Самые ранние попытки В.Набокова писать по-английски приходятся на годы его учебы в Кембридже в начале 20-х годов. Это были энтомологическая статья и несколько стихотворений. После выпускных экзаменов весной 1922 года Набоков перебрался в Берлин, где начал сотрудничать в русскоязычной периодической печати. Принял он участие и в деятельности русского кабаре “Карусель”, открывшегося в Берлине именно в 1922 году. Издаваемый руководством кабаре тонкий журнал-программа выходил на трех европейских языках, в том числе на английском. Два написанных Набоковым по-английски эссе появились во втором номере английского варианта журнала в 1923 году. Именно они — первые образцы набоковской художественной прозы, созданной на английском языке[1].

По-своему символичен тот факт, что посвящены эти англоязычные миниатюры сугубо русской теме — теме русских народных традиций, народного искусства. Первые праздники весеннего цикла описаны в одном их эссе едва ли не “по-шмелевски”: “Из деревни привозят в город пушистую, жемчужно-серую вербу и продают ее пучками на бульваре, по обеим сторонам которого тянутся деревянные прилавки, построенные по случаю вербного базара. А на прилавках, под капель сверкающих на мартовском солнце коричневых берез, чего только не увидишь! Тут и вафли с кремом, восточные сладости, золотые рыбки, канарейки, искусственные хризантемы, чучела белок, пестро вышитые рубахи, пояса, платки, гармоники, балалайки — и игрушки, игрушки, игрушки без конца...”[2]

Заявлена в набоковских англоязычных эссе и важная для его зрелого творчества тема взаимоотношений разных культур, прежде всего русской и европейской: “Русская душа обладает способностью вдохнуть собственную жизнь в те различные формы Искусства, которые она встречает у других народов...”[3] Этот тезис может быть использован и по отношению к собственному набоковскому творчеству. Его “западничество” во многом навеяно общими “европейскими” устремлениями русского искусства начала ХХ века, а в целом эволюция набоковского стиля была связана с усвоением и переработкой поэтики русского “серебряного века”. Русский культурно-исторический фон будет весьма отчетлив в большинстве его англоязычных произведений, но даже в тематически свободных от “русской специфики” произведениях многие композиционные эффекты и частные особенности стиля станут результатом своеобразной переплавки формальных находок и метафизических прозрений русского поэтического ренессанса начала ХХ века.

Но лишь в 20-е годы преемственность Набокова по отношению к “серебряному веку” проявлялась открыто. Вот фраза из второго эссе, будто выписанная из “Условностей” М.Кузмина: “Искусство сопрягается с природой столь удивительным путем, что трудно сказать — то ли закаты создали Клода Лоррена, то ли Клод Лоррен создал закаты”[4]. В ранней поэзии Набокова проявлением зависимости было откровенное ученичество у таких разных поэтов предшествующего поколения, как А.Блок и И.Бунин. В прозе “контактные” влияния, связанные с усвоением конкретных индивидуальных стилей или персонально окрашенных тем, менее заметны. Прежде всего потому, что наследует Набоков-прозаик не столько мастерам художественной прозы, сколько лирикам, будто перенося или “переводя” в иную жанрово-родовую сферу их находки, совершенные в области поэтической выразительности.

Важно и то, что подобная “гибридиза-ция” прозы шла не по линии избирательного усвоения приемов того или иного конкретного мастера: по отношению к индивидуальным стилям Набоков почти всегда предпочитал тактику пародирования. Проза (как русская, так и английская) обогащалась общеродовыми чертами, присущими лирике русского модернизма, теми универсальными проявлениями стилевой новизны, которые характеризовали художественное зрение эпохи.

Наиболее интенсивно обновлялись в набоковской прозе глубинные, так сказать, лирические компоненты стиля — не столько сюжетно-фабульные связи или образный строй, сколько субъектная организация, ритмика (и ритм фразы, и ритмика художественного целого), фонетическая ткань текста. Конечно, встречаются у Набокова вполне дешифруемые аллюзии на те или иные явления серебряного века, а то и очевидные переклички вложенных в уста персонажей идей с эстетическими положениями поэтов начала века. Блоковский “подтекст”, аллюзии на А.Белого, М.Кузмина в последние годы привлекли внимание первоклассных исследователей[5]. Однако более характерно для Набокова не прямое или скрытое цитирование тех или иных “персональных” образных знаков, но тонкое использование самих принципов лирической поэтики.

Если вспомнить, скольким обязана поэзия “серебряного века” западным (прежде всего французским) влияниям, становится неудивительной реакция эмигрантов-соотечественников на стилевой облик прозы Набокова. Так, Г.Иванов и Г.Адамович приравнивали его русскую прозу к переводам из современной французской прозы — настолько стилистика Набокова отличалась от знакомых русских образцов. Интересно, что собственный поэтический стиль Г.Иванова — в прошлом “младшего акмеиста” — не казался ему похожим на иноязычные образцы: читательские вкусы в 20 — 30-е годы настолько адаптировались к модернистской лирике, что она воспринималась уже как безоговорочно “своя”, национально определенная.

Иначе обстояло дело с прозой, где индивидуальные достижения Ф.Сологуба и особенно А.Белого не изменили общеродовых свойств русской прозы, но воспринимались все еще как эксперименты. Вот почему в набоковской прозе стилевые эквиваленты отечественной (“серебряновечной”) поэзии вызывали ощущения чего-то “заморского”, чуждого русской традиции. Между тем сторонний “французский” взгляд мог различить в Набокове именно “русское”, и Сартр, например, в рецензии на “Отчаяние” соотносил его прозу с наследием Ф.Достоевского.

Воздействие поэтических экспериментов серебряного века на стиль прозы Набокова — слишком обширная и сложная тема, чтобы раскрыть ее в рамках статьи. Придется ограничиться лишь одним показательным примером. Давно замечено пристрастие Набокова-прозаика к такой фонетической игре, когда движение смысла не только оркестровано, но подчас инспирировано звуковыми сближениями (интенсивность звуковых эффектов одинакова и в русской, и в английской прозе писателя). Родственность подобной стилистики наследию серебряного века очевидна. Менее очевидны истоки ритмических ходов, используемых Набоковым (термин “ритм” в данном случае используется и в широком — общекомпозиционном, и в более специальном смысле). Один их постоянных у Набокова ритмических приемов — прием “заикания”.

Заикание, сбой, нарушение последовательности часто тематизируются Набоковым. Достаточно напомнить, как часто заикаются персонажи его прозы: Алферов из “Машеньки”, Цинциннат из “Приглашения на казнь”, герой рассказа “Лик”, Себастьян из “Подлинной жизни...”, Гумберт из “Лолиты” и многие другие. Часто мотив заикания связан с творческим усилием персонажа, с попыткой его лирического самораскрытия. “Пеньки запинок” набоковских героев заставляют вспомнить о важном для лирики начала века мотиве высокого косноязычья. Возможна и более конкретная ассоциация — с той яркой стилевой автохарактеристикой, которая содержится в стихотворении Марины Цветаевой “Куст”:

Чего не видал (на ветвях

Твоих — хоть бы лист одинаков!)

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания знаках? (курсив

мой-А.Л.).

В поэзии начала века активно использовался синтаксис неплавной, “рваной” речи (помимо лирики Цветаевой характерны опыты Андрея Белого). Эти эксперименты были усвоены Набоковым и перенесены им в прозу. Мотив заикания (с финальным “выговариванием”) у Набокова соотносим не только с ритмическим сбоем, синкопой в рамках отдельной фразы, но и с композиционными приемами смещения, многократного повтора детали или сюжетной ситуации (хрестоматийный пример — “три попытки” судьбы соединить Федора с Зиной в “Даре”). Прорыв кругового движения, выход из “тупика” вечного возвращения (как бы преодоление заикания) обладают у Набокова значениями метафизического прозрения, художественной реализации дара. Смещения и сбои, на первый взгляд противодействующие гармонии, приобретают такую степень регулярности, что часто укладываются у него в тот ясный “тематический узор”, который образует композиционную основу его произведений.

Подобная организация свойственна и англоязычной прозе писателя, где “генетичес-кий код” серебряного века проявляет себя особенно неочевидно — ритмикой, взаимодействием субъективных перспектив, тактикой “остранения” по отношению к языку. Остановимся на первом англоязычном романе Набокова, знаменующем решающий поворот в его писательской биографии,

По времени создания “Подлинная жизнь Себастьяна Найта” непосредственно примыкает к “Дару” (написан в декабре 1938 — январе 1939 года, опубликован в США в 1941). Значительно более компактный по объему, новый роман имеет много общего с предыдущим. “Мигрирующими” оказались “матрешечная” структура романа в романе, многочисленные шахматные аллюзии сюжетных ходов, многослойная субъектная организация текста и, наконец, сама проблематика “подлинности” воссоздаваемой жизни, взаимоотношений реальности и воображения.

Вместе с тем инвариантные компоненты набоковской прозы получили в “Подлинной жизни” новую стилистическую оркестровку, а проблема взаимодействия “своего” и “чужого” сознаний была существенно углублена. Принципиально новым стало введение дополнительного — языкового измерения этой проблемы.

Преемственность и новизна нового романа по отношению к предыдущим отразились в характерном для Набокова перераспределении инициалов своего прежнего псевдонима и фамилии: повествователь “Подлинной жизни” скрывается под инициалом “В”, а главный герой его романа унаследовал первую букву псевдонима(“С”) и первые два звука фамилии Набокова. Еще более существенным оказалось разделение “культурно-генеалогического” наследства двух сводных братьев: в то время как мать повествователя — русская, а он сам в ходе сюжета — русский эмигрант, Себастьян был рожден англичанкой и известен как английский писатель. В расстановке персонажей Набоков использует реализацию двух английских идиом — mother tongue(родной язык) и half-brothers (сводные братья).

Внешняя сюжетная канва романа в осложненном виде повторяет тот фрагмент “Дара”, который посвящен работе Федора над биографией своего отца. На этот раз повествователь В. пытается написать правдивую биографию своего сводного брата Себастьяна, а поскольку большая часть его жизни биографу неизвестна, он стремится заполнить биографические лакуны, опираясь на свидетельства знакомых Себастьяна или его близких, а также на писательское его наследие.

После эмиграции из России В. становится членом русской колонии в Париже, в то время как его брат, еще в России взявший себе фамилию матери-англичанки, учится в Кембридже, а потом делает блестящую писательскую карьеру как английский писатель. Самый близкий Себастьяну в это время человек — его возлюбленная Клэр Бишоп, идеальная спутница писателя и его муза. За время раздельной жизни братья мельком встречаются лишь дважды, а в 1936 году (год собственно сюжетного действия) В. неожиданно получает от Себастьяна письмо, написанное по-русски. Вскоре после этого приходит телеграмма, в которой доктор Старов сообщает, что его пациент — в очень тяжелом состоянии. В. спешит в Париж, надеясь застать брата живым, но опаздывает.

Ситуация опоздания несколько раз повторяется в романе, создавая общую схему безнадежной погони за утраченным временем. Восстанавливая картину последних лет жизни брата, В. сталкивается с тем, что ключевой фигурой, способной пролить свет на этот последний период биографии Найта, является его таинственная русская возлюбленная, ради которой он оставил Клэр. Поиск этой незнакомки составляет самую сложную и запутанную часть расследования, предпринятого биографом. Чем ближе к разгадке подвигается поиск В., тем острее возникающее у читателя ощущение, что сам маршрут и обстоятельства движения В. будто реализуют созданный воображением писателя Найта сюжет. “Реальная” и “романная” жизни причудливо сплетаются, обмениваясь сходными эпизодами, людьми-персонажами и деталями повествовательного фона.

Особенно яркий пример диффузии двух “жизней” — та помощь, которую оказывает русскому биографу случайно встреченный им попутчик по фамилии Зильберманн. Именно он в решающий момент, когда В. уже утратил надежду разыскать последнюю возлюбленную Найта, берет на себя расследование и добывает для биографа фамилии и адреса четырех вероятных спутниц последних лет жизни писателя. При этом он, как выяснится, не возьмет денег за работу[6] и посоветует В. оставить поиски женщины, поскольку, по его словам, нельзя увидеть обратную сторону луны. Между тем “Обратная сторона луны” — название последнего из рассказов Себастьяна Найта, самым “живым персонажем” в котором, если верить впечатлению В., был некто Зиллер (портретные характеристики Зильберманна и Зиллера во многом совпадают).

Впечатление композиционной предуготовленности внешне случайных перемещений В. усиливается тонким узором шахматных аллюзий, имплантированных в текст (вспомним о набоковском уподоблении литературы и шахматной композиции). Прежде всего это фамилии главного героя и двух ключевых в его биографии спутниц, соответствующие английским (Knight — конь; Bishop — слон) и русско-французскому (Tour — ладья, в русском любительском обиходе — “тура”) названиям шахматных фигур. Световая палитра предметного фона в романе отчетливо ориентирована на черно-белые, “шахматные” контрасты, о чем напоминает еще и трио периферийных персонажей Белов , Шварц (нем. “черный”) и Блэк (англ. “черный”).

Особого внимания заслуживает то, что местом смерти Себастьяна оказывается Сен-Дамье. Французский “топоним” St. Damier ставит инициал имени Найта перед словом “шахматная доска”. Более того: спешащий к умирающему брату В., пытаясь вспомнить ускользнувшее из его памяти название городка, уверен, что оно начинается на “м” — и в числе перебираемых вариантов первым называет “Мат”, тем самым невольно напоминая читателю этимологию слова “шахматы” (арабское “шах мата” буквально значит “король мертв”). Веер шахматно-лингвистических аллюзий и пародийных намеков в романе чрезвычайно разнообразен — от упоминаемой в связи с роковой Ниной Лесерф-Туровец “международной шпионки” Мата Хари до странного совпадения фамилий Клэр Бишоп и ее мужа (неочевидная композиционная ирония последнего совпадения — в том, что в шахматных эндшпилях позиции с разноцветными слонами у играющих сторон приводят к полному уравнению — ничьей).

Еще более значим и семантически многозначен в романе “шахматный” мотив рокировки, соотносящийся с темами эмиграции, смены места жительства и окружения, перехода на другой язык, отчуждения, ухода в писательскую “башню из слоновой кости”: французское tour — не только “ладья”, но и “башня”; англ. castle — одновременно позиция рокированного короля, “зб мок” и в словосочетании castles in Spain — воздушные зб мки воображения. О рокировке напоминает прежде всего “французский” топоним Roquebrune (фр. Roque — “рокироваться”) — место смерти матери Себастьяна Вирджинии, причем ошибка Себастьяна, попадающего в “другой Рокбрюн”, напоминает о двух вариантах рокировки в шахматах.

Менее очевидны, но столь же последовательны более тонкие способы “рокировочных” аллюзий — использование буквенного или цифрового кода. В шахматной нотации длинная рокировка обозначается сочетанием символов 0 — 0 — 0, а короткая соответственно — 0 — 0. Первое кодированное указание на длинную рокировку — лукаво раскрываемое инкогнито “старой русской дамы” — Ольги Олеговны Орловой уже на первой странице текста. Первая аллюзия на короткую рокировку — в сцене прощания В. и его матери с Себастьяном перед его отъездом в Кембридж: женщина носит “отцовское обручальное кольцо” на том же пальце, что и собственное, связав их черной ниткой. В дальнейшем мотив будет поддержан такими деталями описания, как очки, велосипед, наперсток и т.п. — и будет всегда сопровождаться хронологическими или пространственными перемещениями (встречи и проводы, сны и воспоминания).

Из других элементов шахматной нотации, используемых в романе, важен символ взятия фигуры (замещения одной фигуры другой на шахматной клетке) — “х” , часто используемый, когда речь идет о вымышленном или периферийном персонаже: фонетическое остранение английской буквы “экс” в нескольких эпизодах романа подчеркивает ее двойственный статус и семантическую многозначность.

Наконец, о еще одной важной шахматной аллюзии обмолвился сам Набоков в англоязычном варианте автобиографии “Память, говори”, когда, характеризуя свои отношения с братом Сергеем, сослался на роман “Подлинная жизнь” с его “self-mate combinations”[7]. Буквальный перевод словосочетания (“мат самому себе”) в данном случае менее выразителен, чем принятый в русской шахматной композиции эквивалент “кооперативный мат”: подобный тип задач предполагает совместное участие черных и белых в достижении искомого результата, причем ходы черных оказываются вынужденными, безальтернативными.

В одном из своих русских стихотворений Набоков изящно определяет эстетическое совершенство как “ничью меж смыслом и смычком”[8]. Прихотливая аранжировка шахматного подтекста в романе полновесно обеспечена сложностью выражаемого им смысла. Всегда актуальная для писателя проблема взаимодействия разных сознаний или разных граней одного сознания в конце 30-х годов приобрела в его творчестве новое измерение. Принятое им решение перейти в литературном творчестве на новый язык актуализировало для него проблематику взаимодействия разных культур в пределах одного сознания, а применительно к собственному будущему — вопрос о возможных пределах цельности создаваемого им художественного мира, о способности сохранить уникальность “сиринского” дара, став англоязычным писателем Набоковым. Предельная сложность метаморфоз, происходящих в сознании меняющего язык художника, тонкость грани между самообманом и подлинностью его интуиций, между вполне возможной лингвистической расщепленностью и труднодостижимой стилистической цельностью его творений — вот смысловой пунктир ведущегося в романе расследования.

Мотивы решающей трансформации, взаимообратимости и встречного движения сложно сочетаются в романе с мотивами подмены, миража, псевдооткрытия. Двойственный, бликующий антураж предметного мира “Истинной жизни” подыгрывает “зависающей” модальности сюжетного развития: каждый ход чреват как удачей, так и неуспехом героя. Уже в прежних романах Набоков использовал тактику затягивания сюжетной неопределенности, когда лишь ретроспективное озарение преображало мнимый беллетристический беспорядок в стройную композицию. Теперь он идет еще дальше, словно вынося за пределы сюжета ключ к его семантической кристаллизации. Роман и должен до последнего предложения сохранять двойной “смысловой шифр”.

Вплоть до финальной сцены в “Подлинной жизни” удерживается хрупкий баланс между двумя возможными версиями происходящего. С одной стороны, в романе рассыпаны намеки на то, что родство В. и Себастьяна — плод воображения биографа и что весь роман — проекция его буйной фантазии. С другой, — что В. являет собой повествовательную маску Себастьяна, пишущего заключительный роман “Сомнительный асфодель”. Впечатления В. от этого романа содержат развернутое метаописание собственно “Подлинной жизни”: “Человек умирает, и он — герой повествования; но в то время, как жизни других людей этой книги кажутся совершенно реальными (или по меньшей мере реальными в найтовском смысле), читатель остается в неведении касательно того, кто этот умирающий...”(135).

Неразрешимая симметрия двух версий подрывает саму идею независимой от воображения, “подлинной” жизни: понятия “подлинности” и “воображения” оказываются взаимообратимыми двойниками. Однако эта патовая ситуация все же снимается финальным предложением: “Я — Себастьян или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы — кто-то другой, кого ни один из нас не знает”(157). Челночная смена грамматических форм лица “я”, “он”, “мы” повторяет прием, использованный в финале “Дара”. Оба потенциальных субъекта текста обретают статус персонажей и стилистических призм романа, а их подлинной жизнью оказывается сам роман, написанный неизвестным им “другим”. Текучесть сюжетного времени обнаруживает себя как сугубо беллетристическая условность: единое синхронное пространство текста отменяет хронологические барьеры между В. и Себастьяном и позволяет им достичь “совпадения душ”.

Именно в пространстве искусства, по ту сторону времени, возможно преодоление разноязычия, а потому и подлинное прозрение, — таков смысловой итог романа. Об этом догадывается в финале В.: “...Душа — это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние,...любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе...”(156). Этот чрезвычайно важный фрагмент романа в переводе утрачивает, к сожалению, металитературный подтекст, столь важный в оригинале.

Многозначное слово “manner” (в двух русских переводах заключительного фрагмента, соответственно, “способ” и “форма”) — одно из наиболее частотных в романе, и соотносится оно не столько с “образом жизни” и “бытовыми манерами”, сколько с литературным стилем писателя Найта, особенностями его художественного мышления. Так, в четвертой главе В. признается: “я не в состоянии даже скопировать его манеру, поскольку его прозаическая манера была манерой его мышления...”(30).

Ключевая роль слова в романе подчеркнута в эпизоде сожжения писем Себастьяна, когда его сводный брат успевает прочитать на уже исчезающем в пламени листе несколько русских слов, буквально переданных биографом по-английски как “thy manner always to find” (“твоя манера вечно отыскивать”).

Вот почему в финальном откровении В. о возможности понимания чужой души эта возможность предполагает понимание стилевой уникальности “другого”, умение находить “тематические узоры” его творчества и следовать им.

И в русскоязычном, и в англоязычном творчестве Набоков последовательно наделяет именно искусство свойствами провиденциальности, гарантируя “реальность” и “подлинность” только художественному преломлению жизни в высоком искусстве. В перспективе писательского будущего Набокова “Подлинная жизнь” выглядит как авторская интуиция о стилистическом единстве его разноязычных творений и одновременно как рефлексия о драматизме самого пути к этому единству.

Последнее письмо Себастьяна своему брату написано по-русски. Размышляя над последней книгой писателя, В. замечает: “Мне нравятся ее манеры (в оригинале “manners” — А.Л.). И порой я говорю себе, что было бы не так уж и сложно перевести ее на русский язык”(140). Автор романа, уже перешедший на другой язык, никогда не перестанет быть тем самым писателем, которого читатели русской эмиграции знали под псевдонимом “В.Сирин”.

Список литературы

Русские переводы эссе “Смех и мечты” и “Расписное дерево” опубликованы в набоковском номере журнала “Звезда” (1996. №11).

В.Набоков. Смех и мечты (пер. с англ.Н.И.Толстой). Звезда. 1996. №11. С.43.

Там же. С.43

В.Набоков. Расписное дерево. Там же. С.44.

Среди них нужно в первую очередь назвать А.Долинина, Г.Барабтарло, В.Александ-рова, О.Сконечную.

В переводе, сделанном А.Горяниным и М.Мейлахом ( В.Набоков. Романы: Пер. с англ. — М.: Худ.лит., 1991. С.15 — 166), допущена досадная ошибка: Зильберманн в оригинальном тексте Набокова вовсе не “кладет сдачу на стол” (с.111), а возвращает В. ту самую двадцатифранковую монету, которую получил от него. В переводе С.Ильина (Набоков В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. — СПб.:Северо-Запад, 1993, С.7 — 157) этот эпизод переведен правильно (С.103), однако допущены некоторые другие неточности. В целом второй перевод представляется все же более точным, хотя более содержательные комментарии к тексту романа, принадлежащие А.Долинину, содержатся в первом из указанных изданий. В дальнейшем цитаты приводятся по переводу С.Ильина кроме специально оговоренных случаев.

Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. N.Y.: Putnam, 1966. Р.257

Набоков В. Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С.287.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru