К традициям литературной мистики XIX века восходит, по всей вероятности, и одно из имен первого помощника Воланда – Коровьев. Эта фамилия, скорее всего по образцу фамилии одного из персонажей повести А.Н.Толстого «Упырь»
– статского советника Теляева. У Булгакова Коровьев – это еще и рыцарь
Фагот, обретающий свое рыцарское обличье в сцене последнего полета.
Почему он в одном случае (для окружения Воланда) – Фагот, а в другом (для общения с людьми) – Коровьев, а в истинном рыцарском своем «вечном обличье» имени полностью лишен?
Пояснить все это никто пока не пытался. Разве что Э.Стенбок-Фермор в 1969 г. высказал предположение, что в нем, видимо, своеобразно воплощен – как спутник дьявола – доктор Фауст, да в 1973 г. Э.К.Райт писал, что Коровьев-
Фагот – персонаж незначительный, проходной, «просто переводчик».
М.Йованович в 1975 г. утверждал, что для понимания романа образ Коровьева-
Фагота очень важен, ибо относится «к наивысшему уровню философствования в кругу Воланда».
С момента своего появления в романе и до последней главы, где он превращается в темно-фиолетового рыцаря, Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски. На нем клетчатый кургузый пиджачок и клетчатые брючки, на маленькой головке жокейский картузик, на носу треснувшее пенсне,
«которое давно пора бы выбросить на помойку». Только на балу у сатаны он появляется во фраке с моноклем, но «правда, тоже треснувшем». Тот кто сдал вам этот реферат, нагло скачал его из интернета, даде не прочитав. А я делал его почти год. 2003
Драная безвкусная одежда, гаерский вид, шутовские манеры – вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Причем «прошутить» (то есть состоять в шутах) ему пришлось, как мы помним, «немного больше и дольше, нежели он предполагал».

Азазелло.

Имя другого подручного Воланда – Азазелло пришло в роман из Ветхого Завета.
Оно – производное от Азазел. Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа – Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения.
Булгаковский Азазелло, как и его ветхозаветный прототип, отличается крайней воинственностью. Он перебрасывает Лиходеева из Москвы в Ялту, выгоняет из
«нехорошей квартиры» дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя
Майгеля. Азазелло дарит Маргарите волшебный крем. Этот крем не только делает ее невидимой и способной летать, но и наделяет возлюбленную Мастера новой, ведьминой красотой. Маргарита, натершись кремом, смотрит в зеркало – еще одно изобретение Азазелло. Да и сам Азазелло впервые появляется в романе, выходя из зеркала в квартире №50 по Большой Садовой.
В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» в сцене последнего полета
Азазелло обретает свой истинный облик. Он – «демон безводной пустыни, демон- убийца».

Кот Бегемот

Из книги Еноха пришло в роман и имя еще одного подручного сатаны – веселого шута Кота-оборотня Бегемота. Источником для этого персонажа, как показала
М.О.Чудакова, послужила книга М.А.Орлова «История сношений человека с дьяволов». Выписки из этой книги сохранились в архиве писателя, а в редакции 1929 г. портрет Бегемота был очень сходен с соответствующим местом в работе Орлова.
Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине (магазин Торгового синдиката), когда он без разбора заглатывает все съестное. Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над самим собой. На валюту, полученную от зарубежных постановщиков булгаковских пьес, драматург с женой иногда делали покупки в Торгсине. Людей будто обуял демон бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь.
В финале Бегемот, как и другие представители потусторонних сил, исчезает перед восходом солнца в горном провале пустынной местности перед садом, где уготован вечный приют Мастеру и Маргарите – «праведным и избранным».

Гелла.

Имя последнего члена свиты Воланда – вампира Геллы Булгаков взял из статьи
«Чародейство» Энциклопедического Словаря Брокгауза и Ефрона. Этим именем называли безвременно погибших девушек, ставших вампирами.[3]
Когда Гелла вместе с обращенным ей в вампиры администратором Театра Варьете
Варенухой пытается вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться …
Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятно тления на ее груди.
И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы … Горластый, дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет.
… Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею … выплыл медленно в окно через письменный стол Варенуха.»
То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в христианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем – он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.
Гелла единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета.
Не исключено, что Булгаков сознательно убрал ее как самого младшего члена свиты, исполнявшего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в
Нехорошей квартире, и на Великом балу у Сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же «Гелле не в кого было превращаться в последнем полете, она ведь, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь «разоблачала все обманы»,
Гелла могла только снова стать мертвой девушкой. Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончательной миссии Воланда и его спутников в Москве.

История Мастера и Маргариты.

К потустороннему миру в романе в большей мере принадлежит и мастер, Это
– персонаж, безусловно, автобиографический, но построенный, прежде всего с опорой на известные литературные образы в широком литературно-культурном контексте, а не с ориентацией на реальные жизненные обстоятельства. Он меньше всего похож на современника 20-х или 30-х годов, его можно легко переместить в любой век и в любое время. Это философ, мыслитель, творец, и с ним в первую очередь оказывается, связана философия «Мастера и
Маргариты».
Портрет Мастера: «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми»,- выдает несомненное портретное сходство с Гоголем. Ради этого Булгаков даже сделал своего героя при первом появлении бритым, хотя в дальнейшем несколько раз специально подчеркнул наличие у него бороды, которую в клинике дважды в неделю подстригали с помощью машинки (здесь свидетельство того, что смертельно больной Булгаков не успел до конца отредактировать текст). Сожжение мастером своего романа повторяет как сожжение Гоголем «Мертвых душ», так и сожжение Булгаковым первой редакции
«Мастера и Маргариты». Слова Воланда, обращенные к Мастеру: «А чем же вы будете жить?»- это парафраз известного высказывания Н.А.Некрасова, адресованного Гоголю и приведенного в воспоминаниях И.П.Папаева: «Но надобно и на что-то жить». Но главную роль при создании Мастера играли, повторяем, источники литературные.
Так, слова «я, знаете ли не выношу шума, возни, насилий» и «в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания ярости или какой-нибудь иной крик» почти буквально воспроизводят сентенцию доктора Вагнера из
«Фауста».
Мастер уподоблен и доктору Вагнеру – стороннику гуманитарного знания.
Наконец, от Фауста у Мастера его любовь к Маргарите.
Булгаковский Мастер – философ. Он даже наделен некоторым сходством с
Кантом. Он также как и Кант равнодушен к радостям семейной жизни. Мастер бросил службу и в подвале застройщика вблизи Арбата засел за написание романа о Понтии Пилате, который счел своим высшим предназначением. Подобно
Канту, он ни разу не оставлял места своего уединения. У Мастера, как и у
Канта, оказался только один близкий друг – журналист Алоизий Могарыч, покоривший Мастера необыкновенным сочетанием страсти к литературе с практическими способностями и ставшим первым после Маргариты читателем романа.
В Мастере, как мы уже неоднократно подчеркивали, немало от самого Булгакова
– начиная от возраста, некоторых деталей творческой биографии и кончая самой творческой историей «заветного» романа о Понтии Пилате. Но между писателем и его героем есть и очень существенные различия. Булгаков вовсе не был таким замкнутым человеком, каким выведен мастер в романе, не был полностью подавлен жизненными невзгодами. Он любил дружеские встречи, определенный, хотя и узкий, особенно в последние годы жизни, круг друзей.
У Мастера есть романтическая возлюбленная Маргарита, но их любовь не предполагает достижения земного семейного счастья. Героиня, чье имя вынесено в название булгаковского романа, занимает уникальное положение в структуре произведения. Эта уникальность, очевидно, объясняется желанием писателя подчеркнуть неповторимость любви Маргариты к Мастеру. Образ героини в романе олицетворяет не только любовь, но и милосердие (именно она добивается прощения сначала для Фриды а потом и для Пилата). Этот образ выполняет роль основной структурообразующей единицы бытия в романе, ибо именно милосердие и любовь призывает положит в основу человеческих отношений и общественного устройства Булгаков.
Маргарита действует во всех трех измерениях: современном, потусторонним и древнем. Этот образ не во всем представляет собой идеал. Став ведьмой, героиня ожесточается и громит дом Драмлита, где живут гонители мастера. Но угроза гибели невинного ребенка оказывается тем порогом, который никогда не сможет переступить истинно нравственный человек, и для Маргариты наступает отрезвление. Другой ее грех – участие в бале сатаны вместе с величайшими грешниками всех времен и народов. Но этот грех совершается в иррациональном, потустороннем мире, действие Маргариты здесь никому не причиняет никакого вреда и потому не требует искупления. Маргарита так и остается для нас, читателей, идеалом вечной, непреходящей любви.
На протяжении всего романа Булгаков бережно, целомудренно и умиротворенно ведет рассказ об этой любви. Не погасили ее ни безрадостные, черные дни, когда роман Мастера был разгромлен критиками и жизнь влюбленных остановилась, ни тяжкая болезнь Матера, ни его внезапное исчезновение на многие месяцы. Маргарита не могла расстаться с ним ни на минуту, даже когда его не было и, приходилось думать, уже не будет вообще.
Маргарита - единственная оставшаяся опора Мастера, она поддерживает его в творческой работе. Но окончательно соединится они смогли лишь в потустороннем мире, в предоставленном Воландом последнем приюте.
В одном из самых ранних вариантов второй редакции булгаковского романа, датируемом 1931г. Воланд говорит герою (мастеру): «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра». В 1933г. награда Мастеру рисуется так: « Ты не поднимешься до высот, не будешь слушать романтические бредни». Позднее, в 1936г., речь
Воланда выглядит следующим образом: «Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем больше никогда не вспоминай.
Тебя заметили , и ты получишь то, что заслужил Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Кончились мучения. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, не покинешь свой приют». В варианте
1938г. последней редакции Булгаков, очевидно, вернулся к замыслу 1931г. и даровал своему герою свет, отправив его и Маргариту по лунной дороге вслед за Иешуа и прощеным Пилатом.
Однако в окончательном тексте некая двойственность награды, дарованной
Мастеру, все же осталась. С одной стороны, это не свет, а покой, а с другой стороны, Мастер и Маргарита в вечном своем приюте встречают рассвет.
Знаменитый заключительный монолог лирического героя «Мастера и Маргариты»:
«Боги! Боги мои! Как грустна вечерняя земля ...», не только передает переживания смертельно больного писателя.
Покой, обретенный мастером – это награда не менее, а в чем-то и более ценная, чем свет. Он резко противопоставлен в романе покою Иуды из Кариафа и Алоизия Могарыча, обреченному благодаря гибели и страданиям людей.

Реальность первой части и фантастика второй.

Роман «Мастер и Маргарита» явственно делится на две части. Связь между ними и грань между ними не только хронологическая. Часть первая романа реалистична, несмотря на явную фантастику появления дьявола в Москве, несмотря на скрещение эпох, разделенных двумя тысячелетиями. Образы и судьбы людей на фоне фантастических событий развиваются во всей жестокой земной реальности – и в настоящем, и в прошлом. И даже приспешники сатаны конкретны, почти как люди.
Часть вторая фантастична, и реалистические сцены в ней снять это впечатление не могут. Совсем иначе – не в будничной детали, а в фантастики больших обобщений – раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.
И Воланд виден иначе. Убраны литературные реминисценции. Убран оперный и сценический реквизит. Маргарита видит великого сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную не левом плече, и в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях. Великий сатана. Князь теней и тьмы. Владыка ночного, лунного, оборотного мира, мира смерти, сна и фантазии.
Новой, фантастически прекрасной рядом с Воландом встает Маргарита. И даже в
«древних» главах романа скрыто, но тем не менее отчетливо происходит сдвиг.
Гроза в Ершалаиме, та самая гроза, которую мы видели в первой части, когда крик кентуриона: «Снимай цепь!» – тонул в грохоте и счастливые солдаты, обгоняемые потоками воды, бежали с холма, на бегу надевая шлемы, - эта гроза, наблюдаемая с балкона, на котором находится только один человек –
Понтий Пилат, теперь видна совсем другой – угрожающей и зловещей.
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли всяческие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподром,
Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды…»

Может быть, вот в таком восприятии грозы родилась фраза евангелиста
Матвея: «Тьма была по всей земле».
Воспринимаемая Понтием Пилатом, эта тьма описана значительно и страшно:
«Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетела вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он вырастал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы.
Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму».
Конфликт бродячего философа с всесильным прокуратором предстает новой своей стороной – трагедией власти, лишенной опоры в духе.
Во второй части романа исподволь складывается отвлеченно справедливое, условное разрешение судеб, которое можно назвать проекцией личностей и деяний в бесконечность. Если, разумеется, в личностях и деяниях есть чему проецироваться в бесконечность.
Где-то в отвлеченной бесконечности сходятся, наконец, как две вечно стремящиеся друг к другу параллели, Понтий Пилат и Иешуа. Уходит в бесконечность вечным спутником Иешуа Левий Матвей – фанатизм, что тотчас вырос из христианства, порожденный им, преданный ему и в корне ему противоположный. Навсегда соединяются там, в бесконечности, Мастер и
Маргарита.
И нет бесконечности для Берлиоза. В жизни этого авторитетного редактора журнала и председателя МАССОЛИТа точка ставится в тот самый момент, когда его накрывает трамвай. Впрочем, и ему выдается из будущего одно мгновение, чтобы все было ясно. «Вы всегда были горячим проповедником той теории, - обращается Воланд к ожившим, полным мысли и страдания глазами мертвого
Берлиоза, - что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие… Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!»
Но что может получить в этой бесконечности Мастер, кроме уже принадлежащей ему любви Маргариты?
Мастеру Булгаков предлагает удовлетворение творчеством – самим творчеством.
И – покой. Причем, оказывается, в бесконечностях романа это не самая высокая награда.
«Он прочитал сочинение мастера … - говорит от имени Иешуа Левий Матвей, обращаясь к Воланду, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели тебе трудно это сделать, дух зла?
- Мне ничего не трудно сделать, - ответил Воланд, - и тебе это хорошо известно. – Он помолчал и добавил: - А что же вы не берете его к себе в свет?
- Он не заслужил света, он заслужил покой, - печальным голосом проговорил

Матвей».
Эта четкая и вместе с тем беспокоящая своей неуловимой недосказанностью формула: «Он не заслужил света, он заслужил покой» - складывалась у
Булгакова исподволь, томила его давно и, следовательно, случайностью не была.
Первая сохранившаяся запись этой темы (она цитировалась выше) в рукописи
1931 года: «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра…»
Позже, в тетради, среди текстов которой дата: «1-е сентября 1933», - конспективный набросок: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст.
Черная месса. – Ты не поднимаешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…» Фраза не закончена, далее еще несколько слов, и среди них отдельное: «Вишни».
И это очень ранний набросок: Булгаков еще называет своего будущего героя поэтом, а «черная месса», вероятно, прообраз великого бала у сатаны. Но «Ты не поднимаешься до высот. Не будешь слушать мессы…» – явно слова Воланда: это решение судьбы героя. Воланд говорит здесь не о «черной мессе», а о синониме того, что Булгаков позже назовет словом «Свет». (Образ «вечной мессы», «вечной службы» в одном из произведений Булгакова к тому времени уже существовал: в пьесе «Кабала святош», в сцене «В соборе», архиепископ
Шаррон, превращая исповедь в донос и дьявольски искушая Мадлену Бежар, обещает ей эту самую «вечную службу», именуемую в религии «спасением»:
«Мадлена. Хочу лететь в вечную службу. Шаррон. И я, архиепископ, властью, мне данною, тебя развязываю и отпускаю. Мадлена. (плача от восторга).
Теперь могу лететь!» и «мощно» поет орган, завершая это вызванное обманом предательство.)
Вместо «вечной мессы» Воланд дарует герою другое – «романтические…».
Вероятно, музыку Шуберта, которую неизменно обещает Мастеру автор – от первых набросков и до самой последней, окончательной редакции романа.
Романтическую музыку Шуберта и «вишни» – вишневые деревья, окружающие последний приют.
В 1936 году картина обещанной мастеру награды почти сложилась. Воланд развертывает ее так:
«Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду. Маргарита, подняв платье чуть выше колен, держа чулки в руках и туфли, вброд будет переходить через ручей.
Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома… исчезнет из памяти дом на садовой, страшный босой, но исчезнет мысль о Га-
Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют».
В ранних редакциях действие романа происходило летом, и вишневые деревья в обещанном Мастеру саду были усыпаны плодами; в окончательном тексте – май, и Мастера ждут вишни, «которые начинают зацветать». А в Маргарите, переходящей ручей, подобрав платье, - отзвук Шуберта, образы бегущего ручья и женщины из песенного цикла Шуберта «Прекрасная мельничиха».
«Квартеты» в окончательном тексте Булгаков уберет. Но они все-таки будут тревожить его, и незадолго до смерти, в конце 1939 года, в письме, расспрашивая Александра Гдешинского о музыке детства, он спросит отдельно о домашних квартетах в семье Гдешинских. «Твои вопросы возбудили во мне такой наплыв воспоминаний… - отвечал Гдешинский. – 1. Играли ли у нас в семье когда-либо квартеты? Чьи? Какие?..» Разумеется, играли. Булгаков ведь и спрашивает потому, что помнит, что играли. Гдешинский называет имена
Бетховена, Шумана, Гайдна. И, разумеется, Шуберта…
Но и в тексте 1936 года внятно звучит мотив неполноты назначенной Мастеру награды: «Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь…»
Почему же все-таки «покой», если существует что-то более высокое – «свет», почему Мастер не заслужил самой высокой награды?
Вопрос волнует читателя, заставляет размышлять критика. И. И. Виноградов ищет ответ в неполноте самого подвига Мастера: «…в какой момент, после потока злобных, угрожающих статей, он поддается страху. Нет, это не трусость, во всяком случае, не та трусость, которая толкает к предательству, заставляет совершить зло… Но он поддается отчаянию, он не выдерживает враждебности, клеветы, одиночества». В. Я. Лакшин видит причину в несходстве Мастера с Иешуа Го-Ноцри: «Он мало похож на праведника, христианина, страстотерпца. И не оттого ли в символическом конце романа
Иешуа отказывается взять его к себе «в свет», а придумывает для него особую судьбу, награждая его покоем», которого так мало знал в своей жизни
Мастер». Н. П. Утехин – в несходстве судьбы и личности создавшего его писателя («Пассивный и созерцательный характер Мастера был чужд энергичному и деятельному, обладающему всеми качествами борца Булгакову»). М. О.
Чудакова пробует найти ответ за пределами романа – в биографии писателя.
В судьбе Мастера М. О. Чудакова видит разрешение «проблемы вины», якобы проходящей через все творчество – через всю жизнь – Михаила Булгакова.
«Вины», которую Мастер не может искупить, ибо «никто не может сам дать себе полного искупления». Обращая внимание на то, что Мастер «входит в роман без прошлого, без биографии», что единственная видимая нам нить его жизни
