Сгорает в монастырском пожаре и другой пророк бесовства –
''почвенник'' архиепископ Сильвестр. Когда Зилотов показывает старому владыке красную бумажную звезду, склоняя ее концы (символизирующие столицы западных государств) к центру (Москве), то архиепископ кричит:
''Заблуждены! Заблуждены! Ересь!'' Сильвестр излагает свою теорию революции: ''Песни народные вспомни, грудастые, крепкие, лешего, ведьму!
Леший за дело взялся, крепкий, работящий. Иванушку – дурачка, юродство – побоку. Кожаные куртки. С топорами. С дубинами. Мужик!'' (6;129). Это русский национальный вариант бесовства, противопоставленный
''иностранному'' антихристу.

По концепции архиепископа, вся история России основана на бунте против государственности: ''Нет никакого интернационала, а есть народная русская революция, бунт – и больше ничего. По образу Степана Тимофеевича''.
И именно в революции народ получил возможность осуществить свою мечту – построить ''государство без государства''. ''Ну, а вера будет мужичья'', как раньше, когда ''вместо Пасхи девушек на урочищах умыкали, на пригорках в дубравах Егорию, скотьему богу, молились. А православное христианство вместе с царями пришло, с чужой властью …Жило православие тысячу лет, а погибнет, а погибнет - ! – лет в двадцать, в чистую, как попы перемрут
(этот срок называет и Зилотов для прихода антихриста) …И пойдут по России
Егорий гулять, водяные да ведьмы, либо Лев Толстой, а то, гляди, и Дарвин
…'' (6;86).

Основной сквозной мыслью о революции, таким образом, является сопоставление ее с русским бунтом, ''бессмысленным и беспощадным'', стихийным.

Сама стихия народа, его земляная и половая сила гармонирует с революцией и является важнее и сильнее ее. ''Броситься к первой женщине, быть сильным безмерно и жестоким. И здесь, при людях, насиловать, насиловать, насиловать!'' И революция здесь – явление не историческое, не социальное, только природное, прорыв человеческих инстинктов: ''Теперешние дни – разве не борьба инстинкта?!'' (6;116). Революция выходит ''из-под контроля'', она ''не осознает'' своей высокой роли в истории, которую ей приписывает Пильняк, она просто бушует, подобно природной стихии.

Историческая правда аргументируется природной силой. Революция пытается соединить природу и историю. В романе об этом свидетельствуют образы ''земляных'', ''природных'' персонажей – знахаря Егорки, Арины, его дочери, затем любовницы и жены. Мысль о единстве природы и истории, заявленная еще в ранних рассказах Б. Пильняка, получает развитие в его романах.

Звучит также и закон жизни, оказывающийся сильнее истории: ''
…древнее, значимей, - страшнее – человеческая жизнь …'' (7;251). Тот, кто принял этот закон, может овладеть жизнью, ''энергично фукцировать'', как
''фукцирует'' Архипов, потому что за ним спокойное понимание жизни, ее целью, ее течения – от рождения до смерти. Он сын своего отца, отца, который, узнав, что смертельно болен. Приходит к сыну с трудным вопросом:

'' - То есть, что лучше умереть – самому позаботиться?

- Да, - сказал глухо

- И я тоже думаю так. Ведь умрешь – и ничего не будет, все кончится. Ничто будет.

- Только, отец, - слово ''отец'' дрогнуло больно. – Ты ведь отец мне, - всю жизнь с тобой прожил, от тебя прожил, - понимаешь, тошно!'' (6;66).

Без боязни смерти входит Архипов в роман. С обещанием новой жизни завершает его: новая жизнь не только в смысле светлого будущего, но и реального продолжения физически и нравственно не выродившийся потомок князей Ордыниных. По душевной зрелость она приняла революцию, ''всей кровью своей почуяла'' и сделала единственно значимый вывод: ''надо жить – сейчас или никогда'' (6; )

Третью точку зрения на дальнейшее развитие России высказывает князь
Глеб Ордынин, племянник архиепископа Сильвестра, тоже ''почвенник'', но в духе XIX века. Он считает, что Петр насильственно насадил ''механическую культуру'' Запада, ''Россия томилась в удушье …'' Отсюда – взгляд князя
Глеба на революцию, которая, противопоставила Россию Европе. И еще. Сейчас же после первых дней революции Россия бытом, нравом, городами – пошла в семнадцатый век'' (6;84).

Таким образом, и дядя, и племянник понимают революцию как возвращение
России к ее естественному состоянию. Но у них разные исторические и религиозные ориентиры. Князь Глеб пытается отыскать в революционный эпохе черты христианской допетровской Руси. А псевдопастырь Сильвестр просматривает в современности Русь языческую. Но революция уничтожает обоих, как и почти всю семью Ордыниных, которая сама уже ''прогнила'': наследственный сифилис. ''Голый год'' революции безжалостен к людям из прошлого. Спасаются лишь те, кто живут по законам жизни природной. Это
Наталья, которая ведет за собою Архипова. Только у них есть будущее: '' … и будут дети, и – труд, труд! …'' (6;166).

На протяжении всего романа Пильняк вглядывается в революционную действительность, отбирает исторические концепции для объяснения хода истории. И революция выступает как противоборство следующих понятий:

- язычество – христианство

- Восток – Запад

- Петербург – Москва

Создавая на страницах романа образ России, Пильняк раскрывает ее тайную сущность; проступает в различных частях страны Китай – город, Китай,
Небесная империя, Азия. Главнее ''Китай – город'' в начале и в конце романа образуют кольцевую композицию, окружая Россию своеобразной символической
Китайской стеной.

