§ 1. Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи в ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этом говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); они пытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но в обширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин, нет установленной их классификации. Положение лингвистики остается неопределенным, особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки, кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции слова и словесного ряда, принцип "слова как такового", теорию "внутренней формы" и т.п.).

А между тем, если, строя объект науки, исходить не только из общих рассуждений, но и из конкретных данных, то станет ясно, что есть два разных аспекта, из которых может вырастать стилистика: I - стилистика как надстройка над диалектологией [1] и II - стилистика как наука о речи "литературно-художественных произведений" (или, лучше - словесно-художественных структур).

§ 2. "Диалектологическая" стилистика исследует такие эстетические нормы, которые определяют выбор и оценку возможных форм выражения мысли в определенной языковой сфере; этим нормам подчинены принципы комбинации словесных формул в ней. Эти стилистические нормы речевого коллектива или жанра - то поле, на котором вырастают индивидуальные отличия. Потому рядом с "диалектологической" стилистикой должна быть дисциплина, которая изучает индивидуальные тенденции и способы преодоления стилистических шаблонов коллектива. Это - стилистика индивидуальной речи (la parole).

Есть основания предполагать, что если расширятся задачи и усовершенствуются методы диалектологического изучения, диалектологическая стилистика соединится с диалектологией и станет органической частью систематического и исторического исследования "диалекта". Точно так же можно думать, что стилистика индивидуальной речи может со временем стать введением в науку о поэтическом языке. Но пока поэтическая речь есть проблема, а не научно-обособленный объект изучения, искомая величина, а не непосредственная данность. Определить содержание этого понятия - задача отдельной дисциплины, которая имеет своим предметом речь словесно-художественных произведений.

§ 3. Действительно, понятие поэтической речи все исследователи представляют себе достаточно туманно; оно как будто потерялось в сфере речи литературно-художественных произведений. Однако речь литературно-художественных произведений опять-таки не совпадает с поэтическою (иначе - художественной) речью. Элементы "поэтического" словоупотребления и словосочетания есть лишь вкрапления в речь литературно-художественных произведений. Эти элементы отыскиваются при анализе их (произведений) композиционной структуры. Таким образом, прежде чем изучать стилистику как теорию поэтического языка (поэтическую стилистику), мы должны создать науку о словесной структуре художественных произведений.

§ 4. Эта наука может пытаться воспроизвести исторический процесс движения, изменения и взаимовлияния литературных стилей. В этом аспекте она стоит близко к истории художественных форм, имея, однако, свой особый ("своерiдний") объект и методы исследования. Раскрывать эти методы - не есть задача моей статьи. Но история литературных стилей опирается на теоретическую дисциплину - теорию литературных стилей. Задачи и принципы этой теории я и хочу здесь изложить.

§ 5. Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиально разграничить - с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификации речи литературно-художественных произведений. Формы монологической и диалогической речи - поэтические и прозаические - имеют каждая свои законы сцепления словесных рядов, свои нормы внутренней динамики и своеобразную семантику. Речь литературно-художественных произведений - та область, где перекрещиваются языковые и стилистические явления; самые широкие ее разделения обусловлены, с одной стороны, границами между поэзией и прозой. Нужно помнить, что в стилистических формах, как и везде в сфере речи, границы представляют собой пестрое поле смешанно-пограничных типов. С другой стороны, линия раздела устанавливается на основе различия между монологом и диалогом как разными системами языковой композиции. Опять-таки монологические и диалогические построения не всегда предстают в чистом виде, и в них тоже обнаруживается слождное разнообразие смешанных типов. И действительно, раскрыть основные виды речи, анализируя разнообразные художественные структуры, четко обозначить границы между ними, установить самые дробные конструктивные формы - жанры в сфере каждой речевой разновидности, показать смешанные типы и их эстетико-лингвистическое обоснование - вот первая и центральная проблема теории литературных стилей. Вопрос структурных возможностей, а не исторической преемственности - ее цель.

§ 6. Чтобы лучше осветить поставленную проблему, позволю себе привести несколько примеров. Художественная проза, являя монологическую речь, перерезанную диалогами, представляет сложное типологическое многообразие монологических конструкций и их смешанных форм. Она может ориентироваться на виды монолога - устного и письменного, известные нам из социальной практики речевых взаимодействий или из бытовой сферы, однако своеобразно их стилистически интерпретируя. Так, новелла Бабеля "Соль" стилизует письмо "солдата революции" к "товарищу редактору"; новелла того же автора "Письмо" в авторской рамке прелагает письмо мальчика из экспедиции Курдюкова к "любезной маме Евдокии Федоровне". "Послание Замутия, епископа обезьянского" Евг. Замятина комически имитирует епархиальные реляции архиерея к пастве. "Записная тетрадь старого москвича" у Горбунова пародирует записную книжку бюрократа первой четверти XIX в. В "Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иваном Никифоровичем" Гоголь обнажает комически формы приказных донесений и прошений. "Наровчатовская хроника" К. Федина ведена симоновского монастыря послушником Игнатием в лето 1919-е ("Ковш", 2). Эти иллюстрации ограничены кругом сравнительно простых типов письменно-монологических конструкций в ткани художественноых произведений. "Записки сумасшедшего" Гоголя, "Мои записки" Леонида Андреева, "Верное зеркало" Евгения Гребенки являют также чистые типы письменно-монологической речи уже иного характера - с более сложной, не такой выразительной психологически-бытовой основой стилистической ориентации. Но другая серия письменно-стилистических конструкций художественной прозы совсем лишена бытового фона, свободна от установки на сопоставление с различными письменными жанрами общественно-бытовой практики. Прозаические формы этого типа - чистая художественная условность, не соотносимые с явлениями речевого быта. Их можно соотнести только с параллельными стилистическими рядами в иных сферах речи литературных произведений, например прозу "Страшной мести" Гоголя - со стиховыми формами или новеллы А. Ремизова - с архаическими книжными жанрами. Кроме того, они могут представлять собою продукт индивидуальной перестройки данной языковой системы, как, например, "Мир с конца" В. Хлебникова. Это только беглые силуэты случайно набранных форм письменно-монологических конструкций художественной прозы. Ими не исчерпываются все возможные типы. Ведь рядом с письменно-повествовательными формами художественная проза использует и другие построения, которые создают иллюзию устного воспроизведения. "Лекция о вреде табака" Чехова, "Тост генерала Дитянина" Горбунова, речи на суде в "Братьях Карамазовых" Достоевского и др. - все это художественные построения по типу ораторской речи в ее разных функциях и формах. С изучением "ораторских" отражений в прозе связан вопрос о "сказе" и его видах [2].

Конечно, одним только описанием, одною классификацией затронутая проблема не исчерпывается. Напротив, здесь только начинается. Отсюда далекой вереницей тянутся вопросы, направленные на раскрытие закономерностей в приемах словесной организации прозаических форм. Вот некоторые из них. Что общего между монологическими конструкциями художественной прозы, у которых есть соответствия в речевом быту, с этими "омонимами"? В чем состоят специфические особенности литературно-стилистического оформления композиционных типов диалектической речи? В особых ли приемах семантических и синтаксических преобразований или в принципах соотношения этих речевых форм с другим конструктивным материалом? Нельзя ли установить каких-нибудь норм литературного использования архаических видов речи? Какие тенденции можно наблюдать в приемах конструирования прозаических форм за пределами языкового бытового материала? Соотношения разных форм художественной прозы между собой и соответствующими композиционными системами бытовой речи меняются ли исторически, в чем сущность этой эволюции, и нет ли твердых норм, которые управляют типами этих соотношений? Число этих вопросов можно еще увеличить, но и без того ясно, какие разнообразные задачи стоят перед исследованием форм художественной прозы.

Так же разнообразны и сложны вопросы, связанные с другой речевой разновидностью, которая входит в структуру художественных произведений разного типа, а именно - с диалогом. Диалогическая речь является составной частью новеллы или романа. Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры драматических произведений. Функции ее, приемы построения и семантики ее элементов могут быть различны в каждом круге явлений. И определение структурных типов новеллистического диалога, их взаимоотношений с другим речевым материалом, изучение связи семантики их словесного ряда с соответствующими представлениями о мимической и жестикуляционной системах произнесения - всех этих задач не следует смешивать с проблемами типологического изучения речи драматических произведений. Тут, как и в области художественной прозы, находим сложное переплетение вопросов - не только описания и классификации стилистических типов, но и обнаружения закономерностей в принципах диалогического построения. И особый теоретический вопрос возбуждает проблема взаимоотношения той потенциальной семантики, которую таит в себе словесно-смысловой рисунок драматического произведения, с широким диапазоном колебаний в угадывании мимического и жестикуляционно-пластического сопровождения, реализованного в акте сценического воплощения.

