1.2.Типологические особенности структурно-семантической организации художественного текста АЛС в свете лингвостилистики и теории интертекстуальности. 16

1.2.1.Интертекстуальность художественного текста. 16

1.2.2.Основные положения теории интертекстуальности релевантные для анализа текста ЛС в его взаимодействии с НС. 19

1.3.Жанрово-стилевая доминанта волшебной НС как основа для формирования художественного текста ЛС. 30
Выводы к главе1. 48
Глава 2: Комплексный лингвостилистический анализ текстов АЛС. 50

2.1.Анализ традиционных формул сказки в текстах АЛС. 50

2.2.Анализ говорящих имен собственных в текстах АЛС. 58
Выводы к главе 2. 63

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 64
БИБЛИОГРАФИЯ. 66

СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ЛС - литературная сказка

НС - народная сказка

АЛС – американская литературная сказка

Е1 – семантический компонент пограничных формул сказки «факт существования»

Е2 - семантический компонент пограничных формул сказки «ввод действия»

Н - подстановочный семантический компонент пограничных формул сказки «персонаж»

Т1 - семантический компонент пограничных формул сказки «фиксация персонажа действия во времени»

Т2 - семантический компонент пограничных формул сказки «уникальность описанных событий»

ИС - имя собственное

ГИС - говорящее имя собственное.

ВВЕДЕНИЕ

Настоящая дипломная работа посвящена исследованию лингвостилистической организации текста американской литературной сказки
(АЛС).

Работа выполнена в русле лингвостилистики с привлечением общей теории текста и теории интертекстуальности.

Интертекстуальность признается условием существования любого текста. Значительный интерес, который вызывает эта категория в лингвистике, обусловлен тем, что одним из основных направлений лингвистических исследований является комплексный анализ художественного текста, предполагающий изучение реализации его внутренних и внешних связей на всех взаимосвязанных уровнях его структурно-семантической организации.

Особенностью художественного текста литературной сказки (ЛС) является облигаторная связь с фольклорным жанром народной сказки (НС). Идентификация
ЛС в качестве сказочного текста становится возможной, в частности, благодаря использованию в ней ряда стилистических приемов, унаследованных у
НС. Изучение процессов интертекстуального влияния традиции НС на художественный текст ЛС, проявляющийся в глубинной и поверхостной структурах последнего, способствует оптимизации понимания и выработке адекватных стратегий его восприятия.

АЛС выделяется среди прочих текстов ЛС отсутствием единого субстрата, то есть при создании АЛС авторы опираются либо на НС прочих стран мира (из которых они возможно иммигрировали, либо на общую концепцию построения сказочного текста.

Несмотря на существование значительного количества исследований ЛС и НС ( Стивенс Дж. [Stephens, 1992], Липовецкий М.Н.[Липовецкий, 1992],
Еремеева Н.Ф. [Еремеева, 1997], Пропп В.Я. [Пропп, 1968,1969], Швачко О.А.
[Швачко, 1990], исследования АЛС единичны, обычно посвящены сказкам конкретного автора и выполнены в русле литературоведческого анализа.

С нашей точки зрения, особенно интересны исследования собственно
АЛС, в число которых не входят обработки НС стран, являющихся родиной авторов, поскольку они позволяют проследить наиболее точно и полно процессы взаимодействия текстов НС и ЛС, а следовательно выявить черты их сходства и отличия.

Объектом настоящего исследования являются способы реализации жанрово- стилевой доминанты НС в тексте ЛС.

Предметом настоящего исследования является текст АЛС.

Основная цель исследования состоит в выявлении закономерностей реализации интертекстовых связей НС и ЛС, эволюции сказочного текста и в проведении комплексного лингвостилистического анализа текста АЛС и выявлении основных констант последнего.

Актуальность данного исследования обусловлена темрименении для лингвостилистического исследования теории интертекстуальности, что повышает экспликаторный потенциал данного стилистического исследования.

Научная новизна работы состоит в применении для лингвостилистического исследования теории интертекстуальности, что повышает экспликаторный потенциал данного стилистического исследования.

Теоритическое значение работы состоит в разработке и применении процедуры лингвостилистического анализа и его интеграции с теорией интертекстуальности.

Практическое значение состоит в возможности использования результатов материала исследования в курсах лингвостилистики, лексикологии и при написании курсовых и дипломных работ.

Материалом исследования послужили аутентичные тексты 30 АЛС 26 авторов, общий объем которых составил около 450 страниц.

ГЛАВА 1.

Теоритические предпосылки для лингвостилистического анализа художественного текста АЛС.

1.1. Принципы илнгвостилистического анализа художественного текста.

Говоря о лингвостилистическом анализе художественного текста, необходимо определить художественный текст как таковой. Текст рассматривается как закрытая система сложной внутренней организации, все элементы и уровни которой находятся в тесном взаимодействии и ориентированы авторской точкой зрения на передачу определённой эстетико-познавательной информации. Художественный текст отвечает всем общетекстовым дефинициям: он обладает структурно-смысловым единством, упорядоченной последовательностью единиц, его составляющих, законченностью коммуникативной целенаправленностью. Отличие художественного текста от нехудожественного
(научного и официально-делового) заключается в специфике его функции – эстетическом воздействии: « Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из неё, но воздвигает над ней подчинённый закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений »
[Виноградов, 1963: 155]. Художественный текст может быть принципиально неоднозначным, авторское отношение к описываемым событиям может быть глубоко скрытым, явления подтекста часто оказываются более значимыми, чем эксплицитно выраженные [Гореликова, Магомедова, 1983: 5].

