субстанцией, равной природе. Космос оказывается настолько велик, что наивная иллюзия быть похожим на него и драматическое осознание лирическим персонажем невозможности этого завершаются компромиссом. Из глобального универсума вычленяется частный фрагмент, который избирается как синоним эгоцентрическому порыву; им становится «луч» – «луч надежды» («М. П. Соломирской»), «слабый луч» («Звезда»), «лучи звезд» («Пророк»), «метеор в вечной мгле» («Стансы» 1831). Создается образ зыбкости небесной симфонии, угасающей эфирной души, деформированной, вырванной из целостности космоса.

Лирический герой Лермонтова пытается выйти за пределы безлично случайного пространства, уверенный в том, что обретет успокоение в безраздельном соприкосновении с миром. Однако его подстерегает одно из самых трагических открытий: несоответствие регистра духовных ожиданий общей тональности безграничного существования. Камерность чувства входит в противоречие с бытийным масштабом, разнообразным по цветовой гамме и бесконечным в своих физических проявлениях. Это и пугает героя, и приводит к признанию драматических истин о невозможности гармонизации ландшафтов души и вселенской топографии – слишком различны объемы и сверхтребовательно альтер эго художника, чтобы согласиться стать лишь частью целостной картины. Безнадежность попыток отождествить себя с мирозданием преодолевается способностью слушать и понимать разговоры звезд, доступные лишь тонко организованной натуре. Попытка диалога с фрагментами универсума не подразумевает мотива взаимности, представленного в поэзии Пушкина; потенциал сущего деформируется, насильственно сводится к элементу, хотя и предопределяя вероятность контакта, но только не на условиях самого героя. Он лишь свидетель вселенской беседы, но не ее участник, возможность сотворчества исключается разновеликостью непознаваемой гармонии и противоречивого индивидуалистического стремления.

После Лермонтова лирический герой русской поэзии погружается в ситуацию, которая лаконично выражена в эпитафии дерзостному духу М. Волошиным:

И мы, как боги, мы, как дети,

Должны пройти по всей земле,

Должны запутаться во мгле,

Должны ослепнуть в ярком свете...

Отсутствие альтернативы, выраженное словами «запутаться», «ослепнуть», генетически восходит к символическому настроению поэзии Лермонтова. Если мир пушкинских стихотворений не акцентирован на живописной цветовой гамме и оперирует традиционными мифопоэтическими образами, позволяющими говорить о черно-белой тональности реконструируемого ритмом и рифмой космоса, то автор «Паруса» предельно насыщает стихотворение цветовыми эмблемами, которые, однако, указывают на грядущую трагедию.

Этический поиск лермонтовского лирического героя претерпевает эволюцию, свидетельствующую о потребности преодоления одиночества. Это выражается в смене идейно-тематических акцентов и в развитии системы живописных знаков. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить цветовую символику стихотворений «Парус» и «Выхожу один я на дорогу...». В первом – каждый катрен состоит из событийного эпизода и риторического восклицания; синтез действенного и умозрительного помогает передать внутреннюю противоречивость персонажа, раздвинуть философские границы его самовыражения. Особый ритм существования личности и мира организуется и подчеркивается палитрой красок от белого до золотого, что буквально и метафорически закрепляет положение героя в сюжете. Кульминационный образ «Паруса» – «луч света золотой» – ассоциируется с мотивом одиночества, вызывает ощущение беспокойного движения к началам бытия, почти не различимого на картине, пронизанной ярким светом.

Символические цвета юношеской исповеди почти без изменений повторяются в ночном путешествии по пустыне и небесам («Выхожу один я на дорогу...»). Обнаруживается почти полная идентичность символических контрапунктов: тумане – туман, моря голубом – в сиянии голубом; кремнистый путь аналогичен золотому лучу. Но не он становится результатом постижения мира, а вечно зеленеющий дуб – образ бытия, неизменного и живого. Движение эмблем указывает на корректировку приоритетов, изменение концепции несогласия на попытку приращения персонажа к безусловности абсолютного начала.

Растворенность лирического героя Пушкина в мире трансформируется в идею самоотождествления персонажей Лермонтова с фрагментами жизни; определенность и безошибочность выбора уступает непредсказуемости сюжета обнаружения абсолютного морального смысла в одном из элементов бесконечности. Автор стихотворений «Гроза», «Гроза шумит в морях с конца в конец...» избирает в качестве отражения внутреннего состояния впечатляющие образы огненной стихии, наиболее полно иллюстрирующие желание необратимых перемен. Тема лермонтовской «Грозы» – «...летай, огонь воздушный... я здесь холодный, равнодушный...» – переосмысливает концепцию тютчевской «Весенней грозы». Значение аллегории протеста утратится, атмосферное явление предстанет в сюжете, реконструирующем пушкинскую мысль об упорядоченности Вселенной. Финальная апелляция к античным богам может рассматриваться как прием, объединяющий частное с мифологическим.

Тютчев создает иной, отличный от поэзии Лермонтова, образ природы, типологически сближающийся с пушкинским. Звезда, луна в лирике Тютчева усилены темами сна и солнечного луча, компенсирующими столь болезненную реакцию героя русской поэзии на жар света. Поэт адаптирует природу к «палящему солнцу» («Смотри, как роща зеленеет...»), но находит прибежище для людей в «сумраке немом». Луч солнца видится не столь опасным для персонажей, он воспринимается связующей нитью небес и земли, «золотой паутиной», объединяющей заоблачные выси с «избытком жизни». Художник оркеструет пушкинскую гармонию бытия, создает двупланный образ мира, где «полдень знойный» естественно переходит через «мерцанье полусвета» в «очарованную мглу» («Как ни дышит полдень знойный...»), а блаженно-безнадежное чувство напоминает «прощальный свет» («Последняя любовь»).

Мотивы «избытка жизни», увядания, прощания, казалось бы, выводят тютчевский космос из равновесия, перемещают его в сторону катастрофы, за которой просвечивает необратимость драматических перемен. Но изначальная погруженность времени в состояние сна обозначает иные перспективы развития сюжетов. Сон представляется метафорической репетицией небытия, возможные ситуации обыграны, будущее явлено в аллегории случившегося, за контурами сновидения узревается познанная Пушкиным гармония субстанций, уравновешенность законов естества. Одновременно мотив сна у Тютчева выполняет роль прижизненной встречи со смертью, величайшей тайной, прикоснуться к которой означает раствориться в мироздании. Пушкин совершает то же движение к истокам в феномене нерасчлененности, сотворчества природной и человеческой стихий.

Литература XIX века настойчиво стремится восстановить абрис Уравновешенной природы, созданный Пушкиным. Фет обращается к «безглагольному» письму, смыслово и эмоционально созидая симметричную картину, исключающую момент движения во времени. Иносказание реальности средствами акварельной эстетики, сужение поэтического лексикона (отказ от глагольных форм) исключают вероятность перемен. «Шепот, робкое дыханье...» пронизано ощущением ночи, дарующей созерцательный покой. Неясность очертаний – «серебро и колыханье сонного ручья...», «ночные тени», «отблеск янтаря...» – создает иллюзию колеблющегося отражения в зеркале, так как сама картина вечного мгновения, воспринимаемая как очевидность, может стать губительной для лирического героя, воспитанного в знании приоритета динамики над покоем.

Фет находит оригинальный способ совмещения противоречивых тенденций культуры – обретенной гармонии Пушкина и ниспровергательной устремленности Лермонтова. Поэт создает передаточное звено в сюжете живописного события и его восприятия. Ночь, день не созерцаются, а предлагаются в опосредовании («Я пришел к тебе с приветом, рассказать, что солнце встало...») или в побуждении («Летний вечер тих и ясен; посмотри, как дремлют ивы...»). А в известном стихотворении «На заре ты ее не буди...» главный субъект действия выведен за пределы жизненного пространства фабулы. Отстраненность персонажей от активной деятельности восстанавливает нарушенное равновесие между глобальными понятиями и человеческой данностью, синонимирует их в хрупком перемирии, в полутонах вечерних сумерек и сна, в успокоенности приятия сущего, каким бы трагическим оно ни виделось.