Я не буду останавливаться на примерах и вопросах из области поэтической речи. И тут мы испытываем потребность в классификации и пояснениях. Но цель всюду та же: открыть и обосновать дифференциацию разных типов речи (в структуре художественных произведений) и разнообразие их смешанных форм.

§ 7. Вопрос о речевых преобразованиях в структуре художественных произведений выдвигает новую проблему - о типах композиционно-стилистических построений в пределах однородных жанров. Эта проблема теснейшим образом смыкается с процессом изучения целостной структуры отдельных художественных произведений, если брать во внимание значение разных композиционных факторов в данной структуре. Конечно, изучение разнообразных речевых форм обычно идет вместе со смысловым рассмотрением целостных художественных структур. Однако это изучение связано с группировкой не самих литературных произведений, а абстрагированных от них функциональных форм речи в общелингвистическом плане. И одновременно нельзя миновать вопроса о принципах объединения разных стилистических типов в целостное художественное единство (иначе - о способах включения разных форм речи в одно произведение), а также о принципах соотношения словесных форм с другими композиционными рядами - в структуре этого произведения.

Так определяется другая задача, стоящая перед теорией литературных стилей: разграничить и обосновать разные типы композиционно-словесного оформления. Дело в том, что в структуре художественных произведений (даже объединенных одной общей разновидностью речи), каждое из которых являет собой сложное взаимодействие разных композиционных факторов, функции речевой стихии не одинаковы. Это бывает, например, в сказовых формахю Новеллы Тургенева ("Жид", "Три портрета", "Андрей Колосов" и др.), "Невский проспект" Гоголя, "Левша" или "Очарованный странник" Лескова, "Сказки" Даля, "босяцкие" рассказы Горького, повести Квитко и т.п. - все они, принадлежа к одной и той же категории сказовых построений, значительно (типологически) - разнятся одно от другого системой соотношений принципов словесного оформления и другими факторами композиции. Таким образом, в границах одного литературного жанра, в рамках изучения трансформаций речи в структуре литературно-художественных произведений, теория стилей должна показать и обосновать разнообразие композиционно-словесных типов.

§ 8. Третий круг задач, который стоит перед теорией литературных стилей, - это вопросы "символики" художественной речи. Обосновав теорию об общих разновидностях речи в структуре литературных произведений, а также теорию об основных типах словесной организации литературных жанров, теория литературных стилей, естественно, останавливается перед вопросами об элементах словесной ткани отдельных художественных произведений, о простейших ("предельных") стилистических единицах. Охватывая литературное произведение в целом как специфический тип словесного объединения, вычленяя в нем различные формы речи, они должны вскрыть принцип создания и объединения простейших стилистических элементов в составе каждой речевой формы. Эти элементы не есть данность; их необходимо отыскивать путем анализа художественного произведения. Их нельзя вырезать из художественного произведения механически, аналогично словам языка: это не слова, а "символы".

§ 9. Теория литературных стилей в качестве предельной единицы может взять только такие словесные объединения, которые представляют собой не непосредственную "данность" языка, а определенный продукт построения. Это органические элементы художественного произведения, найденные в процессе имманентного анализа. Их не следует расчленять далее, ибо таким образом мы можем вскрыть только их языковую структуру, а не стилистическую природу. Языковая морфология этих стилистических единиц очень невыразительна. Они могут совпадать со словами, фразами, предложениями, с большими синтаксическими единствами, с комплексом синтаксических групп. Критерий как их тождества, так и их расподобления следует искать не в их соответствии семантическим явлениям языка, но в соотнесенности с иными частями данного художественного произведения. Иначе говоря: стилистические единицы в структуре данного художественного целого нужно соотносить друг с другом, а не с лексическими единицами языка. Процесс языкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценность стилистических единиц, ибо при их посредничестве и на фоне этого понимания соотносятся словесные ряды и концепции художественного организма. Условно такие стилистические единицы я буду называть символами.