Основная задача лингвистического анализа – выявление общей художественной идеи текста, то есть того обобщающего эмоционального смысла, который лежит в основе произведения и доминантой которого является авторская точка зрения по отношению к описываемой действительности. В процессе анализа рассматриваются разные уровни текста: лексический
(изучение тематических полей слов и особенностей отдельного слова), синтаксический (принцип сочетания слов, предложений, особенности структуры сложного синтаксического целого), композиционно-синтаксический (определение типа повествования, взаимодействия речевых структур, пространственно- временная и субъективная организация текста абзаца). Кроме того, особое внимание уделяется выявлению имплицитных «элементов» текста. Порядок рассмотрения названных уровней свободен и задаётся спецификой конкретного произведения. Важно иметь в виду, что объектом анализа является художественный текст, а не художественное произведение «Текст – один из компонентов художественного произведения, конечно, крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно» [Лотман, 1972: 24].

Лингвистический анализ художественного текста очень важен, перед читателем ставится узкая задача внимательного прочтения извлечения максимальной художественной информации из самого текста. Характеристика литературной, общественной жизни эпохи, изучение биографии автора и обстоятельность создания данного произведения, безусловно, расширяет представление читателя о конкретном тексте, однако, это задача литературоведческого анализа [Гореликова, Магомедова, 1983: 7].
Существует такое понятие как интерпретация текста. В большей или меньшей степени, интерпретирование текста обязательно имеет место и при литературоведческом, и при лингвостилистическом анализе произведения, ибо художественное творчество не есть просто ещё один способ самовыражения, оно составляет важную, естественную и необходимую сторону коммуникативной деятельности человека.

Художественный текст сложен и многослоен. Задача его интерпретации
– извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощён в произведении и только из него может быть реконструирован.

Интерпретация текста, таким образом, - это освоение идейно- эстетической, смысловой и эмоциональной информации художественного произведения, осуществляемое путём воссоздания авторского видения и познания действительности [Кухаренко, 1979: 8].

Понятие текст традиционно связывается и с другим основным понятием стилистики – стилем, независимо от трактовки последнего тем или иным направлением лингвистики. При понимании текста как общесемиотической категории текст и стиль соотносятся прежде всего как характеристики речевой деятельности. Если стиль – это значимое свойство человеческой деятельности в целом, и речевой деятельности в частности, то текст – самая крупная коммуникативная единица письменного типа речи – выступает одновременно как
«оттиск» процесса речевой деятельности, как её результат, или продукт, и как «инструмент», используемый в процессе речевой деятельности – основное средство достижения некой прагматической цели.

Лингвостилистический анализ может проводиться на разных уровнях языка: фонологическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом.
Основной единицей фонологического уровня является фонема, главная функция которой – различение значимых единиц языка. В отличие от единиц других уровней языка, фонемы обладают только планом выражения, то есть не являются двусторонним знаком, и поэтому все фонемы имеют одинаковую функцию и играют одинаковую роль в организации звуковой стороны высказывания. В связи с этим, ни одна фонема не может быть стилистически маркированной по отношению к другой, и, как следствие этого, на фонологическом уровне отсутствуют выразительные средства. Однако, в английском, как и в любом другом языке, существуют определённые способы, или модели организации звукового потока, использование которых ведёт к созданию тех или иных акустических эффектов.
Иными словами, на фонологическом уровне могут быть созданы стилистические приёмы, то есть особые сочетания и чередования звуков в их синтагматической последовательности, которые в сочетании с другими средствами образуют различные стилистические эффекты.

Модели организации звукового потока можно разделить на две группы: версификацию – искусство стихосложения по определённым правилам, выработанным на основе законов данного языка и практике поэтов; и инструментовку – совокупность способов отбора и комбинации звуков, придающих высказыванию определённый звуковой строй, а отсюда – эмоциональную и экспрессивную окраску. Рассмотрим только модели инструментовки, которые встречаются и в поэзии, и в прозе. В инструментовке выделяются три основных способа организации звукового потока: аллитерация, ассонанс звукоподражание и эвфония. Аллитерация – намеренное повторение одинаковых (или акустически сходных) звуков или звукосочетаний. В английском языке аллитерация широко используется в фольклоре, пословицах, поговорках, устойчивых словосочетаниях: wish might and main, safe and sound, to rack and to ruin, forget and forgive.

Звукоподражание – соответствие фонетического состава высказывания изображаемой картине; чаще всего этот приём реализуется при помощи аллитерации. Иными словами, звукоподражание представляет собой намеренное многократное употребление звуков и их комбинаций, которые в той или иной степени иллюстрируют естественные звуки.

Ассонанс - намеренное повторение одинаковых (или акустически сходных) гласных в близкой последовательности с целью звуковой и смысловой организации высказывания [Мороховский, 1991: 50].

При рассмотрении реализации понятия выразительного средства и стилистического приёма на морфологическом уровне необходимо упомянуть, что основной единицей морфологического уровня является морфема. Существует множество определений данной единицы. Одно из наиболее устоявшихся определений трактует морфему как наименьшую значимую единицу языка, которая может быть выделена в слове. Это определение предполагает выделение двух типов морфем – корневых и аффиксальных. Аффиксальные морфемы делятся в свою очередь на словообразовательные и формообразующие. По своему характеру формообразующие морфемы делятся на синтетические (boys, lived, comes, going), аналитические (has invited, is invited), использующие чередование корневой гласной (write-wrote) и суплетивные (go-went).

Формообразующие морфемы функционируют не самостоятельно, а в составе слов, образуя словоформы, выражающие различные значения грамматических категорий – числа, падежа, определённости и неопределённости у существительных, лица, числа, залога, времен, вида, наклонения у глаголов и т.д.

Выразительное средство существует в языке благодаря наличию денотативного и коннотативного значения элементов языка, которые проявляются в синонимической парадигме. В этом аспекте существует принципиальное различие между словом и словоформой. Слово обладает прежде всего денотативным, предметно-логическим значением, на которое могут наслаиваться различные коннотативные значения. Эти коннотативные значения могут проявляться в слове и вне контекста – сравним: писатель и писака, writer и scribbler, что предопределяет и употребление в речи. Значение грамматической формы вне контекста в парадигме имеет только денотативное значение. Вне речи, вне контекста грамматическая форма не может быть квалифицирована как стилистическая, эмоциональная или экспрессивная.
Языковые (или парадигматические) синонимы на морфологическом уровне весьма немногочисленны, и только некоторые из них образуют стилистические оппозиции с маркированными и немаркированными членами. К их числу можно отнести форму настоящего и прошедшего времени общего вида и противопоставляемые им маркированные по значению интенсивности аналитические формы этих категорий с эмфатическим глаголом do (he came – he did come), синонимический параллелизм обычных форм императива и из стилистически маркированных коррелятов с выраженным субъектом (don’t forget
– don’t you forget) и некоторые другие. Таким образом, система выразительных средств в области морфологии в английском языке довольно бедна, что обусловлено его прежде всего преимущественно аналитическим строем. Однако бедность системы выразительных средств на морфологическом уровне компенсируется возможностью широкого использования стилистических приёмов, под которыми понимают намеренный сдвиг в сложившейся дистрибуции единиц речи, в данном случае морфем и словоформ. Здесь можно различить два случая: а) стилистический приём возникает в результате нарушения привычной сочетаемости морфем в составе слова. Так, например, некоторые неисчисляемые существительные – sand, water, time могут в определённых случаях принимать нехарактерные для них окончания множественного числа – sands, waters, times, в результате чего данные формы приобретают и экспрессивное значение; б) стилистический приём создаётся нарушением контекстуальной дистрибуции, в результате употребления некой словоформы в несвойственном ей контексте, где она приобретает несвойственное ей значение. Это явление называется транспозицией формы [Мороховский, 1991: 70].

Речевая экспрессия во всём её многообразии присуща не только звукам, словам и их грамматическим формам, но ещё в большей степени синтаксической организации речи.

Основной единицей синтаксического уровня языка является модель предложения, которая определяется по-разному в различных направлениях лингвистики. В данной работе под моделью предложения понимают предикативную цепочку словоформ, состоящую из подлежащего, сказуемого и приглагольных членов, которые находятся между собой в определённых линейных смысловых и формальных отношениях. Модели предложений, как и элементы языка других уровней, могут содержать основную и дополнительную информацию, входить в синонимические отношения друг с другом и, как следствие этого, образовывать синтаксико-стилистические парадигмы. Основой для образования оппозиций между различными моделями предложений является наличие общего инвариантного значения предикации, а также общего синтаксического значения (предложение повествовательное, вопросительное, отрицательное). Остальные значения, которые являются для них или иных моделей дополнительными, будут рассматриваться как коннотативные.

Трансформация исходной модели в модели вопросительных и отрицательных предложений приводит к изменению её синтаксического значения, но, как правило, редко ведёт к стилистическим преобразованиям.

Трансформация исходной модели в иные модели повествовательных предложений приводит к тому, что последние превращаются в стилистически маркированные модели предложений.

В соответствии с типами трансформаций исходной модели, все выразительные средства синтаксиса можно разбить на три группы:
1) выразительные средства, основанные на редукции исходной модели;
2) выразительные средства, основанные на экспансии исходной модели;
3) выразительные средства, основанные на изменении порядка следования компонентов исходной модели [Мороховский, 1991: 137].

Любое знаменательное слово языка содержит определённую информацию.
Эта информация подразделяется на основную, или денотативную, и дополнительную, или коннотативную (Мороховский, 1991, с. 93).

Большинство слов современного английского языка содержит только денотативную информацию, вследствие чего они являются в стилистическом отношении нейтральными, как, например: man, woman, house и т.д. Это, конечно, не значит, что данные слова не могут использоваться в стилистических целях: «Слово […] в художественной речи […] приобретает и новые, ранее не присущие ему, качества: способность вступать в семантические отношения с дистантно расположенными единицами, одновременно реализовать не одно, а несколько значений из синтаксической структуры и непосредственного лексического окружения» [Кухаренко В.А., 1979: 22].

Наряду с фонетическим, лексическим, морфологическим и синтаксическим аспектами речи анализируется также построение содержания текста. Содержание художественного текста ни в коем случае не является автоматическим отображением жизненных фактов – оно имеет сложные, исторически изменчивые, до конца ещё не изученные законы построения. К построению содержания относится явление художественного времени.
Художественное время, в котором развёртываются описываемые события, имитирует реальное время, но не отображает всех его свойств, являясь более свободным, оно может ускоряться, замедляться, даже останавливаться, последовательность событий может быть изменена.

Существуют также понятия художественного пространства: его можно определить как описание воображаемого места действия в литературном произведении. Художественное пространство может охватывать весь земной шар, с другой стороны, может сужаться до размеров комнаты [Пелевина Н.Ф., 1980:
184].

Пространство и время художественного произведения представляют собой хронотоп. Раздельное изучение категорий художественного времени и художественного пространства, видимо, может восходить к замечанию
М.М.Бахтина, что «… в литературе ведущим началом в хронотопе является время» [Бахтин М.М., 1975: 235].

Вместе с тем, бесспорным признаётся факт о взаимосвязи художественного времени и пространства в плане их содержательных характеристик. Связь содержания времени и пространства наиболее наглядно проявляется прежде всего в том, что перемещения в пространстве не могут не затрагивать течения времени, и наоборот, смена временного ракурса часто сопровождается изменениями пространственного ориентира. В настоящее время в ряде работ ставится вопрос о включении понятия «субъект» в структуру хронотопа. «Хронотоп можно представить и как трёхкомпонентную систему
(Субъект + Время + Пространство) [Енукидзе, 1984: 20]. Одновременно с координатами «время» и «пространство», как само собой разумеющееся, часто интерпретируется «действие субъекта», в результате повествовательный вектор
«где» - «когда» - «с кем» - «происходит действие» вмещается в двусоставный хронотоп «где» - «когда», который подразумевает, но не называет в своём смысловом объёме – само «действие» и тот субъект, вокруг которого и развёртывается повествовательная динамика. Поэтому актуальным анализом хронотопа является хронотоп:

Хронотоп = субъект + время + пространство + алгоритм действия.

1.2. Типологические особенности структурно-семантической организации художественного текста АЛС в свете лингвостилистики и теории интертекстуальности.

1.2.1. Интертекстуальность художественного текста ЛС.

ЛС принадлежит к художественному функциональному стилю и традиционно относится к малым прозаичным жанрам художественной литературы, наряду с новеллой, рассказом и др. Субстратом для возникновения ЛС явилась НС; в свою очередь, ЛС изначально послужила средством ввода НС в художественную литературу. Поэтому неудивительно, что с момента возникновения ЛС неразрывно связалась с НС. Такая взаимосвязь фольклорного жанра НС и жанра художественной литературы ЛС затрудняет определение последней, отсюда рассмотрение двух проблем: проблемы взаимодействия ЛС и НС (художественный текст и традиции) и проблемы выделения жанрово-стилевой доминанты ЛС – типологических особенностей, определяющих уникальность данного художественного текста. Общепринятого определения ЛС не существует.

В отечественных справочных изданиях ЛС рассматривается либо не дифференцированно по отношению к НС, [Брокгауза, 1900] либо как «…результат прямого переноса фольклорного жанра в авторскую художественную систему»
[Липовецкий, 1992: 3].

Вторая точка зрения – современная, проявляющаяся в отсутствии в справочных изданиях статьи «ЛС», и лишь рассматривающаяся в статьях, посвящённых НС. Пример: статья «Сказка» Э. Померанцевой: «Сказки постоянно привлекают внимание лучших писателей мира, широко использующих в своём творчестве сказочные образы, темы и сюжеты. Писатели разных стран и народов создают ЛС, опираясь на традицию НС» [Померанцева, 1956: 200]. Данная статья включена в «Краткую литературную энциклопедию» [Померанцева, 1971] и
«Литературный энциклопедический словарь» [Померанцева, 1987]. Таким образом, о поступательном решении проблемы определения жанра ЛС говорить сложно.

Аналогичная ситуация с рассмотрением ЛС как производной НС – в зарубежном литературоведении. В украинских справочных изданиях ЛС лишь в статьях НС. Данное В.М. Лесиным в “Словнику літературознавчих термінів” в
1971г. определение ЛC. (“Народні казки зробили великий вплив на писану літературу”. “Казками і темами казок, - писав М. Горький, - здавна користувалися літератори всіх країн і всіх епох… [Лесин, 1971: 178]без изменений перенесено в словарь “Літературознавчі термін [Лесин,1985: 88].
Практически идентичное определение ЛС дает Ф.Я.Шолома в статье „ Казка “
[Шолом, 1978: 507].

Однако произведенные попытки разделить ЛС и НС, “Volksmaerchen и
“Kunstmaerchen”, “folk tales” и “literary/artistic tales”, “volcesventyr” и
“kunsteventyr” свидетельствуют о границе между ними. В то же время тенденция смешивать ЛС и НС – общий термин “сказка”, “tale”, “Mаrchen”… недвусмысленно подсказывает жанровое наследие, он подкреплён устойчивым читательским опытом, согласно которому ЛС –это в принципе то же самое, что и фольклорная сказка, но в отличие от НС, ЛС создана писателеми поэтому имеет на себе печать неповторимой творческой индивидуальности автора… С другой стороны, в исследованиях творчества отдельных писателей – создателей
ЛС постоянно звучит мысль о том, что сказки данного конкретного автора отделены от народной сказочной традиции идейно эстетической дистанцией огромного размера [Липовецкий, 1992: 3].

В данном исследовании ЛС рассматривается как самостоятельный жанр художественной литературы, но опирается на многовековую фольклорную традицию последней [Бахтина, 1979; Брауде, 1979; Липовецкий, 1992]. Такой подход предполагает чёткое выделение способов объективизации традиции НС в
ЛС.

Даже поверхностный сопоставительный анализ позволяет обнаружить в тесте ЛС элементы НС (сходные сюжетные ходы, традиционные образы персонажей, элементы лингвостилистической организации), что позволяет говорить о взаимосвязи этих жанров. Отсутствие комплексного лингвостилистического анализа межтекстовых.отношений ЛС и НС объясняется личностными установками автора, лежащими за пределами исследовательских возможностей лингвостилистики.

Вместе с тем, традиционные жанрообразующие элементы не имеют конкретного авторства и переходят из текста в текст как носители общего для культуры символизма, поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния: речь идёт о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла[Ямпольский, 1993: 17]. Таким образом, в ЛС и НС представлены некоторые жанрообразующие признаки сказочной традиции, по-разному преломленные в конкретных текстах.

Однако проблему отражения традиции в новых текстах нельзя свести к инвентаризации в них традиционных элементов. Взаимодействие нового текста и традиции – всегда двусторонний процесс. НТ (ЛС) использует традиционные элементы НС, но не механически, а создавая свою традицию сказочного повествования, которая, по утверждению А.Е.Супрун , улучшает способ передачи мыслей в произвольном тексте и способствует его адекватному пониманию и большей эффективности, включая его вертикальный контекст
[Супрун, 1995: 17], в словесный мир, который создаётся языком [Лурия, 1979:
33].

Определить механизм взаимодействия ЛС и НС, соотношение стереотипного и оригинального в тексте ЛС – в рамках теории интертекстуальности – отношения «текст/традиция», «текст/иной текст», актуальные для ЛС исследования БЛС, с позиций современного языковедения.

В лингвистике интертекстуальность может рассматриваться как одна из категорий текста, наряду с категориями связности, цельности, законченности, информативности и др. (см. [Воробьева, 1993: 28,48-50]), как следствие текстуальность [Лукин, 1999: 69] или же как средство контроля коммуникативной деятельности в целом [Beaudrande, 1981: 215].

1.2.2. Основные положения теории интертекстуальности релевантные для анализа текста ЛС в его взаимодействии с НС.

У истоков теории интертекстуальности стоят работы
Ф.Соссюра, М.М. Бахтина, Ю. Тынянова, Ю. Кристевой, Р. Барта, Ю.М. Лотмана.
Основным её положением можно считать то, что любой текст находится во взаимосвязи со всеми остальными текстами, и данные межтекстовые связи актуализируются в процессе его восприятия. В лингвистике это трактуется по- разному. Принадлежность текста к определённому жанру объясняет наличие в нём определённых элементов интертекста. Поскольку «тема, смысл, идея текста распределены в межтекстовом пространстве писателя,… взятый сам по себе, текст оказывается тематически недостаточным – лишённым цельности, понимаемый как неаддитивность» [Лукин, 1999: 53]. Поэтому рассмотрение интертекстуальных связей текста в отрыве от контекста (значение Клепфера) невозможно. Г. Уиддоусон утверждает, что с интертекстуальностью связана проблема зависимости интерпретации текста от переноса смыслов из прочих произведений одного автора, что иногда обусловлено их расположением в одном сборнике. Но далее если произведение изолировано, читатели естественным образом стремятся тематически соотнести его с прочими известными им работами того же автора [Widdowson, 1992: 204].

Таким образом, интертекстуальность в узком понимании является контекстно обусловленной: «ведь в литературном произведении как особой сфере творчества личности, и субъективные и объективно-языковые формы оказываются осложнёнными контекстом литературы, литературной школы, жанра, своеобразными приёмами литературных композиций» [Виноградов, 1930: 62].

Интертекстуальность имеет два аспекта. Первый – отношение определённого текста к типу или жанру, при этом интерпретация текста отчасти зависит от узнавания его соответствия ряду условий, заданных жанром, к которому он принадлежит. Второй – отношения между определенными текстами, текстовая аллюзия, то есть присутствие в тексте вербальных отголосков, намеренное или ненамеренное воспроизведение элементов чужого текста.

В данной работе рассматриваются оба аспекта интертекстуальности, выделение которых обусловлено природой рассмотренных претекстов.

Рассмотрим отношение «текстпретекст» на материале взаимодействия
ЛС (текста) и НС (претекста).

В лингвостилистике существует несколько определений и классификаций прецедентных текстов. Ю.Н. Караулов определяет прецедентные тексты как
«…(1) значимые для той или иной личности в познавательном или эмоциональном отношениях, (2) имеющие сверхличностный характер, то есть хорошо известные и окружению данной личности, включая и предшественников и современников…
(3) обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» [Караулов, 1987: 216]. При этом к прецедентным текстам относятся не только цитаты из художественных произведений, или целые письменные тексты, отвечающие требованиям (1)-(3), но и незафиксированные в одной канонической форме предания, мифы, устно-поэтические произведения, притчи, легенды, сказки, анекдоты [Караулов, 1987: 35].

В теории интертекстуальности текст, содержащий интертекстуальную ссылку может называться «текстом-приёмником», «текстом-лидером»
[Ямпольский, 1993: 69-70], «текстом-матрицей» [Тютенко, 1999].

Конкретная текстовая реализация интертекстуальной ссылки в тексте- матрице в данном исследовании обозначена наиболее широко используемым термином «интертекст» (возможны также «текстовые реминисценции», «текст- репрезентант» [Супрун, 1995] или «репрезентант» [Тютенко, 1999]).

Интертекст как следы прецедентных текстов в тексте-матрице может представлять собой цитаты (от целых фрагментов до отдельных словосочетаний), «крылатые слова», отдельные определённым образом окрашенные слова, включая индивидуальные неологизмы, имена персонажей, названия произведений, прямые или косвенные напоминания о ситуациях
[Супрун, 1995: 17]. К интертексту А.Е. Супрун также относит традиционные образы сказочных персонажей, так как они также соотносят текст-матрицу с другими текстами, где эти образы могут иметь иную трактовку [Супрун, 1995].

Прецедентные тексты могут быть представлены в тексте-матрице имплицитно или эксплицитно, например, посредством цитирования с точным указанием источника интертекста отдельного претекста. Однако вне зависимости от способа представления, прецедентного текста в тексте- матрице, специфика интертекста, в частности, цитаты, заключается в том, что
«… она отсылает получателя к заимствованному тексту и далее, уже через него, к тому или иному референту. Поэтому как знак цитата, несомненно, обладает чертами индексального знака и свойством метатекстовости.

Исследование интертекста и его источников – претекстов при анализе художественного произведения способствует формированию углублённого представления о его конфликте, приёмах построения художественных образов, особенностях композиции и путях её воздействия на читателя [Караулов, 1987:
235]. Таким образом, комплексное лингвостилистическое исследование ЛС предполагает анализ присутствующих в ней традиционных элементов интертекста
НС, которая является для ЛС основным прецедентным текстом.

Отношения между текстом и прецедентным текстом могут быть достаточно разнообразны. Наиболее разнообразной представляется терминологическая система различных форм интертекста художественного текста. Ж. Женетта
[Genette, 1982] выделяет следующие формы интертекстуальности:
1) собственно интертекст – одновременное приcутствиеие одного или нескольких текстов внутри другого (цитата, аллюзия и др.);
2) паратекстуальность – отношение между текстом и заголовком, предисловием, послесловием, эпиграфом и т.д.;
3) метатекстуальность – комментируемая или критикуема ссылка на претекст;
4) гипертекстуальность – текст копирует или основывается на другом тексте

(стилизация, адаптация, продолжение, пародия и т.д.);
5) архитекстуальность – отношение текста к другому тексту того же жанра

[Genette, 1982: 26] .

В терминах Ж Женетта интертекст ЛС предполагает отношения всех пяти выделенных типов. Основными для ЛС и НС являются отношения гипертекстуальности (ЛС генетически основывается на НС и зачастую стилизуется под неё, адаптирует или пародирует её текст) и собственно интертекстуальности (ЛС цитирует актуальные тексты НС, например, финальные формулы последней.

Проанализируем ту решающую роль, которую и играет в процессе восприятия текста ЛС. Интертекст способствует реализации двух важных текстовых категорий: связности и цельности. «Интертекст – это слагаемое широкого рядового понятия, так сказать, интер(...)альности, имеется в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который осмысливается в творчестве того же автора, в сменном искусстве, в сменном дискурсе или предшествующей литературе» [Смирнов, 1985: 12].

Любой вид интертекста, в частности, цитата, «...всегда выполняет функцию связности, которая специфична в том отношении, что осуществляется повтор не в тексте, а между текстами. И как раз по причине того, что подавляющее большинство текстов содержит в себе цитаты, интертекст – межтекстовая связность на всех уровнях – признаётся одним из признаков текстуальности [Лукин, 1999: 71]. Для читателя интертекст – установка на
«...

1) более углублённое понимание текста или

2) разрешение непонимания текста за счёт установления многомерных связей с другим текстом, связанным с данными референциальной, синтасматико-комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической памятью слова» [Фатеева, 1997: 12]. Такое понимание значения интертекстуальности неразрывно связано с исследованием процессов восприятия текста.

Производство смысла из взаимоотношений между аудиторией, текстом, другим текстом и социальными детерминантами и есть тот процесс, который можно традиционно определить термином "интертекстуальность"[Stephens, 1992:
84].

Наиболее актуальным для рассмотрения взаимодействия ЛС как текста-м и НС как прецедентного текста в аспекте отношения текстпретекст и в динамическом аспекте воспроизведения текстом представляется преломление концепции интертекстуальности Ю.Н. Тынянова, разработанной им при исследовании двуплановых (в терминологии автора – пародических) текстов
[Тынянов, 1997]. Он видел в двуплановых текстах фундаментальный принцип обновления художественного текста, сонованный на трансформации предшествующих текстов [Ямпольский, 1993: 32]. Особенностью двупланового текста является то, что в нём "сквозит" текст-предшественник, при этом адекватный смысл двупланового текст возникает только при соотнесении последнего с прецедентным текстом, которое обязано включаться в процессе его восприятия.

Ю.Н. Тыняновым была исследовано одно из разнообразных текстовых отношений – гипертестуальность двупланового текста стилизации и пародии.
ЛС сходна со стилизацией в том отношении, что также является двуплановым текстом. При воспроизведении ЛС, так же, как и при воспроизведении стилизации, происходит взаимодействие буквального плана рассматриваемого текста и второго плана – плана претекста (НС). В принципе, второй план может быть представлен не только отдельными текстами, но и их совокупностью, которая создаёт образ определённого типа текста.
Особенностью такого образа является отстутствие в нём факультативных для данного типа текста элементов, иначе говоря, жанрово-стилевая доминанта данного прецедентного текста представлена в чистом виде.

Выстраивание второго плана – прецедентного текста – зависит от степени знакомства с ним реципиента. Перефразируя слова Ю.Н. Тынянова о пародии [Тынянов, 1977: 212], актуальные для всех двуплановых текстов, можно сказать, что ЛС существует постольку, поскольку через произведение просвечивает второй план – план претекста (НС); и чем чётче этот план представлен в сознании реципиента, тем больше все элементы семантически и лингвостилистически организованный текст ЛС воспринимается в сравнении с аналогичными элементами прецедентного текста (НС), тем осознанней процесс восприятия текста ЛС, эксплицитней диалог реципиента с текстом. В двуплановом (пародийном) тексте два плана неразделимы. Их взаимодействие а процессе восприятия обеспечивается присутствием интертекста в тексте- матрице.

Вместе с тем, в интертекстуальных отношениях текст-матрица (первый план) и претекст (второй план) может присутствовать элемент антагонизма, проявляющийся в реализации двуплановым (парадигматическим) текстом парадигматической функции по отношению к претексту

Данное положение чрезвычайно актуально для ЛС, отношение которой к
НС традиционно имеет антагонистический характер. В оппозиции ЛС НС действует одновременно центробежные и центростремительные силы: ЛС стремится элиминировать в своём тексте все черты НС и абстрагируется от традиции последней, однако без таких черт ЛС не будет узнаваема как сказочный текст. Как отмечает Дж. Стивенс, "… интертекст зачастую принимает форму пародии или травестирует прецедентный текст, и её цель зачастую видится как жест иконоборства, попытка ниспровергнуть то, что воспринимается как доминантный дискурс. Объектом такой пародии становится целостный образ НС или отдельные элементы её лингвостилистической организации. Так, наряду с существованием ЛС, представляющих канонизированные пересказы НС, утративших свою двуплановость, ЛС может основываться на допущении, что реципиенту придётся сравнивать эти два текста; смысл такой ЛС формируется в процессе движения читателя между этими двумя текстами, то есть эффект будет интертекстуальным в полном смысле этого слова [Stephens, 1992: 87- 88] . При рассмотрении механизма интертекстуального взаимодействия ЛС и НС в процессе воприятия ЛС, необходимо определить, открывает ли интертекст новую смысловую перспективу… или, напротив, создаёт такое сюжетное взаимоналожение смыслов, которые в какой-то мере аннигилируют финальный смысл… "закрепляя" классическую репрезентацию".

Основными функциями интертекстуальности, таким образом, являются конструирующая и смыслопорождающая. Интертекстуальность имеет свойство привлекать внимание читателей к чтению как процессу и, соответственно, к таким аспектам представления, повествования и взаимоотношений "жизнь- искусство" как влияние языка и традиции на субъективность [Stephens, 1992:
116].

Разграничение, находящееся в гипертекстуальных отношениях жанров ЛС и НС представляет сравнительный анализ их типологических характеристик - жанрово-стилевых доминант. Проблема выделения жанрово-стилевой доминанты ЛС неоднократно рассматривалась в современном литературоведении. Такие авторы, как М. Люти [ Luthi, 1968], Е.М. Неелов, Ю.Ф. Ярмыш [Ярмыш, 1972], В.А.
Бахтина [Бахтина,1979], Л.Ю. Брауде [Брауде, 1977], В.В. Ляхова [Ляхова,
1980], И.П. Лупанова [Лупанова, 1981], Т.А. Чернышева [Чернышова, 1979], полагают, что существенной чертой, сближающей ЛС и НС, является особая картина мира, в которой чудеса, фантастические происшествия "…не осознаются сказочными персонажами как нечто ирреальное. Они – норма сказочного мира, они никого не удивляют. Они как бы растворены в атмосфере сказки…"[Лупанова, 1981: 79]. В ЛС чудо выступает сюжетообразующим фактором, данная особенность сказочной картины мира последовательно углубляется и выдвигается на первый план. В.А. Бахтина отмечает, что если в
НС фантастическая, сказочная картина мира была лишь одной из мотивировок развития действия, то в ЛС она становится главной мотивацией и чудес и всего сюжета в целом, и даже сказочного стиля. Это позволяет говорить о том, что для жанра ЛС характерным является активное представление сказочной картины мира – наследия НС.

Однако, в качестве типичной особенности ЛС выделяется не только представление сказочной картины мира, для которой волшебство является онтологическим стержнем, но и особая лингвистическая стилизация самого текста, его поверхностная структура.

Комплексный подход к решению данной проблемы представлен в фундаментальной работе М.М. Липовецкого "Поэтика литературной сказки"
[Липовецкого, 1992]. Для него проблема взаимосвязи ЛС и НС, а также проблема выделения доминантных характеристик ЛС лежит в области интерстекстуальных отношений – поиска типологического родства между ЛС и НС и разработке концепции "памяти жанра", предложенной М.М. Бахтиным [Бахтин,
1972].

Эта концепция предполагает, что в основе литературного жанра лежит сохранение и одновременное обновление элементов архаики на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. При этом жанровая архаика никогда не оживает и не обновляется в целом, а только при повороте, который актуален в современной социальной и культурной ситуации.

Жанр живёт настоящим, но всегда помнит своё прошлое, он – представитель творческой памяти в процессе литературного развития.

Мысля о существовании определенного фонда элементов, стереотипных для каждого жанра литературы, в частности, для НС, проводится также в работе А.Н. Веселовского "Историческая поэтика" [Веселовский, 1940: 51].
Аналогичные выводы в отношении ЛС получены Л.Ю. Брауде: "… ЛС, которая часто строится на НС, имеет с ней нечто общее и подчиняется законам, определяющим единство сказки как жанра" [Брауде, 1979: 9]. Таким образом, устойчивость жанра на всех этапах его исторического развития объясняется сохранением и обновлением его жанрово-стилевой доминанты – его типичных признаков – элементов "памяти жанра". Положение М.М. Бахтина о целостном усвоении жанрово-стилевой доминанты актуально не только для диохраническихх исследований одного жанра, но и при рассмотрении проблемы взаимодейтвия жанров, ЛС и НС в частности. Опираясь на концепцию Бахтина, можно утверждать, что ЛС, связанная с НС генетически, целостно ассимилирует жанрово-стилевую доминанту последней, её "память жанра". Как отмечает Е.М.
Неелов, "фольклорный жанр, сталкиваясь с литературой, усваивается и перерабатывается последней, так сказать, не только "по частям", но и как жанровое целое (Поэтому, кстати, так часто и смешивают фольклорную сказку с
ЛС)" [Неелов, 1974: 51].

Основой системного выделения жанрово-стилевой доминанты НС и ЛС должно послужить рассмотрение общей структуры художественного текста.

Как показал анализ работ, посвящённых этой теме, жанрово-стилевая доминанта как НС, так и ЛС, ядром которой являются ассимилированные элементы «памяти жанра». НС представлена, в целом, семантически.
Следовательно, она нуждается в элементах формальной структуры, способных зафиксировать её семантические личностные характеристики. Проследить взаимосвязь межу семантическими и структурными компонентами жанрово- стилевой доминанты ЛС и НС позволит комплексное исследование всех уровней этих художественных произведений. За основу общей структуры текста художественного произведения принимается цепь уровней: форма выражения
(Ф1); субстанция выражения (Ф2); форма содержания (С2); субстанция содержания
(С1), предложенная в работах Л. Ельмслева [Ельмслев, 1960,: 305-318].
Следовательно, художественный текст может рассматриваться как четырёхуровневое образование, в которое входят уровни текстуры (Ф1), контекста формы (Ф2), контекста содержания (С2), подтекста (С1). Текстура понимается как лингвостилистическая реализация виртуальной структуры текста в речи. Под контекстом формы и содержания имеется в виду кодовое построение, системой средств соответственно (1) реализации континуума
(архитектоническая, композиционная функции коп. текста) и (2) монтажа содержательных единиц (фабульная, сюжетная функции коп. текста), участвующих в оформлении ситуации речевого высказывания [Казанцева, 1991:
4]. Подтекст рассматривается как смысловой план (цель) речевого сообщения.
В конкретном художественном произведении они реализуются соответственно как уровень лингвостилистической организации текста (в терминологии автора – план языковой актуализации), уровень композиции, уровень сюжета, уровень подтекста [Казанцева, 1991: 6].

Страницы: 1, 2