Поэтическая традиция поиска лирическим героем тени, прообраза покоя, неизменно будет контрастировать с импульсивностью порывов быть опьяненным солнцем (Брюсов, «Знойный день») или уподобиться светилу (Бальмонт, «Будем как Солнце», «Аромат Солнца», «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце...»). Соприкосновение с огненной стихией, которого так опасался герой лирики XIX века, воспринимается литературой начала века уже как сознательный акт самосожжения, жест жертвенности, выраженный Бальмонтом с энергией патетической уверенности: «Я буду петь... Я буду петь о Солнце в предсмертный час!». Подвергаются трансформации и классические эмблемы. «Майская гроза» у Иннокентия Анненского ассоциируется с апокалипсическими пророчествами («Минута – с неба наводненье, еще минута – там пожар»), а «огненная стихия» Андрея Белого – с родиной («...безумствуй, сжигая меня, Россия, Россия, Россия – мессия грядущего дня!»). Культура с отчаянной радостью ожидает грядущих катастроф, разрушает ставшие сакральными образы классической гармонии. Ночь перестает быть тайной и символом покоя, она представляется Надсоном адом глубокой мглы, врагом «зари познания» («Во мгле»), входит в набор отрицаемых литературой понятий, дискредитированных внесоциальностью проблематики. Новые контуры революционного искусства многоцветны по живописной гамме, но эмоционально черно-белы; точно проведенная грань между священным и инфернальным придает произведениям оптимистические настроения, предельно инверсируя традиционные образы. Человек обнаруживает бесконечность собственных возможностей в противостоянии и полемике с авторитетными величинами. Маяковский в «Облаке в штанах» бросает вызов небу, требуя от него снять шляпу в знак уважения к эмансипированной личности, а более поздние «разговоры запросто» с солнцем о смысле поэтического творчества не менее эффектно утверждают изменившуюся роль лирического субъекта, настолько освобожденного от обязанностей созерцать упорядоченное мироздание, что без тени пиетета он может входить в запретную сферу русской лирики и навязывать светилу профессиональные разговоры. Беседы с солнцем, без сомнения, интересное решение художника, но оно настолько выходит за границы устоявшейся лирической традиции, что можно со всем основанием говорить о пародировании классики.

Подслушанный лермонтовским персонажем диалог звезд более рельефно заявлял бытийные права человека на статус органичной части Вселенной. Декларативность же позиции Маяковского, при всей оригинальности художественного эксперимента, указывает на желание выровнять баланс глобальных и человеческих сил через принижение солнца. Это почти удается, однако опыт новой синонимии субстанций грешит неравностью диалогических возможностей сторон. Безъязыкое светило поставлено в положение покорного ученика-слушателя, его безмолвие, нарушаемое лишь нарочитым партийным призывом: «Ты да я, нас, товарищ, двое...» – может быть прочитано в контексте литературной традиции как абсолютное поражение гостеприимного поэта, ввергнутого соседством со знойным светилом в состояние экстатического безумия. С лирическим героем случился солнечный удар, он остался выражать волю исторической силы, воспевать жар созидающей энергии, вытеснив из себя способность принадлежать природе.

В русском романе все сцены, озаренные светом солнца, пронизаны ощущением томительной безысходности и болезненной непрогнозируемости поступков. Они озвучены знойным звоном, жужжанием сонных насекомых, ленивыми разговорами. В городах, селах и поместьях жизнь затихает, собирается с силами, чтобы вечером произошли любовные объяснения, семейные драмы, а ночью состоялись столь долгожданные свидания, и фаталисты всех эпох принялись испытывать свою судьбу. На ночь глядя покидает дом Фамусова Чацкий, пускается в погоню за Верой Печорин. Темное время суток в произведениях Жуковского, Гоголя, Тургенева, А. Толстого и других активизирует деятельность потусторонних сил и усиливает любовную энергию персонажей. Погруженные во мглу события становятся драматическими испытаниями героев, прелюдией «страшных снов».

С темой ночи связан мотив любовного безумия, подготовленный предшествующим накалом страстей, томительностью дня и «солнечным ударом», как, к примеру, в рассказе Бунина. Безотчетность желания в бунинской историй обрамляется эмблемами истерического порыва, снимающего различия между сиянием солнца и светом луны. Чуть позже близкая трансформация символов обнаружится в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, активно пользующегося романтическими знаками, отмечающими специфические метаморфозы, связанные с влиянием луны и солнца. Ночное светило располагает к бытийным перевоплощениям, а его антагонист побуждает к профаническим занятиям. Подлунный мир вызывает ощущение подчиненности злому гению, творящему добро, в мифологических главах романа приносит нечеловеческие муки. Борьба различных по качеству сияний во многом восходит к немецкому сюжету фаустианства, интерес к которому испытывала русская литература середины века. В «Фаусте» Тургенева бесконечность звездного небосвода («Сколько звезд!.. и это все миры...») открывается после ужасающей грозы, декорирующей экспозицию драматической фабулы, отечественного варианта искушения познанием и любовью. Тургенев создает сумеречный сюжет объяснения, кульминация которого – страшное признание героини: «Это сумасшествие... Я с ума схожу... это смерть». Близкое по изобразительности решение конфликта характеризует и повесть «Ася». Мизансцена выстраивается по тому же принципу: преддверие ночи, мысли о счастье, которое можно потерять, нервическая решительность: «Разве я в состоянии с ней расстаться? Разве я могу лишиться ее? "Безумец! Безумец!" – повторял я с озлоблением... Между тем ночь наступила. Большими шагами направился я к дому, где жила Ася».

Прозаический пейзаж создается лирическими приемами описания природы, однако не связанный рифмо-ритмической обязательностью структуры, он более подробен и открыт для всевозможных аллюзий и распространений. Жесткость рифмы подразумевает определенные законы согласований, например луна – волна, что предельно романтизирует и философски расширяет создаваемый образ. Повествование в прозе, свободное от формальной конвенции стиха, использует более изощренные инструменты живописания, предельно концентрируя внимание на многообразии нюансов, казалось бы, максимально исследованного фрагмента. Богатейшее по используемым метафорам и образам гоголевское описание южной ночи становится прецедентом, колоритной моделью, образцовым построением для последующих поколений писателей. В «Обыкновенной истории» Гончарова воздвигается объемная, исполненная лиризма картина ночи, отстраненная от традиционных лирических формул, насыщенная многообразием обыденных предметов и явлений.

В прологе ночной сцены задается философский регистр повествования, раскрывается природа повседневности, одинаково вбирающей возвышенное и земное: «Обыкновенно что: мечты, небо, звезды, симпатия, счастье. Разговор больше происходил на языке взглядов, улыбок и междометий». Этой тональностью пронизана и картина ночи, тихого «полусвета», изливающегося на сонную реку, дрожание воздуха, приносящего звуки дальних песен, отдаленного грома, и «лай сторожевой собаки». Тайна «пробегает по цветам, деревьям, по траве» и душам, рождая «иные чувства, нежели в шуме», среди людей. Развивая тему безмолвия, благоухания и уединения, автор патетически восклицает: «А какая обстановка для любви в этом сне природы... Как могущественно все настраивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, неуместными и смешными отступлениями...».

Принципиально скромная цветовая гамма ночного пейзажа позволяет писателям создать фон событий, сдержанные декорации сюжета, не вытесняющие самих героев, а предоставляющие возможность перевести внимание на персонажи, испытывающие психологическое неудобство: «Они по-прежнему молча смотрели и на воду, и на небо, и на даль, будто между ними ничего не было. Только боялись взглянуть друг на друга». Натура рассматривается Гончаровым, Тургеневым, Толстым как исходные условия человеческого существования. Излюбленные лирические символы – сумерки, гроза, луна, звезды – в романах писателей связываются с аспектами устойчивых и кульминационных состояний духа, они вызывают к жизни дремлющую либо скрываемую от окружающих отзывчивость и дар провидческой интуиции, что реконструирует пушкинскую идею гармоничной соотнесенности индивидуальных и макроскопических масштабов бытия. Художники стремятся соотнести с космологическим измерением мироздания неравновесность частных инициатив, выправить их в соответствии с упорядоченностью глобальных моделей.

Творчество Чехова энциклопедически каталогизирует классические символы и эмблемы русской литературы XIX века. Ночные пейзажи «Верочки» и «Рассказа госпожи N.N.» строятся с помощью контрастных образов (туман, пропитанный «насквозь лунным светом», и черные силуэты бродящих теней; «сердитая черная луна» -«белеющий дом и церковь»). Писатель использует оригинальный прием преодоления четкости цветовой гаммы – дождь размывает контуры предметов. Объединяя контрастные явления, Чехов то погружает героев в свинцово-сумеречные пейзажи, то в живописном беспорядке совмещает «мысли о счастье» с «запахом сена», «разговоры о любви» с «пением соловьев». Мотив ночи в философской концепции чеховских повествований становится аллегорической завязкой драматических событий, разрешаемых обычно ранним утром, до восхода буднично-скучного и пугающего солнца.

Повесть «Дуэль» почти лишена яркого света, но пронизана настроением обреченности. В редких эпизодах (сцена пикника) природа предстает в своем монументальном величии, полном красок («горы бурые, розовые, лиловые, дымчатые или залитые ярким светом»). Пейзаж контрастирует с ничтожностью людей, их переживаниями, подготавливает надвигающуюся трагедию; спроецированная на человека природа отражает хаос чувств, переполняющих его, разбросанными камнями, вывороченными с корнем деревьями как бы изображая возможный финал жизни героев: «...набегала вечерняя тень, и от этого узкая, кривая долина Черной речки становилась все уже, а горы выше». Автор, создавая мир, строит образ огромной западни, аллегорически предваряющей ситуацию духовного тупика.

Сценой пикника Чехов метафорически подготавливает читателя к развязке цепи обманов, показывает глубину физического и духовного падения героев. Наталья Федоровна как никогда счастлива, истерическое ощущение своей воздушности, легкости, красоты переполняет ее, даже начинает казаться, что она бабочка (в символике Чехова – это «бабочка, летящая на огонь»). Героиня из потемок завороженно смотрит на огонь, отделенная от него страхом и темнотой. Именно здесь, на горе, происходят отвратительно пошлые объяснения с любовниками. Огонь как символ очищения, тепла собирает вокруг себя людей: дьякона ("Боже мой, как хорошо!" -подумал он. – "Люди, камни, огонь, сумерки..."), фон Корена, Лаевского. Тени их блуждали рядом, «дрожали на горе, на деревьях, на мосту», как бы сближая их, скрашивая антагонизм характеров, образа жизни. У костра намечаются трагедии Лаевского и Натальи Федоровны – людей, далеких от природы, не понимающих огонь, живущих в сумерках своих заблуждений. Они произносят фразы, диссонирующие со всеобщим настроением единения с природой, светом. Они говорят о том, что их совсем не волнует: о страданиях народа, совсем не к месту цитируют Пушкина. И всю нелепость их поведения высвечивает костер, но это уже не символ единения людей. Это огонь аутодафе, карающий беспощадно, и фигура грешника Лаевского освещена его пламенем: «...в спину ему бил жар от костра, а в грудь и в лицо – ненависть фон Корена».

Лаевский и Наталья Федоровна – страдальцы, полные противоречий, находятся в мире, ими же созданном: детализированно выписанный рассказчиком, он представляет собой «темные, душные комнаты», где «тесно и страшно», и только робкое пламя свечи освещает этот мир, да огни парохода или красный фонарь лодки вселяют зависть к «чужому покою».

«Сумрак» безысходности их положений близок к «потемкам» человеконенавистничества зоолога. Не случайно писатель передает рассуждения дьякона, который впоследствии станет спасителем Лаевского и фон Корена. Не разум, а вера, по мысли Шешковского, выведет человека из заблуждения. Образ света предстает в его рассуждениях как духовное «сияние» верующего во Христа. Слова дьякона напоминают размышления героя рассказа «Огни» о назначении человека, об «искре божьей». Душный мир, наполненный пустыми спорами, язвительностью, оглашается первыми ударами грома, которые воспринимаются как знак свыше. Под небом, озаряемым всполохами молний, думает Лаевский о своей жизни. Весь мир освещен «сильной, красивой грозой». Гроза, как наказание, как гнев на отступника, рождает в герое желание покаяться, искупить свои грехи: «...он чувствовал желание молиться кому-нибудь или чему-нибудь, хотя бы молниям или тучам». Дождь, как символ очищения, смывает все наносное, оживляет воспоминание о другом, уже забытом дожде, когда «он, Ваня, выбегал с непокрытой головой под дождь, а за ним гнались две беловолосые девочки с голубыми глазами», и при раскатах грома девочки доверчиво прижимались к нему, «а он крестился и спешил читать: "Свят, свят, свят..."». В размышлениях героя постигается непреодолимая пропасть между чистотой детства и им, сегодняшним: «Грезы уже он не боялся, природы не любит, бога у него нет». Осознавая собственную порочность, он ищет в своей жизни хотя бы одно «светлое воспоминание, как падающий в пропасть цепляется за кусты». Но все светлое оказывается или опорочено, как «те доверчивые девочки», или оболгано.

Лаевский не снимает с себя вину за содеянное, он искренне страдает, понимая, что преступление нельзя искупить, разве что возвратить все назад, заменить ложь. праздность, скуку правдой, трудом, радостью; вернуть «чистоту тем, у кого взял ее», найти бога и справедливость. Его рассуждения развиваются по некоей вертикали от земли к небу, завершаясь там, где должен быть бог – его звезда, тусклая звезда, «которую он столкнул с неба... и след ее смешался с ночной тьмой». Внутренние монологи героя строятся на контрастах, обобщенным выражением которых становится борьба света и тьмы. Сумерки, потемки вечера («Рассказ госпожи N.N.», «Огни») сгущаются в символ кромешной тьмы – в этом просматривается эволюция и авторских критериев нравственности, и степень преступности героя. Однако для писателя необходимо прежде всего прозрение и покаяние персонажа, осознание им вины, открытие в себе «тусклой звезды», которая «не закатилась». Именно ее, «звезду Лаевского», наблюдает «смешливый» дьякон, направляющийся подглядывать дуэль: «...на черном небе кое-где показались мутные пятна (не тучи, а именно пятна, так как небо перед дуэлью – отражение измученной души Лаевского, цвет которой не черный, а нечистый), и скоро выглянула одна звезда и робко заморгала своим одним глазом». Ночная картина перед дуэлью с некоторыми изменениями воссоздает пейзаж стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...». В символической структуре повести можно обнаружить несколько зарисовок, пейзажных образов, бессознательно заимствованных Чеховым.

Лаевский прощен, и как вердикт о помиловании возникает цветовой образ, неестественный для мира сумерек и потемок, в котором раньше жил герой. «Зеленые лучи» солнца – символ прощения, искупления грехов и заблуждений. Происходит расширение сферы пребывания Лаевского в мире, осуществляется акт его реабилитации природой. Фон Корену, зоологу, знающему и образованному человеку, кажутся странными «зеленые лучи», их феномен остается для него неразгаданным. И это не случайно – лучи предназначаются другому; фон Корен же не выражает природного идеала и далек от «подсознательного» общения с миром. Зеленый цвет в представлении зоолога не более чем цвет жизни биологической, активной – и иного прочтения он не может допустить. Но природа заставляет и фон Корена удивиться. Впервые антагонист Лаевского делает открытие не как ученый-прагматик, а как человек, способный чувствовать, ощущать себя и мир неожиданным и вне привычной системы ориентиров. Природа молитвами дьякона спасает героя. Прощение происходит на нескольких уровнях. Образ «зеленого луча» повторяется в повести три раза, каждый раз усиливая трагическое состояние Лаевского. Идентичную функцию выполняет этот образ и в рассказе «Гусев»: «Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба».

Зеленые лучи солнца, осветившие место дуэли и так удивившие фон Корена, предназначались прощенному Лаевскому, – природное знамение начала новой жизни после всего пережитого ночью. Это первое утро его возрожденной жизни, и хотя герой чувствует, что странно воскрес из мертвых, он возвращается с кладбища, на котором символически похоронен прежний Лаевский. Обновленный человек приходит в мир, и природа празднично смотрит на это появление: «...теперь дождевые капли, висевшие на траве и на камнях, сверкали от солнца, как алмазы, природа радостно улыбалась, и страшное будущее оставалось позади». И все в этом мире наполнено радостью открытия, светом, незнакомыми предметами, всему нужно научиться – любить, говорить, радоваться, работать.

Образ природы дает ключ к реконструкции сознания авторов и персонажей и обеспечивает некоторую симметрию внутреннего мира человека и основных понятий духовности. Художественная мысль русских писателей отталкивается от признания превосходства естественного состояния индивида, погруженного в мир своих чувств, гуманистических устремлений, раскрепощающих натуру, детерминированную болезненными социальными стереотипами. Природа в произведениях выступает стабильной нравственно-философской и эстетической категорией; ее характерными признаками становятся отсутствие плоскостности, синтез частного и всеобщего, устойчивость, неизменность, но в то же время потенциальная ориентированность на движение, эволюцию – своеобразную реакцию на затянувшийся сон духа скованного обстоятельствами героя. Вбирая в себя человека, природа и противостоит ему, оттеняя органической уравновешенностью искусственный мир, патетический статикой – хаотичные движения мятущейся или вырождающейся души, идеей высшей продуманности и закономерности – импульсы изменчивости и противоречивости.

Природа – это не только пейзаж, зарисовки с натуры, смена временных циклов, – это и реалии существования, созданные людьми, но вырвавшиеся из-под их диктата, обретшие самостоятельность, свое опосредованное и приоритетное место в конкретном сюжете, – это и импульсы высших моментов проявления индивидуальности – самопожертвования, обнаружения чувства, желания в любви своей приобщиться к заботам, пусть даже ничтожным, но придающим особую ценность существованию. Природа наиболее ярко выражает момент изначальной упорядоченности совокупного бытия, включающего в себя всю полноту мироздания, которую инстинктивно прочувствовали герои Пушкина, Тургенева и Толстого, сумевшие осознать свою неотделимость от того, что заложено в генетическом коде мира. Спонтанное чувство персонажей Лермонтова и Достоевского приводит их к осознанию антагонизма с этической нормой, что вызывает драматическое стремление откорректировать собственные взгляды в соответствии с абсолютным моральным законом.

Эволюция образа природы в русской литературе XIX века связана и с наделением ее расширительным смысловым содержанием; натура как воплощение микроскопического индивидуального и общелюдского глобального фокусирует в себе поиски путей разрешения конфликтов между идеальным и повседневным и попытку сгладить неадекватность побуждений и возможностей. Осуществленной истиной природа выступает в качестве нравственного постулата и судии людских заблуждений. Она моделирует жизненные ситуации и выходит на авансцену событий или в качестве молчаливого свидетеля (Авдюхин пруд в романе «Рудин» Тургенева, образ оврага в романах Гончарова, тема ночи в рассказах Чехова), или инициатора неожиданных эмоциональных решений (мотив метели у Пушкина, образ дуба в романе «Война и мир» Толстого, метафизическое влияние запахов на персонажей Тургенева и Чехова), или неодолимой силы, заставляющей людей делать величайшее из открытий – обнаруживать собственную индивидуальность (образ грозы у Тургенева, Островского и Достоевского, восприятие степи героями Чехова).

Функция творительницы метаморфоз – одна из высших форм проявлений образа природы в произведениях русской литературы XIX века. Это основа жизненной философии, которая, выражая неизменное и изначальное, оттеняет порочное, наносное, довлеющее в моменты неискреннего существования. Разрозненные хаотичные мысли героев, выраженные языком естества, обретают очертания столь желаемой гармонии индивидуальных импульсов и универсальных надвременных устремлений, позволяя приобщиться персонажам к этической терминологии мира, определить для себя ценность постоянного и упорядоченного духовного бытия.

Практикум

Структура конфликта и стилистическое своеобразие текста

Развитие типологии «романтический герой» – «естественный человек» в творчестве Карамзина («Бедная Лиза»), Пушкина («Кавказский пленник»), Лермонтова (повесть «Бела»).

Трансформация романтической традиции. Философская функция предсказаний в «Пиковой даме» Пушкина и повести «Фаталист» Лермонтова.

Эволюция портрета романтического героя.

Проблема чести: индивидуальное и социально-типическое в произведениях Грибоедова, Пушкина, Лермонтова.

Стиль как целостное единство принципов художественной изобразительности и выразительности, как индивидуальная творческая манера писателя:

а) система предметных деталей в характеристике художественных образов;

б) композиционные приемы;

в) речь персонажей и словесный строй произведений.

Индивидуальный стиль писателя как совокупность идеи, темы и языковых средств, воплощенных в тексте.

Художественный образ и идея произведения. Зависимость от избранного жанра портретов героев и их словесного поведения.

Интонационно-синтаксические средства художественной речи и ее ритмические особенности (расстановка пауз, речевая мелодия, логические и эмоциональные акценты, темп речи).

Список литературы

Тынянов Ю. Н. Литературный факт. – М., 1993

Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. – Л., 1969

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М., 1989

Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М., 1995

Ястребов А. Л. Слово: воплощенное бытие. – М., 1994

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramota.ru