§ 10. Отметим, что художественное произведение не представляет собой "прямолинейного" построения, в котором символы присоединялись бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям. Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются в композицию "объекта" уже как самостоятельные, целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются. Таким образом, в художественном произведении следует различать символы простые, соотнесенные друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем, группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но представляют собою новую ступень смыслового восхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших является вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования.

§ 11. Для освещения общих теоретических проблем символики не все художественные произведения дают одинаково яркий и показательный материал. Например, во многих романах и новеллах Писемского, Тургенева, Толстого, даже Чехова архитектоника собственно словесных рядов не является источником острых эстетических эффектов. Своеобразно приспособленная к предметной динамике повествования, она являет собой индивидуальную, но прямую символизацию предметной композиции, без пользования внутренними поэтическими формами языковых элементов. Во всяком случае вопрос о способах и принципах создания и преобразования символов не стоит здесь в центре понимания данной художественной структуры. Тут важнее - анализ способов объединения разных форм речи или больших композиционных единств. Но всего острее выступает вопрос о соотношении словесного ряда с рядом предметным, о приспособлении словесной стихии для передачи сюжетного движения. По сути, эта задача сводится к тому, чтобы, как осколки разбитого зеркала, собрать словесные элементы произведения, установив последовательность в выборе определенных формул и восстанавливая систему семантических соответствий. Это как раз и есть проблема определения типа композиционно-словесного оформления. Конечно, решая ее, можно обойтись и без особых понятий и терминов, кроме таких, как "слово", "словесная формула" и др., морфологическая ясность которых есть только сладкая иллюзия, созданная провычкою. Однако и тут элементы словесного покрова нужно рассматривать в их взаимной согласованности, в их общей устремленности к сознанию единого "эстетического" объекта. Однако эта подчиненность слов и словесных рядов художественному единству, а также то, что их композиция предопределяет данную структуру, - все это существенно изменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденция обслаиваться только теми группами ассоциаций, которые скрыты с концепции данного литературного произведения. Они могут выступать как заместители художественного образа героя или даже - целого художественного произведения. Например: "миллион терзаний",

Но я другому отдана

И буду век ему верна... и т.д.

При этом следует оговориться: не всегда и не все символы скованы неразрывной эмоционально-смысловой цепью со всей структурой художественного произведения; ведь и принципы художественных объединений бывают разные. В больших формах связанность частей уменьшается, иногда как бы совсем исчезает. Тогда символы непосредственные определяются только соседними частями произведения. Кроме того, в некоторых жанрах или школах сами произведения конструируются как мозаика, из разнообразных кусочков, которые сами по себе, в своих переходах от одних к другим подчиняются определенному композиционному принципу, но внутри самозамкнуты. Поэтому и символы отдельных частей как бы разорваны. Однако же для того чтобы понять все эти принципы композиционных соотношений, чтоб постичь формы и природу символов, нужно прежде всего изучить все художественное произведение - как особый тип целостной системы. Поэтому изучение символов даже таких литературных произведений, в которых мы не чувствуем тенденции к чисто словесным "эстетическим" перемещениям, существенно отличается от изучения соответственных фраз и формул языка.

§ 12. Основные проблемы изучения символов - это проблемы значения. К ним сводятся и вопросы конструкции символов; невыразительность морфологической структуры символов - только мнимая. Ведь границы символов в значительной степени заранее предопределены общей композиционной схемой. Особенно четко это видно в стиховых формах. Кроме того, смысловые переклички, повторения, движение "эмоциональное тож", развитие словесных образов, сцепления и разрывы эвфонической цепи - словом, все эти семантические процессы, давая ключ к композиции произведения, помогают вычленить его простейшие компоненты - символы.

Способы вычленение символов можно проиллюстрировать примерами. В мозаике символов гоголевского "Невского проспекта" границы их легко устанавливаются благодаря разности эмоционально смысловых переходов. Символы кажутся прилепленными друг к другу как будто механически, без глубоких логических оснований. Они выхвачены из разных предметных плоскостей. Поэтому непосредственного движения от одного к другому, так сказать, по логическому вызову, между ними нет. Наоборот - создаются смысловые скачки, и потому линии разрыва, которыми отмечаются границы между символами, являются непосредственно очевидными. Вот отрывки из "Невского проспекта", в которых скрепами цепи символов служат фразы: "начнем с самого раннего утра" и "тогда Невский проспект пуст".