«ведет начало уже от возраста зрелости», исследовательница делает вывод, что Булгаков рассказывает нам о своем герое не все, что остается нечто видимое только автору и его герою и укрытое от глаз читателя, что именно
Мастеру (и Иешуа, решающему его судьбу) "виднее», что заслужил Мастер и
«все ли сказал, что знал, видел и передумал».
Чего не сказал, что утаил от нас мастер, в чем заключается его вина», исследовательница не говорит, но что «вина» эта велика, не сомневается:
«Романтический Мастер тоже в белом плаще с кровавым подбоем, но подбой этот останется, не видим никому, кроме автора». Напомню – пурпурную кайму на белом своем плаще Понтий Пилат носит по праву знатности, и в романе
Булгакова она недаром ассоциируется с цветом крови («В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…»): Понтий Пилат – воин, жестокий в своем бесстрашии, и прокуратор покоренной провинции, бесстрашный в своей жестокости; человек, которому бесстрашия не хватило один раз - на единственный и главный поступок в его жизни – и трусость которого тоже обернулась кровью, и кровь эту он попытался искупить новой кровью и искупить не смог.
Сопоставить Мастера с Понтием Пилатом? Увидеть «кровавый подбой» на одежде героя, названного героя, названного (тут же!) “alter ego” - «вторым я» – автора, и не заметить, что это бросает тень на облик покойного писателя? В архивах, поднятых исследователями за последние двадцать лет, для такой трактовки нет ни малейших оснований.
Но нужно ли, размышляя о неполноте обещанной Мастеру награды, искать, в чем неполон подвиг Мастера, невольно подменяя заслугу воображаемой виной и рассматривая награду как наказание? Мастер получает у своего автора награду, а не упрек. И награда эта связана с тем главным, что он сделал в своей жизни, - с его романом.
Мы говорили, что трагедия Мастера – трагедия непризнания. В романе «Мастер и Маргарита» созданное им оценили и поняли только трое: сначала –
Маргарита, потом – фантастический Воланд, потом – невидимый Мастеру Иешуа.
И случайно ли все они – сначала Иешуа, потом Воланд, потом Маргарита – прочат ему одно и то же?
«Он прочитал сочинение Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем».
«Маргарита Николаевна! – повернулся Воланд к Маргарите. – Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, что просил Иешуа за вас же, за вас, - еще лучше». «…О, трижды романтический Мастер, - «убедительно и мягко» говорил Воланд, - неужели вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта?
Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, Мастер, по этой».
И Маргарита пророчески заклинает: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом, Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут тебе петь, ты увидишь, какой свет в комнате, когда зажжены свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».
Но почему же все-таки не «свет»? Да потому, должно быть, что Булгаков, поставивший в этом романе подвиг творчества так высоко, что Мастер на равных разговаривает с князем тьмы, так высоко, что о вечной награде для мастера просит Иешуа, так высоко, что вообще возникает речь о вечной награде (ведь для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет), Булгаков все-таки ставит подвиг творчества – свой подвиг – не так высоко, как смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри.
Вероятно, этот выбор – не «свет» – связан и с полемикой с Гете. Гете дал своим героям традиционный «свет». Первая часть его трагедии заканчивается прощением Гретхен («Она осуждена на муки!» – пытается заключить ее судьбу
Мефистофель, но «голос свыше» выносит другое решение: «Спасена!»). Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы уносят на небеса его «бессмертную сущность».
Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его время у церкви его герои могли получить только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гете. Недаром торжественность финала уравновешивается у него полной грубоватого юмора сцены флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчишки так ловко обставляют старого черта и уносят у него из-под носа душу Фауста – воровски.
Тем более такое решение оказалось невозможно для Булгакова. Невозможно в мироощущении ХХ века. Наградить райским сиянием автобиографического героя?
И вы, дорогой читатель, сохранили бы эту проникновенную доверчивость к писателю, так искренне рассказавшему все – о себе, о творчестве, о справедливости? Невозможно в художественной структуре романа, где нет ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду – если они заслуживают награды – они могут получить только из его рук. Или
Маргарите, просившей защиты у дьявола, получить награду у Бога?

В решении романа «мастер и Маргарита» много нюансов, оттенков, ассоциаций, но все они как в фокусе сходятся в доном: это решение естественно, гармонично, единственно и неизбежно. Мастер получает именно то, чего неосознанно жаждал. И Воланд с окончательном тексте романа не смущает его разговором о неполноте награды. Об этом знают Воланд, Иешуа и
Левий Матвей. Знает читатель. Но Мастер и Маргарита ничего не знают об этом. Они получают свою награду сполна.

Гротеск в романе «Мастер и Маргарита».

В своем итоговом романе «Мастер и Маргарита» Булгаков обращается к реалистическому гротеску как главному принципу художественного обобщения.
Почти все писавшие о романе отмечали, что художественный мир «Мастера и
Маргариты» вырастает в результате переосмысления разнообразных культурно- эстетических традиций. Реалистический гротеск «Мастера и Маргариты» как бы вырастает из гротескной романтической структуры: Булгаков трансформирует традиционные для романтического гротеска ситуации, фигуры и мотивированы, придавая им иные, реалистические функции. При этом модификация романтического гротеска сопряжена у Булгакова с пародированием.

Типичная ситуация в произведениях романтического гротеска – это столкновение реального и фантастического с целью исследования морально- этического потенциала человека и общества. Ирреальной фигурой, максимально вскрывающей внутреннюю природу человечества, романтики считали дьявола. Жан-
Поль называл дьявола величайшим юмористом и эксцентриком, выворачивающим наизнанку божественный мир. В романе «Мастер и Маргарита» тоже происходит испытание человечества дьяволом. В современную писателю действительность прилетает Князь Тьмы Воланд со своей свитой – котом Бегемотом, Коровьевым,
Азазелло и Геллой. Цель его прибытия – проверка духовного содержания общества, и это он двусмысленно декларирует во время сеанса Черной магии в театре «Варьете»: «Меня интересует (…) гораздо более важный вопрос: изменились ли горожане внутренне?»(2) Появившись в Москве, булгаковский
Воланд выворачивает наизнанку действительность, обнажая ее ценности, истинные и мнимые. Срывание масок и обнажение ее сути – главная функция
Воланда. И происходит это, как и в романтической литературе, будто невзначай, шутливо, иронически весело, т.е. путем осмеяния.
Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан, прежде всего, с созданием гротескной ситуации. В фантастическую ситуацию (взаимодействие с ирреальным миром) персонажа вводит Воланд и его креатура, выполняющие, по существу, роль плута-трикстера. Козни их, как и козни всякого плута, сознательны и целенаправленны. Сцены, где обнаруживается сущность того или иного героя, срежиссированы ими. Гротескная ситуация, в которую попадают булгаковские персонажи, по всей внешней структуре напоминает сказочно-романтическую ситуацию и состоит из таких основных звеньев, как испытание и соответствующее возмездие. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, а затем нравственный, т.е. внутреннюю суть. Воланд предстает в облике традиционного литературно- театрального Дьявола. И об этом свидетельствуют уже внешние атрибуты
(разные глаза, траурный плащ, подбитый огненной материей, набалдашник в виде головы пуделя, алмазный треугольник на золотом портсигаре), свита
(бесы Коровьев, Азазелло, черный кот, нагая ведьма), фантастические деяния, наконец, имя – Воланд, близкое немецкому Faland («обманщик», «лукавый»).
Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда.
Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром, буфетчик театра
«Варьете», хотя антураж этого мира подчеркнуто традиционен. «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием.
Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. (1)Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих горах висели береты с орлиными перьями». Пахнет ладаном, погребенной сыростью. Дверь открывает нагая ведьма с багровым шрамом на шее. Но у невежественного
Андрея Фокича Сокова лишь возмущенная реакция: «Ай да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!». Мир Воланда для него – аморальная обстановка иностранного артиста. Всевидящий Воланд обнажает подлинную суть внешнее кроткого и вежливого хапуги, сколотившего «двести сорок девять рублей в пяти сберкассах». «Артист вытянул вперед руку, на пальцах которой сверкали камни, как бы заграждая буфетчику, и заговорил с большим жаром: -
Нет, нет, нет! (…) В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы! Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой (…) Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!».
Таким образом, гротескная ситуация, основанная на контрасте нереального происшествия, с одной стороны, и вполне естественного поведения персонажа – с другой, максимально выявляет суть человека.
Современный сюжетный пласт романа как бы соткан из повторяющихся бытовых гротескных ситуаций, разрабатывающих одну и ту же коллизию, один и тот же мотив тождества духовным ценностям. В каждой ситуации одинакова последовательность событий (испытание культурного, затем нравственного уровня человека), одинаков и набор персонажей (современники и дьявольский мир). Ситуация подается как исключительная, экстраординарная, но одновременно – и как закономерная, не раз уже случавшаяся, поучительная в силу своей потенциальной повторяемости. Вариативность ситуаций создает сюжетное многообразие гротеска. И оно существует не просто как отражение аномалий отдельных людей. В этих микросюжетах и персонажах заключено суждение писателя о мироустройстве, принципах существования нарисованного им общества. Это суждение нелицеприятно и сурово, поэтому автор и прибегает к средствам сатирического разоблачения. Отчетливо обнаруживающееся в быту отклонение от духовно-нравственных норм, кардинальное с ними расхождение оказывается неким правилом, принципом бытия, т.е подается автором как социально детерминированный процесс. Как и всякая сатирическая ситуация, гротескная ситуация в романе «Мастер и Маргарита» моралистична и дидактична. Автор не только обнажает социальный порок, но тут же изобретает и наказание, за него утверждая тем самым относительность критериев личности в обществе, в котором главенствуют корыстные интересы. Булгаков выносит наказание фантастикой, исключительностью, чудом, которое вытеснено утилитарными принципами, трезво обыденностью. Желтеет от ужаса буфетчик
Соков, вышвырнут Ялту Степа Лиходеев, кубарем летит с лестницы Поплавский, превращается в пустой костюм Прохор Петрович и т.д. Приговор ирреальной силы справедлив и незамедлителен.
Смехом, ниспровергая прагматический тип бытия, сопряженный с самодовольным отказом от всего самобытного духовно-творческого, гротеск Булгакова вскрывал и острую конфликтность этого бытия. Миру прагматического социума противостоит убеждающая своей неопровержимой жизненностью альтернатива. Ее выражает не только сатирический, но и лирический пафос автора, максимально проявляющийся в теме Мастера и Маргариты, звучащей сперва негромко, но постепенно становящейся ведущей мелодией всей полифонии булгаковского повествования. В линии Мастера и Маргариты есть своя высота. Она – в утверждении одухотворенности, естественной и необходимой людям и миру.
Между главными героями и окружающими их обществом лежит пропасть. Ее образует недоступная пониманию современников первородно нерушимая даже самим Дьяволом духовная цельность Мастера и Маргариты. Измеряя людские характеры и отношения эталоном одухотворенности, Булгаков на особо высокий пьедестал поднимает любовь и творчество, как свойства, облагораживающие человека, от природы своей исполненные добра, исключающие жестокость и эгоизм. Обнаруженная в обществе верность нравственным принципам является важнейшим итогом испытания личности, и в ней автор видит залог совершенствования человека и мира.
Гротескная ситуация романа, воспроизводящая человеческое бытие, разорванное на две полярные сферы (духовную и бездуховную), отражает, по существу, романтический конфликт. Как раз на разрыве мира на две независимые друг от друга сферы – внутреннюю и внешнюю – Гегель видел главную особенность всей романтической формы искусства: «В романтическом искусстве перед нами, следовательно, два мира. С одной стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочно скрепляющего его соединения с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души».

(1)Мысленный социально-философский эксперимент, предпринятый
Булгаковым, вскрывал кардинальные общечеловеческие коллизии и в значительной мере был близок поэтике романтического гротеска. Но органично связанный с романтическим каноном, гротеск «Мастера и Маргариты» тяготел к иному, реалистическому типу воспроизведения жизни. В отличие от романтиков
Булгаков стремился исследовать общественные конфликты не только в морально- историческом плане. Именно поэтому фантастическое допущение Булгакова развертывается в реально-конкретном хронотопе, который помогает укрепить иллюзию достоверности происходящего, максимально приближает читателя к существу современной действительности. Так же, как в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Собачьем сердце», гротескная ситуация романа изобилует аллюзиями на современный автору мир, полна ироническими «кальками» с реальных явлений и событий, которые явственно просвечивают сквозь сказочно-фантастические картины. Появляются сцены, типы, явления, которые не только соответствуют обобщенным представлениям о тех или иных жизненных тенденциях, но и рассчитаны на комические аналогии читателя с конкретными чертами современности. События современного пласта романа происходит в 30-е годы.
Едва ли не все персонажи представляют собой типичные фигуры советской эпохи того времени. Но этим не исчерпываются приметы современности в утопическом романе. По ходу развития фантастического сюжета Булгаков насыщает его реалиями. К ним относится подлинная топография Москвы, к которой привязываются события.(2)
Автор достоверно фиксирует инспекцию ирреальной силы по столице: Патриаршие пруды, улица Садовая, 302-бис, кв.50 и расположенный рядом, на этой же
Садовой театр «Варьете», Торгсин на Смоленском рынке; писательский дом на бульварном кольце, вблизи памятника Пушкину; зрелищная комиссия в
Ваганьковском переулке; домик Мастера вблизи Арбата; находящийся «очень недалеко» от подвала Мастера особняк Маргариты; каменная терраса «одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад», с балюстрадой, с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами; Воробьевы горы. Роман пестрит названиями московских улиц30-х годов (Садовая,
Тверская, Бронная, Кропоткинская, Спиридоновская, Остоженка, Божедомка,
Ермолаевский переулок, Скатертный, Кудринская площадь и др.), достопримечательности столицы (памятник Пушкину, Никитские ворота,
Кремлевская стена, Александровский сад, манеж, Девичий монастырь,
«Метрополь»), научных, общественных организаций и учреждений. Столь же подробно и достоверно автор стремился запечатлеть географический диапазон дьявольского влияния (Москва, Ялта, Киев, Ленинград, Армавир, Харьков,
Саратов, Пенза, Белгород, Ярославль…). (1)При помощи такого рода реалий, перечень которых можно было бы продолжить, вымышленная действительность романа ассоциативными нитями связывается с конкретной современностью.
Булгаков создает в романе и псевдореалии – по образцу известных читателю явлений, фактов, лиц, имен, с которыми сохраняется ассоциативная связь.
Так, например, выведенная в романе московская ассоциация литераторов, именуемая МАССОЛИТом, соотносится в читательском сознании с пролеткультовско-рапповскими объединениями 20-х-начала 30-х годов (МАПП,
РАПП) не только типичной аббревиатурой послереволюционной эпохи, но, прежде всего эстетическим ригоризмом – негативным отношением к классическому наследию, классового односторонней оценкой художника и творчества. Так же, как в Пролеткульте и РАППе, в МАССОЛИТе значимость писателя определяется пролетарским происхождением. Поэтому Рюхин, хоть и «кулачок внутри», но
«тщательно маскируется под пролетария»; Настасья Лукинишна Непременова, пишущая батальные морские рассказы под псевдонимом Штурман Жорж, называет себя «московской купеческой сиротой»; поэт Иван Николаевич подписывается фамилией Бездомный (по аналогии с характерными для пролетарской эпохи псевдонимами – Бедный, Голодный). Аналогично рапповским доктринам в
МАССОЛИТе утверждается вульгарно-схематический подход к искусству, элиминирующий талант, национальные традиции, общечеловеческие идеалы.
Критика романа Мастера с наклеиванием идеологических ярлыков («Враг под крылом редактора», «Воинствующий старообрядец») и тактикой рапповского удара («Мстислав Лаврович предлагал ударить и крепко ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить ее в печать») является типичным образчиком вульгаризаторской критики 20-30-х годов, видящей в творческой интеллигенции классового врага и абсолютно дискредитирующей писателя, выходящего за рамки ее категорических императивов.
Булгаков создает псевдореалии, основываясь на их сходстве с социально- психологическими приметами атмосферы подозрительности и страха, вызванными возросшей ролью административно-волевого фактора в 30-е годы. В качестве образца подобных псевдореалий можно назвать предысторию "нехорошей квартиры" №50, из которой еще до появления Воланда бесследно исчезали жильцы; отчаянные мысли Маргариты, потерявшей Мастера: «Если ты сослан, то почему же не даешь знать о себе»?; агрессивность Ивана, предлагающего сослать Канта на Соловки и встречающего врача в психиатрической больнице словами: «Здорова, вредитель». Приметы той же атмосферы отражены в фигурах доносчиков и соглядатаев: барона Майгеля, Тимофея Квасцова, Аллозия
Магарыча, уличенного во взятке, и в его же сне, напоминающем публичные судебные разоблачения тех лет; наконец в сценах массового психоза и арестов черных котов и людей. «В числе других, - как об этом повествуется в эпилоге, - задержанными на короткое время оказались в Ленинграде – граждане
Вольман и Вольнер, в Саратове, Киеве и Харькове – трое Володиных, в Казани
– Волох, а в Пензе, и уж совершенно неизвестно почему – кандидат химических наук Ветчинкевич».
Органично сочетая реалии и псевдореалии, Булгаков придавал своей сатиричной утопии памфлетный характер. В результате этого он иронически рассекречивал условность гротескной ситуации и акцентировал внимание на том, что фантастика является творческой игрой, художественным приемом, служащим для анализа острейших коллизий современной эпохи.

Переосмысление традиционных гротескных образов так же, как и переосмысление гротескной ситуации, сопряжено у Булгакова с их пародированием. Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога. Иешуа сам открещивается от традиционных атрибутов сверхъестественного порока: «У меня и осла-то никакого нет, игемон (…).
Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал». Иешуа предстает как человек физически слабый и наивный, ибо не догадывается о своем предателе, называя иуду «очень добрым и любознательным человеком». Пророчества же философа о человеческом предназначении, о социальном устройстве оказываются результатом высокой культуры и духовных знаний.
Булгаков пародирует и образы нечистой силы. Как и у романтиков, булгаковские злые духи внешне страшны, уродливы, антропоморфные. Они сводят с ума, отрывают головы, умерщвляют и т.п. Но эти бесы оказываются добрее, умнее, благороднее, нежели люди, которых они искушают. Берлиозы, лиходеевы, босые гораздо примитивнее и ужаснее. А злая дьяволиада Воланда
(демоническая вакханалия) не та4к зла и страшна, как дьяволиада человеческой безнравственности, невежества, распутства. Достаточно сравнить хотя бы «пятое измерение» Воланда и «пятое измерение москвичей», бал Сатаны и бал литераторов. Очевидная в романе ирония над образами Бога и Дьявола изменила поэтику страха в булгаковском гротеске. Мотив страха, безусловно, присутствует в утопии Булгакова, но источником его являются не фантастические силы, а люди, их мысли и поступки. Итак, пародирование гротескных образов приводило к тому, что они являются важнейшим элементом художественной игры, предпринятой для анализа острейших социально- философских коллизий.
Преобразовывая романтическую гротескную ситуацию, образы, Булгаков преобразовывал и способы введения фантастики в повествование, то есть мотивировки фантастического, поэтику романтической тайны.
Искусство построения фабулы в романтических произведениях всегда было связано с устойчивой поэтикой романтической тайны. Как правило, повествование начиналось с загадочного явления, и сразу возникла атмосфера таинственности. Затем, по мере нагнетания странного, все больше и больше возрастало напряжение тайны и, наконец, открывалась причина странностей – сверхъестественная сила, добрая или злая.
В романе «Мастер и Маргарита» мы сталкиваемся с тайной уже с названия первой главы – «Никогда не разговаривайте с неизвестными», а первые строки погружают в атмосферу загадочного: Однажды весной в час небывало жаркого весеннего заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина
(…). Да, следует заметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда- то за Садовое кольцо, - никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея». Далее атмосфера таинственности интенсивно сгущается.
Обнаруживается, что в этом замешена нечистая сила. Переплетая современную дьяволиаду с древностью, Булгаков все более заинтриговывает читателя и, наконец, раскрывает, что страшный суд Дьявола вершится по воле Бога. Но выдерживая ход повествования в романтическом каноне, Булгаков пародирует поэтику романтической тайны, давая экстраординарным явлениям реально- причинную мотивировку. Так вся московская дьяволиада – это галлюцинации москвичей, и слухи о чудесах, говорящих котах т.д. От первой главы и до эпилога автор скрещивает фантастическую и реально-психологическую мотивировку. В этом переплетении и колебании, в этой игре проявляется булгаковский дух иронии. Ирония Булгакова развенчивает версию об участии ирреальной силы в жизни человека, и в тот же время она далека от выявления конкретных виновников трагикомических перепитей. Ее предназначение гораздо глубже. Булгаковская ирония вскрывает запутанность и анормальность всего строя общественных отношений, ту таинственную фантастику добра и зла, которая коренится в поведении людей, в их способе чувствовать и мыслить.

-----------------------
[1] Черникова Г.О. О некоторых особенностях философской проблематики
М.Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 214-215.
[2] Чудакова М.О. К творческой биографии М.Булгакова. С. 254.
[3] Брокгауз и Ефрон. Т. XXXVII. С. 397.

Страницы: 1, 2