Справедливо замечание Г. Анищенко, что, ''революция уносит Россию не только во времени – к дохристианской эпохе, но и в пространстве – толкает в другую часть света, к нехристианской Азии'' (12;244).

Христианство изымается из истории России, и Русь языческая, восстановленная революцией, справляет свой шабаш. В конце романа колдуют знахари, прыгают волки, безумствует природа, безумствует человек, творя молитву о блуде.

''Россия.

Революция.

Метель''.

Вскрывая языческое начало в революции, описывая поистине ужасный разгул стихии, Пильняк, тем не менее, целиком на стороне такой варварской революции. В ''Голом годе'' он певец России и революции, жестокой, стихийной в своем проявлении. Он все еще надеется на проявлении ее высокого предназначения.

После написания ''Голого года'' настроения Б. Пильняка меняются.
Этому способствовали его поездки в Англию и Германию в 22-23-м годах.

Пильняк пишет о себе как критик, в третьем лице: ''если его первые повести и роман ''Голый год'' окрашены славянофильством, то теперь ему многое в России кажется иным, - он знает, что человечество еще очень далеко от совершенства всего мира, но на западе скоплено гораздо больше, чем в
России. Богатств и культурных навыков, России многому надо поучиться у
Запада, и Пильняк знает, что в России сейчас первым делом – надо действовать за культуру, - культуре же этой поможет одно – машина, консолидированный труд, консолидированная трудоспособность, которой мало в
России (26;193).

Тему столкновения варварства и цивилизации развивает роман 24 года
''Машины и волки''

'' …мне впервые теперь, после Англии ''прозвучала'' коммунистическая, рабочая, ''машинная'', - не полевая, не мужичья, не
''большевицкая'', - революция, революция заводов и городских, рабочих пригородов, революция машины, стали, как математика, как стали. До сих пор я писал во имя ''полевого цветочка'' чертополоха, его жизни и цветения, - теперь я хочу этот цветочек противопоставить – машинному цветению. Мой роман будет замешан не на поет, как раньше, а на копоти и масле: - это наша городская, машинная революция …'' (26;194)

''К машинной правде от волчьей Расеи'' – так определяет И. Шайтанов тематику романа, само название которого предполагает и некоторую уравновешенность понятий: ''Машины и волки''

Волк – метафора, символ, который употребляет не только Пильняк. Волк в славянской мифологии еще и оборотень, соединение природного и человеческого. Об этой способности вечно перевоплощаться писали Н. Асеев
(''Собачий поезд''), Н. Заболоцкий (''Безумный волк'')

Волк – символ с историческим значением, он неразрывно связан с метелью.

Гей вы! Слушайте, вольные волки,

Повинуйтесь жданному кличу! –
Писал в. Брюсов в 1900 году в знаменитом стихотворении ''Скифы''. Так рано соединился этот образ, подхваченный впоследствии и Пильняком, с темой исторической судьбы России, увиденной через древнее родство со степью, - в скифстве.

Волк – стихия, не только природная, но и человеческая. В отношении к волку виден человек: ''Теперь же каждая деревня всей своей нищетой, всем своим людом от мала до стара сбегалась посмотреть на волков и послать волкам – кто как может – свое проклятье – мертвым, бессильным, бесстрашным волкам. Здесь была вся русская деревенская злоба, нищета и тупость, - и надо было защищать волков – мертвых волков – от пинков, от плевков, от дрекольев, от оскаленных зубов, от ненавидящих глаз, - ненавидящих уже не человеческой, а звериной, страшной ненавистью'' (6;232)

Те, кто неделями преследовали волков, убивали их, охотники, перед лицом звериной ненависти вдруг почувствовали себя вместе с волками. Человек не раз в романе ощущает себя волком.

Бесстрашным волком – это воля, природная, пробужденная революцией:
''Вся наша революция стихийна, как волк''. Бесстрашный волк страшен своей стихийностью, необузданностью, своей дикой волей, способной появиться в человеке. Так погибает – в сумасшедшем доме – Юрий Росчиславский, приехавший в Москву понять новую жизнь. Он пишет в письме к брату: ''…я себя чувствую волком, волком!…и каждое утро я бежал от себя, к волкам же в дебри…'' (6;205).

Страшна вырвавшаяся стихия, но страшна и природа, усмиренная клеткой; страшна и жалка, как волк в зоопарке Васильямса: ''волк бегал по клетке … … он кружился в ней, след в след, шаг в шаг, движение в движение, не как живое существо, но как машина'' (6;271) Наблюдается столкновение смыслов.
Данных в заглавии. За волком в клетке наблюдает другой брат Росчиславский –
Андрей. Он инженер, но завод для него та же клетка, где то же мерное гипнотическое движение – ход маховика: ''- человек – его никто не видит – поворачивает рычаг – и:

(из каждого десятка один – одного тянет, манит, заманивает в себя маховик пародинамо, в смерть, в небытие, маховик в своем вращении)…(6;250) Спасения он ищет в ночных полях, с Марьей
– табунщицей, которая кажется ему ожившей каменной бабой из царского кургана, у ведуна Елепеня. Но новая жизнь, вера – машинная – становится сильнее исконно русской, скифской. Машина заворожила сознание Андрея, так же, как дикая природа завладела сознанием его брата. Смертельное манит, и он гибнет под маховиком.

И природное, азиатское, и машинное, западное, начала выступают здесь как силы, враждебные человеку. Европейская машинная цивилизация либо губит человека, либо превращает его в придаток техники и современного города. Но российская стихия еще более варварским способом обесценивает духовные завоевания тысячелетней культуры. Таким образом, сказывается еще один принцип соотношения восточного и западного начал. И то и другое, взятое в
''чистом'' виде, уничтожает человека, губит его. Для полноценной жизни необходимо равновесие западного (рационального) и восточного (стихийного) внутри человека. Рассматривая соотношение машины и культуры в статье ''Дух и машина'',
Н. Бердяев высказывает сходную мысль о том, что только духовно развитой человек может противостоять губительной силе машины: ''Машина может быть великим орудием в руках человека, в его победе над властью стихийной природы, но для этого человек должен быть духовным существом, свободным духом'' (16;67). Но революция, по Пильняку, вернула народ к язычеству, лишила свободного духа, способного противостоять машине. И даже природная сила не способна победить ее ''…там в печах, - в печи – в палящем жире, в свете, на который нельзя смотреть, - там зажат кусочек солнца, и это солнце льют в бадьи (1;244) Не случайно Андрей Росчиславский боится именно за
Марью - табунщицу. Она для него та природная Русь, которую тоже поглотит машина: ''Но Марью он съест, - маховик!… Это мистика машины, это смерть васильку, это смерть Марье, - это рождение новой жизни, не знаю какой, но такой, где не будет волков и лесов, а будут сады и зверинцы …''(6;290)

Андрей указывается на новую жизнь, новую веру, которая только и способна победить машину жизни и ее на службу человеку. Воплощение такой жизни и веры становится Кузьма Казауров, который ''знал тайну рождения машины''.

Таких, как он, на заводе называли кукушками. Заупрямится машина, и ни мастер, ни инженер над нею не вольны. Остается звать кукушку, заводского ведуна; он на заводе, что Елепень в полях. Он слышит машину. ''Конечно, машина – метафизика, и, конечно, машина больше бога строит мир''

Новая вера. Вынужденная, которую – всей своей разрухой – потребовал мир, ожидающий строителя. Сам Пильняк призывал этот новый мир: ''Заводов у нас нет, у нас только боговы церквенки, и вот они сейчас колоколят. Знаю, у всех, кто любит Россию, - болью большой она, - у нас колокольни вместо заводов, - бог, черт бы его побрал, не берет их на небо, они трезвонят, как при царе Дадоне …надо, необходимо, чтобы Россия шумела машиной!…''
(26;200).

Но не уничтожит ли машина ту поэзию, которую ''считали подлинной столетия''? ''Будут ли васильки?'' Пильняк ставит вопросы и не дает однозначного ответа. Мы можем лишь почувствовать авторский намек, надежду, что машина – не погубит, а лишь преобразит старый мир, сделает его лучше. А для этого нужно принять новое, ''машинное'' царство, новую веру, чтоб не остаться в старом мире с волками и метелями.

В 29-м году Пильняк пишет повесть ''Красное дерево'', в которой попытался свести свои представления о русской революции, которые складывались у него, начиная с ''Голого года''. О революции стихийной, с преобладаниями восточного начала в ''Голом годе'' и революции машинной, западной в ''Машинах и волках''. В ''Красном дереве'' Пильняк пытается проследить взаимосвязь исторических эпох. Так, ''котелковая'' Европа сливается с ''раскосой'' Азией, а три исторические эпохи (допетровская, имперская и советская) неразрывно связываются между собой.

Связь эта осуществляется через сквозной образ юродивого. По мнению С.
Иванова, ''юродство очень точно отражает промежуточную позицию православия между Западом и Востоком: если в Европе тварный мир казался слишком почтенным, чтобы над ним издевались, то для спиритуальных религий Азии он представлялся чересчур ничтожным даже для этого'' (24;102)

Пильняк начинает ''Красное дерево'' отступлением, речь в котором идет о юродивых. Которые ''украшали быт со дней возникновения Руси, от первых царей Иванов, быт русского тысячелетия'' (5;108). Авторская оценка этого явления однозначна: ''Эти сумасшедшие или жулики – побироши, пустосвяты, пророки – считались красою церковною, христовой братею…'' (5;108) Подобная оценка дат возможность сделать безболезненный переход от ''святой Руси'', когда появились юродивые, к России имперской: следует гротескно-пародийная история знаменитого Московского юродивого – шарлатана XIX века Ивана
Яковлевича Корейши. Связав допетровскую Русь с имперской, послепетровской,
Пильняк присоединяет еще одно звено – современность История ''иных чудаков'' – мастеров – краснодеревщиков (красное дерево – символ России имперской) доводится до 1928 года. В следующих главах предстает целая галерея чудаков и юродивых, перешедшая в современную жизнь их двух предыдущих веков: музеевед, похожий на Пушкина; бывший кавалергард Каразин;
''российский Вольтер'' Яков Карпович Скудрин; краснодеревщики братья
Бездетовы.

Третий тип ''чудаков'' представляют в повести юродивые от революции:
Иван Ожогов (брат Якова Скудрина) и его ''коммунисты призыва военного коммунизма и роспуска тысяча девятьсот двадцать первого года, люди оставшихся идей, сумасшедшие и пьяницы …'' (5;122).

Таким образом, каждая предыдущая эпоха входит в последующую, что обеспечивает естественность перехода. Но эта связь – в юродстве, ведущем в конечном счете к полному вырождению. Все события ''Красного дерева'' происходят на фоне похоронного ''дремучего плача'' сбрасываемых со звонниц колоколов.

Идею соединения разных эпох в больше мире, чем другие юродивые, олицетворяет Яков Скудрин. Его ''дом жил так, как люди жили – задолго до
Екатерины, даже до Петра, пусть дом безмолвствовал екатерининским красным деревом''. Сюда же вплетается и Русь советская: последние пятьдесят лет
Скудрин регулярно читает газеты и помнит ''все имена и отчества всех русских министров к наркомов, всех послов при императорском русском дворе и советском ЦИКе …'' Но эта ''временная всеядность'', говоря словами Г.
Анищенко, не говорит о гармоническом развитии истории, а, наоборот, заводит в тупик, время останавливается, теряется. ''Яков Карпович потерял время и потерял боязнь жизни…До тоски, до тошноты был гнусен Яков Карпович
Скудрин'' В финале смерть древних колоколов сопоставлена с прижизненной смертью Скудрина: ''Ныне колокола над городом умирают. Яков Карпович
Скудрин жив, у него нет событий'' (5;139)

Такая же безысходность – в истории братьев Бездетовых. Рассказывая об искусстве краснодеревщиков, Пильняк выделяет два периода: от Петра до отмены крепостного права мастера были творцами, в последующие годы они стали лишь реставраторами созданного ранее. Процесс вырождения идет и дальше: психология мастера заменяется психологией скупщика: ''Конечно,
Бездетовы чувствовали себя покупателями, они умели только покупать''
Братья как стервятники кружатся над разлагающейся эпохой ''красного дерева'' Раньше краснодеревщик должен быть бездетным и передавал свое искусство племяннику. Ныне бездетны оба брата. Пути дальше нет.

Единственная нетупиковая линия в ''Красном дереве'' – судьба сестры
Скудрина, Риммы. В противоположность своей сестре Капитолине, которая осталась одинокой старой девой, ''примером все – городских законов, девушка, старуха, проквасившая свою жизнь целомудрием пола, Бога, традиций'' (5;130) Римма отдается женатому человеку ''ночью на бульварчике''. Позором покрыты все три года любви Риммы, за это время у нее рождаются две дочери. Минуло тридцать лет, и целомудренная жизнь Капитолины
''оказалась пустою и бабушка Дочь Риммы, племянница Акима, должна родить ребенка от неизвестного отца. Именно она прорезает быт новой моралью: …я не разбираюсь в революции, - но я верю им, и жизни, и солнышку, и революции, и я спокойна'' (5;134).

Снова сказывается закон и снова он – сильнее истории, снова только он имеет будущее.

Из языческой концепции повести выпадает русское язычество, раскрывающее революцию в ''Голом годе''. Там оно являлось инструментом, с помощью которого из русской истории удалялось христианство. В ''Красном дереве'' христианство не выбрасывается, а засасывается русской историей, тонет в мешанине остановившихся лет. Революционная метель обернулась абсолютным вакуумом, пустотой, неимеющей смысла.

''Храмом'' разложившегося христианства оказывается чулан в доме музееведа ''Пушкина''. Там ''свалены Библии, иконы, архимандридские клобуки и митры, стихари, орари, поручи, рясы, ризы, воздухи, покровы, престольные одеяния – тринадцатого, пятнадцатого, семнадцатого веков …'' Один из героев повести, инженер Аким, проходя мимо дома музееведа, видит сквозь окно юродскую ''тайную вечерю'': ''Посреди комнаты сидели двое: музеевед налил из четверти водки и позднее рюмку к губам голого человека, тот ни двинул ни одним мускулом. На голове голого человека был венец. И Аким тогда разглядел, что музеевед пьет водку в одиночестве, с деревянной статуей сидящего Христа…Христос был работы семнадцатого века. Музеевед пил с
Христом водку, поднося рюмки к губам деревянного Христа. Музеевед расстегнул свой пушкинский сюртук, баки его были всклокочены. Голый Христос в терновом венце показался Акиму живым человеком'' (5;135).

По замечанию Анищенко, в этой сцене пародийно вычерчена вся историческая схема повести: в 1928 году юродивый ''Пушкин'' пьет ''с
Христом'' XVII века. Если герои ''Голого года'' стремиться изгнать Христа из России, то герои ''Красного дерева'' низводят его до уровня собственного юродства.

Заканчивается ''Красное дерево'' несколько неожиданным, не имеющим связи с основным сюжетом, авторским отступлением об истории русского фарфора. В XVIII веке Андрей Курсин пытался вывезти секрет изготовления фарфора из Китая, но Азия обманула. Обманула и Европа в лице немца Рунгера.
И вышло так, что ''русский фарфор ниоткуда не заимствован'', его изобрел
''беспутный пропойца и самородок Дмитрий Иванович Виноградов'', а развили искусство другие русские ''любители и чудаки''. ''Русский фарфор есть чудеснейшее искусство, украшающее Земной Шар'' (5;140) Таким метафорическим отступлением заканчивает Пильняк ''Красное дерево'' – повесть о городе, который не стал ни ''русским Брюгге'', ни ''Российский Камакурой'', в котором новый ''беспутный пропойца'' пытается изобрести ''чудеснейшее искусство'' русского коммунизма.

Этими мыслями о самобытности России заканчивается десятилетнее осмысление Пильняком ее истории, связи с Западом и Востоком и их влияние на судьбу страны.

Таким образом, в раннем творчестве (10-15-е годы) Пильняк начинает осмыслять окружающую его действительность. Для этого он использует важнейшие нравственные и философские категории: стихия, разум, история, природа, вечность, время и другие. В ранних произведения они не оформлены в систему, возникают стихийно и непоследовательно. К 20-м годам складывается система философских понятий, вытекающая из осмысления действительности автором. Важнейшими категориями этой системы выступают противопоставления:
Восток – Запад; Природа – История; Время – Вечность, что позволяет говорить об антиномичности художественного мышления Б. Пильняка, определившей поэтику его произведений. Так, оформившуюся систему антиномий автор применяет для осмысления исторических событий и целых эпох. С помощью основных противопоставлений Пильняк определяет место революции в истории
России и ее влияние на мировую историю. Возникшие стихийно из самой действительности, антиномии, таким образом способствуют более глубокому анализу той же действительности в контексте национальной и мировой истории, по Пильняку. Так, в ткани повествований и, прежде всего. В сознании героев преломились искания русской и зарубежной философской мысли. Позиции писателя нельзя отождествлять со взглядами его персонажей, но варьируемость, повторяемость ряда мыслей позволяет достаточно полно представить взгляды автора. Точка зрения Б. Пильняка на философию истории
России выражена не в форме готовых ответов, а в самом процессе размышлений, споров, поисков истины, где антиномия играет важную роль. Так, именно через вышесказанные противопоставления происходит осмысление исторических событий
(революции, в частности) и их роли в дальнейшем развитии России, устанавливается связь между историческими эпохами, определяется место и роль России в мировом историческом процессе. В произведениях данного периода Пильняк описывает три исторические эпохи, три ''тысячелетних царства'':

1) дореволюционное, изжившее себя царство ''бывших'';

2) ''метельную'' и ''волчью'' революцию, время ''кожаных курток'';

3) послереволюционное затишье.

Важнейшую роль в выделении Пильняк данных этапов играет время, образ которого предстает многослойным и динамичным. Течение времени оценивает происходящее события: оно то убыстряется, то останавливается со сменой эпох.

В 20-е годы наблюдается эволюция историософских представлений Б.
Пильняка: так, в начале 20-х годов он рассматривал исторические эпохи как враждебные друг другу, противопоставленные по своей принадлежности Востоку
– Западу, природе, Христианстве. Переход от одной к другой сопровождался серьезными катаклизмами, осложнениями, бешенным течением времени ми всегда являлся трагедией, сопряженной со многими смертями. К концу 20-х годов
Пильняк отходит от такого представления об истории России. Теперь исторические эпохи представляются ему органически связанными и последовательно сменяющими друг друга. Каждый исторический период всем своим ходом подготавливает следующий. Так, коммунистическая власть, по
Пильняку, предопределена всем ходом истории России, равно как и отход от
Христианства.

Меняется и представление о природе революции. Если в ''Голом годе''
(21 г), она представляется автору ''великим очищением'', ''метелью'',
''сказкой'', сопряженной с ''борьбой'' и торжеством инстинктов, то в
''Машинах и волках'' (24 г) перед нами ''машинная революция'', которая
''должна взять под микитки и Россию, и русскую метелицу, и мужика''

Таким образом, в революции отчетливо проявляются два начала:

- западное, разумное, ''машинное''

- восточное, стихийно, инстинктивной

В конце 20-х годов Пильняк пытается соединить оба начала в революции, теперь он говорит об одном событии с различными гранями, влияющими друг на друга. Так
''торжество инстинктов'', вышедшие ''из-под контроля'' обернулось порабощением людей машинами, обнажило слабость духа и все пороки русского человека.

Глава II

Художественная картина мира Б. Пильняка произведениях 30-х годов

Тридцатые годы – тревожный период в жизни интеллигенции Советского
Союза. Именно в это время происходит процесс подчинения всех сфер общественной и культурной жизни политической идеологии. Октябрьская революция, гражданская война и поворотные моменты биографии Сталина становятся, по словам К. Кларк ''канонизированным Великим Временем''
(51;248). В то же время представленное в официальной истории будущее становится другим ''Великим Временем'', когда жизнь будет качественно отличаться от повседневной реальности. Деятели искусства должны способствовать ''канонизации'' этих времен, в связи с чем в литературе появляется термин ''социальный заказ''.

Политика диктует не только тематику новых произведений, но и тот набор изобразительных средств, который позволит создать роман, не противоречащий советской идеологии, принципам социалистического реализма.
''Процедура создания романа вскоре стала напоминать Средневековую процедуру писания икон. Советский романист должен был копировать не только отдельные
… характеры и отношения между ними, но и должен был организовывать замысел романа в соответствии с образом. Фактически с 30-х годов большинство романов было написано по одному главному клише, синтезирующему замыслы нескольких официально признанных моделей'', - цитирует К. Кларк М. Чудакова в статье ''Сквозь к терниям'' (51;247). Здесь же она выделяет три группы условий существования печатной литературы в 30-е годы:

1) исключение интеллектуальной рефлексии;

2) строгий набор сюжетных ситуаций;

3) ясный, доступный язык.

Руководствуясь принципом доступности в литературе, авторы должны отказаться от каких – либо языковых новаций, добиваться ясности синтаксиса, скромности словаря. Из литературного обхода также исключалось все, что получило название ''натурализм'', - описание жестоких убийств, болезней. Реальность повседневной жизни – с ее тяжелым бытом и прочим – растворялась, выводилась из наблюдения. Упрощается образ литературного героя, он становится
''совершеннейшей абстракцией'' (51;243): работает на важнейших строительных объектах страны, живет в общежитии или бараке, смотрит кино, ходит на танцы. Современность для такого героя – великое время благоденствия и процветания как всей страны, так и его личное. Он ощущает самодостаточность времени, все достигнуто или почти достигнуто, стремиться больше не к чему.
Новому герою чужда рефлексия, он не привык к тревогам, напряжению, не испытывает трагедий и потрясений. Постепенно складывается и образ читателя, советского человека, сходный с абстрактным героем советской литературы.

Совершившийся разлад между прозой 10-20-х годов и ожиданием читателя
30-х зафиксирован в предисловии К. Зелинского к посмертному изданию романа
А. Белого ''Петербург'' (35г): ''Есть книги, запечатлевшие в себе такой, строй мыслей, что нужно сделать над собой … усилие, чтобы проникнуть в них
… Представляется мне наш новый советский читатель погружающимся в эту многозначащую туманность. Беспокойство охватит читателя. Захочется ему назад, в ясный день, где все понятно и ощутимо …'' (51;246)

Литература, таким образом, все сильнее начинает зависеть от диктата внешних обстоятельств: директивы правительства, ожидания читателей.
Писатели по разному пытались преодолеть эту зависимость. Одни продолжали органический путь своего творчества и поневоле писали ''в стол''. Другие старались, не теряя себя, остаться на поверхности литературного процессе, не выпасть из него, выискивали средства спасения. Как правило, писатель разрабатывал собственные способы избежать строгих законов в литературе, но есть ряд приемов, ставших типичными. Формируется так называемая тайнопись, включающая в себя ''подставные проблемы'', используя формулировку
М. Чудаковой, а также внешний сюжет, за которым угадывается внутренний, глубинный, имеющий исключительную значимость для автора и его читателей.
Одними из таких внешних сюжетов становится описание действительности, далекой от современной нашей: за границы, тропики, экзотические страны и т.д.

Поиски покоя стали одним из слагаемых поэтики ''подставных проблем''. В рассказах такого типа ничего не происходит: люди не едут на новостройки, не ломают свой быт, а сами живут в быту. Происходит поэтизация изображаемого, становящаяся постепенно непременным условием произведения.

Принимая во внимание состояние литературного процесса 30-х годов, можно говорить о некоторых изменениях и в эстетической системе Пильняка.
Идеология не могла коснуться его, и рубеж 20-30-х годов стал переломным для его творчества. ''Не я переделал время, оно переделало меня … Я решил пересмотреть мой писательский инструментарий от темы до формы'', - скажет
Пильняк на заседании Президиума Правления ССП СССР. Таким образом, он понимает, что выработанное в 20-е годы кредо писательской деятельности, в котором автор настаивал на ''воле видеть'' и изображать действительность без приукрас, ''придумывая новую форму'', в 30-е годы существовать не может.

В творчестве Пильняка наблюдаются изменения, являющиеся данью социальном заказу. И это прежде всего роман '' волга впадает в Каспийское море'', полностью подчинившейся принципам социалистического реализма. В нем есть все, что требовала эпоха ''великого перелома'': величественную стройку, ломающуюся русла рек, ведут творцы будущего – убежденные коммунисты и массы сознательного народа. Им пытается помешать всякое
''отрепье прошлого''. Инженер – вредитель Полторак, братья – краснодеревщики Бездетовы и Яков Скудрин (образ, перешедшие в роман из
''Красного дерева''), действующие по указанию некоего Шервуда, хотят взорвать ''монолит''. Эти происки предупреждаются, конечно, человеком ''в форме войск ГПУ''.

Роман ''Волга впадает в Каспийское море'' – об инженерских – гидротехниках, ломающих русла рек, - написан писателем – инженером, ломающим русло своей повествовательной манеры. Она, по-прежнему, лежит в области истории, но, подчиняясь принципу доступности и массовости литературы, отказывается от иносказательности и излишних метафор. Пильняк пишет просто, очевидно, как ''дважды два – четыре'', как ''Волга впадает в
Каспийское море''.

Важно отметить, что поэтика названий пильняковских текстов - тема необычайно интересная. Каждое название – это идея, основные образы произведений. Эта черта формируется еще в ранних рассказах и сохраняется вплоть до середины 30-х годов, когда Пильняк пишет итоговые свои произведения. Так, рассказ, воспевающий силу жизни, называется ''Целая жизнь''; рассказы о памяти, содержащейся в вещах и там же сохраняющейся, называются ''Вещи'', ''Старый дом''. Те произведения, в которых формируются важнейшие философские категории, присутствующие во всех произведениях, часто дают названия целым сборникам: ''Расплеснутое время''. Показательно, что именно в этом сборнике содержится рассказ ''Тысяча лет'', который уже названием определяет те временные мерки, которыми автор измеряет течение российской дореволюционной истории, и определяет ее хронотоп – тяжелый, неторопливый, расплескивающий время на ветер. К концу сборника тональность меняется, время начинает экономиться и в то же время убыстряется.

С точки зрения названия интересна повесть ''Метель'', в которой часто название – символ меняется на ''Мятель'' и сам не знает как правильно.
Ветер заметает или мнет, уничтожает. На смену метели – мятели приходит голый год. Также название – символ. Это и голый год в качестве нового, только что родившееся, это новый, еще неизведанный путь. В то же время, это и разруха, нищета, голод, гибель всего старого. Даже в названии присутствует антиномия, столь любимая Пильняком. Следующий роман – ''Машины и волки'' – антиномию вынесет в заглавие, поставя роман и все творчество
Пильняка в русло классической литературы.

''Волга впадает в Каспийское море'' – название, казалось бы не заключающее в себе ничего: нет антиномий и символов, все очень просто и ясно, а вместе с тем, для читателя, знакомого с ранним творчеством автора, не трудно представить, какого труда стоило писателю отказаться от собственной манеры письма, приблизиться к рамкам советской литературы. За четырьмя простыми словами можно угадать трагичную судьбу их автора.

В романе меняется не только стиль повествования, автор пересматривает и свою историческую концепцию. Теперь взгляд Пильняка направлен в будущее.
Он стремиться показать формирование нового общества и нового мира, противостоящего по всем канонам миру дореволюционному и революционному.
Оценочной категорией в этом противопоставлении является христианство. В новом мире ему нет места и оно заменяется, идолопоклонством, тем самым не просто отвергается, а уничтожается. Так, в романе икону заменяет портер
Ленина: … электрический свет осветил портрет Ленина и голову женщины, склонившуюся над ребенком'' (6;526).

Проводя тем самым символическую параллель с христианством, Пильняк продолжает линию, намеченную им в ''Красном дереве''. Не отказывается он и от правоты, добытой им в романе ''Машины и волки'': убеждает не бояться разумного вторжения в природу, веря, что машина со своей жизнью и метафизикой не нарушит природного течения, не сломает его. Природу губит бессмысленное, случайное вторжение: ''Под городом Саратовым на Волге, которая тысячи лет тому назад называлась рекой Ра, семьдесят лет тому назад затонула барка с кирпичом, сломала течение за собою и народила целый остров песка против Саратова, десятки километров, раздвоивших Волгу на два рукава'' (6; )

О случайных вторжениях и в ''Машинах и волках'': ''-Россия-марш!

- Россия – влево!

- Россия – рысью!

- Карррьером, Ррррроссия!'' (6;249)

Это предчувствие ''больших скачков'', ''активного вмешательства в жизнь'', перевыполнения планов и ускорений того, что выступит на первый план в ''Волге …''

Роман отмечается по форме от более ранних произведений Б. Пильняка, но авторские традиции в нем присутствуют. В соответствии с требованиями времени они завуалированы понятным, так называемым, социалистическим сюжетом, но время от времени отчетливо проглядывает сквозь него. Так,
Пильняк – сохраняет антиномичность своего художественного мира. Появляется новое противопоставление, определившее поэтику всего последующего творчества писателя: старый мир сталкивается с новым.

''Волга …'' явилась попыткой проанализировать, художественно осмыслить переломный момент в истории советской России, проследить
''создание'' Нового Советского Человека, который буде играть активную роль в произведениях Б. Пильняка 30-хз годов.

Главное место в романе занимает новая действительность, символом которой для Пильняка является река. Вода становится символом движущегося бытия, воплощением энергии активности, той новой силой, которая так необходима России для дальнейшего развития.

Образ движущейся воды не раз возникает у Пильняка в ходе повествования: ''Реки, которые движутся тяжестями, именно в этих тяжестях имеют колоссальную свою силу'' (8;321); ''Вода, как природа, не знает прямого течения; воды ломают свои русла, чтобы воздвигать себе препятствия'' (8;170); ''природа не знает прямых движений, и на каждой реке силою падения вод по горизонту уклона должны быть два течения: обойно – верховое, клинообразное, сходящиеся, которое, опускаясь до дна, размывает это дно, сбрасывая на сторону размытые пески и превращаясь во второе течение – расходящиеся – донное ,идущее со дна фарватера к берегам
.загрязненное и смятое .потерявшее свою живую силу'' (8;170); ''Инженеры – гидравлики знают силу воды, и они знают, что с этими силами можно бороться, никак не противореча им, но координируя их'' (8;171).

Движущейся воде противопоставлена суша, вернее дороги, олицетворяющие собой старую, исконную, зачерствевшую в своей неподвижности Русь.
Застревает в непролазной грязи ''семнадцатого века'', в непролазной жиже, крестьянский дед Назар, вместе с лошадьми и телегой. ''… ноги вылезали из сапог, сапоги засасывались глиной. Старик потерял равновесие и сел в лужу, увязая в глину до локтей'' (8;220).

Останавливает время бездорожье, не пускает к воде и железная дорога:
''Поезд волочил время российскими весями, останавливая его станциями''
(8;185).

Начинается важнейшее для романа противопоставление старого и нового мира. И старый мир является продолжением того, образ которого вырисовывался в более ранних произведениях Б. Пильняка. Оттуда образ поезда как измерителя времени, оттуда и образ юродивого. Историческая исчерпанность юродивых от большевизма очевидна, они не нужны новому миру, именно как отголоски прошлого.

Ожоговская ''коммуна оборванцев'' обречена на то, чтобы ''попасть в отвалы'', в ''щебни истории'' из-за социальной неприспособленности и бесперспективности утопических надежд. Они все живут в том времени
''военного коммунизма'', который и воссоздал их , Прошлый мир рушится под ударами нового: Иван ожогов погибает, утонув в водохранилище. ''Так умер
Иван ожогов, прекрасный человек прекрасной эпохи девятьсот семнадцатого – двадцать первого года''(8;384). Автор четко определяет время ''юродивого от большевизма'', его время ушло, и в новом ему нечего делать. И ''волны времени'', по Пильняку, это неотвратимый и бесповоротный приговор истории; движущаяся историческая закономерность. ''…страна давала бой старой России,
Руси – за социализм'' (8;188) и победила. Строится новый мир, меняется психология рабочих, личных и общее становится единонаправленным. И Пильняк в произведении стремится совместить две стилевые тенденции. Символика, ключевые образы, историософские представления спроецированы на сюжетные перипетии, объединяющиеся вокруг темы грандиозного строительства, и призваны создать у читателя ощущение размаха, монументальности. Персонажи освободились от воздействия разрушающих страстей от взрывов стихии подсознания. Появляется новая для Б. Пильняка тема примирения между поколениями и классами. Будущее принадлежит Садыкову, инженеру, выходцу из рабочего класса ,и комсомолке Любови Полетике, дочери старшего инженера
Пимена Сергеевича, который в свою очередь ''примкнул'' к новому обществу, сумел ''перестроить'' свое сознание в пользу нового поколения, сложившегося вслед за первой пятилеткой.

Пильняк выражает надежду, что после социальной революции 1917 г и машинной революции 1925, предстоит еще, говоря словами ''прекрасного Ивана
Ожогова, ''революция совести и чести''.

Написав свой первый роман, отвечающий во многом принципам социалистического реализма, Пильняк отказывается следовать этому пути:
''Это была первая пятилетка создания социалистической промышленности. Это не было моей темой, … не было темой, которая шла от моей кровеносной системы'' (44;63).

В поисках близкой темы, свободной от политической идеологии, Пильняк в начале 30-х годов обращается к публицистике, считая ее ''совершенно закономерным видом литературы''. В эти годы очерковая работа явилась уходом от действительности, обусловленным состоянием литературного процесса в ССР, а также ознаменовала тягу к реалистическому способу письма. Осмыслению реальных фактов в свете перспектив социалистического строительства. Позднее
Пильняк отметит этот период своего творчества как ''путь самоограничения''.
Он вновь настаивает на праве свободного выбора темы: ''Я не могу писать только так, как я умею, на темы, которые меня волнуют …''(344;61). Автор в то время все более и более пытается уклониться от норм соцреализма, что удается ему только в малой прозе. Эстетика соцреализма с четкой иерархией литературных жанров на первом месте провозглашает традиционный реалистический роман, что позволяет малой прозе 30-х годов остаться более или менее замеченной.

Особый интерес представляет опубликованный в 1935 году сборник рассказов ''Рождение человека'', охватывающий 21 рассказ.

Рассказы по тематике можно разделить на три группы:

1) тема жизненности творения, отношения человека к животному (''Собачья судьба''; ''Товарищи по промыслу'') и к вещам (''Вещи'');

2) тема соотношения художника и общества (''Рождение прекрасного'';

''пространства и время''; ''Мастера'', ''рассказ о двадцатом годе'';

''Камень небо'');

3) изображение оригинальных характеров из среды рабочих ,крестьян и партработников,
(''Рассказ о кристаллообразованиях''; ''Фабричные девки''; ''Галеты фабрики
Большевик''; ''Повесть о спецовке''; ''Железная тундра'').

По-прежнему в рассказах присутствует дихотомическая структура, практически все рассказы этого периода времени построены на оппозиции Старое-новое, включающую в себя и выражающуюся в следующих категориях:

- Пространство

Пространство в свою очередь раскрывается через привычную Пильняку антиномию Восток-Запад, а также через категорию времени

- Искусство

- Время

- Женщина

- Вещи

Говоря о пространстве как основной категории в оппозиции Старое-Новое следует отметить важность места действия, которое нередко остается анонимным или кажется условным, хотя упоминается реальная местность: ''За окном: московский - арбатский, пресненский – переулочный дворик, два сереньких флигеля, штук семь голых лип, две ели – за ними красная многоэтажная громада рабочего кооперативного дома'' (7;397).

Второе восприятие этого же места менее патетичное: ''За окном: арбатский переулочный дворик, два сереньких флигеля, штук семь лип, - за ними новостройка''

Наконец, третье, в финале рассказа: ''Дворик. Липы. Прошлогодний снег. Новостройки'' (7;402).

Так Пильняк показывает торжество Нового мира с его рассудочностью, спокойствием. Старый мир, атрибутом которого остается ''дворик, липы и прошлогодний снег'' не умирает, но включается в ход времени.

Пространства способствует и разделению персонажей. Так в рассказе
''Фабричны девки'' описывается квартира Кирилла Ипполитовича Свияженикова, кажущегося потомком Ипполита Ипполитовича из рассказа ''Смерти'' (1915) или семьи Ордыниных из ''Голого года'': ''… со стен ползли родовые портретики, шкафы поблескивали краснодеревым лаком, сдвинутые в пещерную тесноту, пахло псиной'' (6;143).

В рассказе ''Большой Шлем'' к оппозиции Старое-Новое подключается оппозиция Восток-запад, вместе с тем символизируя противоречивость и многообразие земли, в которой развивается ''новая страна'' с ''новыми человеческими делами и человеческими отношениями'' (7;423). Подчеркивается гуманистическое стремление нового.

Оппозиция Старое-Новое удачно подчеркивается параллелизмами. Так, значимыми становятся воспоминания: ''где гуливал Онегин, … каталась Анна
Каренина, где дирежировал Скрябин'' (7;423); им противопоставляется анонимное, охваченное только одним глаголом ''гулять'' движение новых
''красноармейцев, фабричных парней, девушек с заводов, домработниц''. Здесь же снимается индивидуальность и усиливается коллективное начало – основная черта нового общества. Еще одним символом нового времени становится одежда:
''Исчезли галуны, золото и знаки отличия'' (7;423) Вместо них появились
''красная косынка и бурая толстовка, сапоги, кеды'' (7;423) Меняется и язык: ''исчезли округлые русские периоды'' – ''возник новый русский язык, короткий, однообразный, короткосложный'' (7;423).

Страницы: 1, 2, 3