"[Начнем с самого раннего утра, когда] весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хлебами / и наполнен старухами (в изодранных платьях и салопах) /, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих. // [Тогда Невский проспект пуст]: плотные содержатели магазинов и их комми еще спят (в своих голландских рубашках) или мылят свою благородную щеку и пьют кофий /; нищие собираются у дверей кондитерских /, где сонный Ганимед, летавший вчера как муха, с шоколадом /, вылезает, с метлой в руке (без галстуха), и швыряет им черствые пироги и объедки".

Линии прикрепления символов, кажущихся нам соединенными благодаря случайной комбинации ассоциаций, даны здесь объективно: "весь Петербург пахнет хлебами" - неожиданно соединяется этот символ с новым: "и наполнен старухами"; точто так же: "мылят свою благородную щеку", а потом "и пьют кофий" и т.д. Прибавленные комические детали замыкаются в отдельные символы (бабы с "изодранных платьях и салопах", "содержатели магазинов и их комми еще спят в своих голландских рубашках", "сонный Ганимед без галстуха"). Некоторые символы отличаются своеобразием своей семантической конструкции, например: "старухи, совершающие свои наезды на церкви" - и даже добавлен новый символ из иной предметной плоскости: "и на сострадательных прохожих". Или оксюморное соединение символов с разрывом одного их них комическим сравнением: "сонный Ганимед, летавший вчера, как муха, с шоколадом".

Символы такого типа объединяются обычно в символы более сложного строения. Так, в романе Пильняка "Голый год" лирический пейзаж выступает чаще всего в форме целостного символа, который, варьируясь, неожиданной эмоциональной нотой вторгается в пестрый рисунок повествования, то выступая как запев, то в качестве концовки, контрастно обрывающей недосказанный диалог или протокольно-лаконический сказ.

Вот пример: "Серою нечистою мутью зачинался рассвет, и ползли по улице серые туманы. На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух, скорбно и тихо, как пермский северный рассвет". Сохраняя во всех своих вариациях смысловое единство и выполняя при этом разные функции в словесной композиции, данный символ вместе с тем позволяет обнаружить его составную природу и сами эти составные части. Ведь компоненты символа укореняются в разных местах романа, этим символом осененных. Так, прежде создания этого символа даны фразы о туманах:

"День отцвел желтыми сумерками, к ночи пошли сырые туманы".

"По улице ползли сырые туманы, вдалеке лиловела заря".

И "серая рассветная нечистая муть" является также в некоторых местах самостоятельным символом: "Оленька Кунц плакала, в серой рассветной нечистой мути, плакала обиженная Оленька Кунц [...]".

"И в серой рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский хохот [...]". Ср. также: "Серая рассветная муть сползла с земли, загорелся день яркий - жаркий"; "Серою нечистою мутью зачинался рассвет". Таким образом элементы составного символа, который выполняет разные функции в композиции целого и потому имеет разные формы и разные значения, могут выступать как отдельные символы. Они своеобразными эмоциональными нитями связаны с общей динамикой сюжета и также изменяют свое семантическое лицо под влиянием сложных частей.

Можно привести также пример и такого типа символов, которые в словесной композиции резко выделяются как особые единицы; они не совпадают с границами слов, они меньше, чем слова, и, во всяком случае, выступают в другом смысловом соотношении морфем, чем созвучные слова.

Так, например, у Влад. Маяковского в стихотворении "Из улицы в улицу":

У-

лица.

Лица

догов

годов

рез-

че.

Че-

рез

железных коней

с окон бегущих домов

прыгнули первые кубы...

Таким образом, проблемы морфологии символов - это прежде всего проблемы их функциональных соотношений в составе данного художественного единства.

После этого возникает множество вопросов - о создании и преобразовании символа, - и среди них в новом свете должен предстать вопрос о тропах и фигурах; здесь до сих пор царит хаос, ибо мы не имеем определенных границ между диалектологической лингвистикой и стилистикой в ее разных формах.

§ 13. Действительно, изучая речь художественных произведений, до сих пор смешивают стилистический и "диалектологический" взгляды. Между тем природа символа оригинальна. Он не подчиняется культурно-историческим и гносеологическим нормам, которые определяют и ограничивают природу лексемы в языке. Включенный в систему художественного единства, он не только скован соседними символами семантически - он подчиняется динамике своеобразного словесного потока, от которого в процессе развертывания темы летят на него новые брызги. Поэтому его семантическое лицо вырисовывается нечетко; оно пребывает в состоянии семантической подвижности, неустойчивой многозначности. Во многих художественных конструкциях - разнородные эмоционально-смысловые волны наплывают на данные символы - особенно на стержневые - последовательно, по мере развертывания словесных рядов. Ясно, таким образом, что изучение значения символов с этой точки зрения имеет очень мало общего с семасиологическим исследованием лексем. И поэтому было бы ошибочно и небезопасно термины стилистики черпать в лингвистической диалектологии (и наоборот). В лучшем случае приходится придавать им новый смысл, создавая таким образом целый ряд "омонимов". Но наука должна остерегаться каламбуров в терминологии: терминологическая путаница приводит к хаотичной чересполосице дисциплин, как в системе Потебни.

Этой путаницы особенно следует избегать в таком важном для теории литературных стилей вопросе, как вопрос о тропах. Ведь речь художественная по самой сути своей есть речь образная, "иносказательная". Вот почему теория литературных стилей должна оторвать и принципиальное обоснование метафоризации как способа художественных преобразований, и классификацию разных ее форм от тех этимологических сопоставлений и тех культурно-бытовых и психологических аналогий, с помощью которых обычно объясняются метафоры в языке. Языковые метафоры, хотя они и бывают разных типов, есть всегда продукт нового познания. Они рождаются обычно не из внутренней динамики самих слов, а в сближении речевых представлений; результатом этого сближения является новый термин, котторый их замещает. Языковые метафоры - это знаки группировки понятий в идеологической системе языка и запечатления бытийных связей в процессе завоевания мира. А метафоры художественной речи, особенно те, которые не проносятся, как метеор, по полю произведения, а тянут за собою, как комета, обрывки своих словесных сфер, - эти метафоры есть продукт чисто словесных сочетаний.

Я не могу и не хочу углубляться здесь в эти вопросы. Мне достаточно утверждения, что способы конструирования символов в речи художественных произведений и принципы эмоционально-смыслового преобразования их, опираясь на тенденции языковой семантики, имеют при этом свои нормы, свои законы. Именно эти специфические признаки и особенности, определяющие эстетическое своеобразие символов, и должна изучать символика как раздел теории литературных стилей.

§ 14. Символ - понятие не статическое, а динамическое. Однако же динамика символических рядов в составе целого сама становится источником острых эмоционально-смысловых эффектов и тем самым - причиной преобразования смысловой стихии. Поэтому теория литературных стилей должна к теории символов (о способах их создания и природе их значений) прибавить исследование форм расположения этих символов и принципов их композиционных объединений. Это - синтактика речи литературно-художественных произведений. Синтактика опирается на синтаксис речи, но надстраивается над ним. Она изучает не столько синтаксические схемы, используемые в художественных произведениях, а также их функции, сколько взаимоотношения синтаксического и символического рядов. Проблема ритма, мелодики, интонационных вариаций, эвфонических явлений, необычного порядка слов и других синтаксических феноменов интересуют синтактику не столько с точки зрения грамматической (иначе морфологической), сколько с эмоционально-семантической; специфические формы расположения словесных рядов, явления симметрии и ее закономерностей, эмоционально-смысловые функции ритмического, мелодического, интонационного и эвфонического принципов символических группировок в зависимости от жанровых видоизменений речи художественных произведений - все эти вопросы яснее и конкретнее очерчены в русской и западной литературе (особенно - современная школа Leo Spitzer'a), чем вопросы символики.

§ 15. Разрешив все поставленные здесь задачи, теория литературных стилей достигает своей заветной цели - всесторонне раскрыть понятие художественной речи и установить законы ее организации.

И тогда возникнет наука о поэтической речи, наука, к которой путь - с иной стороны - расчищает эстетика слова.

Примечания

1. Диалектологией я называю такую лингвистическую дисциплину, которая изучает не только этнографические, профессиональные и классовые речевые объединения, но и жаргонно-жанровые разновидности письменной речи (речь газеты, речь телеграмм и т.п.).

2. См. мою статью "Проблема сказа в стилистике".

Список литературы

В.В. Виноградов. К ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ.