Значну роль для стимулювання нових видів духовної лірики мали в тих умовах єретичні рухи, характерні для середньовічної Європи. Створення нових видів духовної лірики, близьких до світських, можливо навіть народних, на місцевих мовах було вираженням протесту проти католицької церкви взагалі. В Італії їх підпитували саме єресі, у Іспанії вони були у значній мірі пов’язані з мистецтвом трубадурів. Нове прагнення до створення духовної лірики втілилося у італійців у так званій лауді (гімн, вихваляння) та нових зразках секвенцій. У Іспанії з’явився нових вид духовної лірики – кантига.

Історія пов’язує появу перших лауд як духовних віршів на місцевому діалекті с Середньою Італією, з Франциском Ассизьким та його діяльністю, що розпочалася у ХІІ столітті та захватила першу чверть ХІІІ (Франциск помер у 1226 році). Засновник «єретичної» спільноти, яка згодом дала початок злиденному чернецькому орденові францисканців, Франциск Ассизький сам був поетом та музикантом, а його послідовники у ХІІІ столітті Якопоне да Тоді та Фома Челано відомі як творці найбільш прославлених секвенцій "Stabat mater" та "Dies irae". Тексти перших лауд створювалися, вочевидь, самим Франциском, а музика, ймовірно, підбиралася ним з народних наспівів. Їх поетичні образи, на відміну від канонізованих церковних текстів, наближалися до реального життя. З ХІІІ століття лауди співалися всюди у Італії як загальнодоступні відомі в народі духовні пісні, то ліричні, то радісні танцювальні, то сумні або сатиричні. Музика лауд була спочатку одноголосною і навіть у подальшому розвитку залишилася пісенною за характером мелодики та структурою.

Іспанська духовна лірика ХІІІ століття розквітла у світських умовах – при дворі короля Кастилії Альфонса Х Мудрого (1252-1284), поета, музиканта, покровителя наук та мистецтв. На цей час у Кастилії та Каталонії бувало багато французьких трубадурів. Провансальські трубадури були зразками для своїх іспанських сучасників. Але іспанська лірика ХІІІ століття не копіює провансальську, як раніше. Найвизначнішою її пам’яткою є – на відміну від французької лірики - збірка духовних пісень, відома під назвою "Cantiga de Santa Maria de Don Alfonso el Sabio", яка містить більше чотирьох сотень пісенних зразків галісійським діалектом. Іспанські кантиги постають у ряд музично-поетичних творів свого часу, подаючи тип мистецтва, споріднений з новими формами, що розвивалися у різних країнах Західної Європи ХІІ – ХІІІ століть. Тексти цих пісень часто поетично образні, поєднують звеличення почуттів у хвалі Діві Марії – та простоту побутових замальовок. Музика кантиг передусім пісенна, з характерними мелодіями кастильського походження. За типом музичної композиції кантиги спорідненні з французькими піснями та італійськими лаудами, оскільки усі вони засновані на народнопісенному структурному принципі: розчленування строфи з приспівом, повторення та повернення мелодійних побудувань, завершеність строфи.

Нові явища в музичній творчості закономірно викликали до життя нову систему запису музики. У ранньому середньовіччі професійне мистецтво користувалося невменою нотацією. Точне позначення висоти кожного звука було відсутнє. Невми – знаки у вигляді штрихів, крапок крючків – надписувалися над молитовним текстом, щоб вказати той напрямок, у якому рухається мелодія, та відносились, ймовірно, не до окремих звуків, а до цілих груп.

Лінійна нотація вперше зустрічається у записах монастиря Корбо у Х столітті. Первісно лінії - свого роду моделі струн – позначали певні звуки та різнилися за забарвленням: фа позначалося червоною лінією, до – жовтою. Згодом до них додалися дві чорні. З ХІІ століття для позначення висоти звука на лініях стали проставляти ключі: до, фа, соль [9: 39-45].

Чудовий італійський теоретик Гвідо Аретинський з Ареццо (995 - 1050) застосував систему трьох та чотирьох ліній як стан з нанесеними на нього невмами, а також буквеними знаками. Він використовував для позначення висоти звуку не лише лінії, а й проміжки між ними. Це було плідним нововведенням, і Гвідо понині вважається творцем лінійної нотації. Але його заслуга не обмежується удосконаленням нотно-лінійного запису. Саме він запровадив складові позначення для перших шести нотних ступенів. Для цього Гвідо використав розповсюджений в той час латинський гімн, де початковий склад кожної з шести перших рядків співається на поспівку, яка починається кожен раз з нової ступені ладу. Кожен з цих рядків співалася на одну ступень вище. Так, запам'ятовувалися назви тонів: ут, ре, мі, фа, соль, ля. Сі (для позначення сьомої ступені) було привнесено вже баварським музикантом у ХVI столітті. В ХVIІ столітті ут було замінено італійським теоретиком Бонончіні назвою „до”.

Подальшим кроком у розвитку нотного запису стала точна фіксація тривалості окремих нот мелодії. При виключному пануванні григоріанських наспівів в музичній писемності, проблема особливого позначення тривалості нот незалежно від тексту не ставала, тому що григоріанський наспів був невід’ємно зв’язаний з текстом. Тому ритм григоріанської псалмодії обумовлювався акцентуацією латинського тексту, тобто характером ораторського мовлення. В більш розвинених наспівах сама мелодика підчас тягла за собою особливий характер ритму, але це було скоріше винятком, пов’язаним зі свободою імпровізації співака-соліста.

Не ставало питання про точне закріплення у нотному запису тривалості кожної ноти і у світському лицарському музично-поетичному мистецтві трубадурів, труверів, мінезингерів через те, що ритм їх наспівів визначався віршованим розміром (трохей, ямб, дактиль). Таким чином, сильні та слабкі долі визначалися тривалістю або нетривалістю складів тексту. Сильна доля виділялася за допомогою акценту. Такі музично-ритмічні формули мали назву медусів, важливішими з яких були три: хореїчний, ямбічний та дактилічний [30:88-100].

Лише у ХІІ столітті cantus planus, тобто рівномірний спів з рівною тривалістю звуків, починає протиставлятися „мензуральному співу”, де музична ритміка незалежна від поетичної. В мензуральній музиці за кожною нотою закріплювалася певна ритмічна міра. Звідси і назва „мензуральна нотація”, тому що латинню mensura – міра, вимірювання.

Введення мензуральної нотації обумовлювалося необхідністю музичного запису багатоголосся, яке інтенсивно розвивалося у міському побуті пізнього середньовіччя, передусім, у Франції, Англії та інших країнах.

Первісно в основі так званої „старої” мензуральної нотації лежала „максима” – найбільша тривалість, - яка складалася з трьох „лонг”. Лонга у свою чергу розділялася на три „бревіс” (буквально – „коротка” нота), кожна бревіс містила три „семібревіс”.

Основним розміром вважався тридольний розмір.

Стара мензуральна нотація була недосконала насамперед тому, що була відсутня можливість запису дрібних ритмічних одиниць (наших восьмих, шістнадцятих); дводольний та більш складні розміри позначалися так званими „лігатурами”, а у лігатурах тривалості звуків усікалися та змінювалися без суворої системи, тому і розшифровка була більш складною. Серед співвідношень тривалостей нот також допускалися різні невідповідності.

В ряді музичних центрів Західної Європи починаючи з ХІ століття та особливо інтенсивно у ХІІ – ХІІІ століттях проявляється смак до багатоголосся, намагання створювати, виконувати та слухати двох-, трьох, (в подальшому і чотирьох-) голосні твори – передусім вокальні. Це спрямування стосується найбільш професійного музичного середовища, тобто середовища майстрів свого часу – а це були тоді найкращі церковні співаки, як найбільш освічені з музикантів. Професійні церковні співаки були пов’язані з канонізованим репертуаром – григоріанською мелодикою та усіма церковними пісеноспівами, що склалися. Додавати до них нові мелодичні вставки співаки почали ще з часів перших секвенцій та троп і продовжували до ХІІ – ХІІІ століть (Адам де Сен Віктор, П’єр Корбейль, Фома Челано, Якопоне да Тоді). Творці перших багатоголосних зразків пішли іншим шляхом: вони намагалися і зберегти григоріанський стиль, і рішуче оновити загальне звучання, приєднавши до церковної мелодики новий (чи нові голоси). Це стало для них єдиним можливим рішенням у пошуках нової виразності, нових художніх ресурсів. Протягом багатьох століть нашарування голосів на григоріанський хорал, приймаючі різноманітні художні втілення, залишалося у силі для церковної музики Західної Європи: принцип знайдений у ХІ – ХІІ століттях, не був відкинутий і у подальшому, хоча самі форми багатоголосся безперестанно еволюціонували.

Перші приклади багатоголосного складу приведені у теоретичних працях ІХ – ХІ століть [27:74-94]. Раніш за все ці приклади можна знайти у анонімних теоретичних трактатах під назвами "Musica enchiriadis" та "Scholica enchiriadis" (що приписувалися Хукбальту з Сен-Аманда, ІХ століття) [27:74-94]. Там даються зразки багатоголосся, з яких один ("vox principalis", тобто головний голос) веде мелодію хоралу, а інший ("vox organalis") або інші голоси ідуть за ним, рухаючись паралельно в інтервалах кварти, квінти, октави (тобто досконалих консонансів за уявленнями того часу). Від назви голосу, який приєднувався, такий склад двох – або багатоголосся отримав у подальшому назву органума. Однак у тому ж трактаті наведений приклад не паралельного руху голосів: до хоральної мелодії приписаний другий голос, який виходить з унісону, рухається паралельними квартами у відношенні до неї, але торкається і інших інтервалів (секунди, терції). Автор трактату не схвалює такий тип двоголосся, надаючи перевагу паралельному руху квінтами, квартами та октавні подвоєння. Між тим лише паралельний рух голосів не відкривав ніяких перспектив для розвитку багатоголосного складу. Це згодом стало зрозуміло теоретикам [27: 74-94].

Приблизно з середини ХІІ до середини ХІІІ століття розквітає новий стиль у школі співаків Нотр-Дам у Парижі. Париж став найвидатнішим центром нового творчого напрямку у музичному мистецтві саме в той час, коли там розвернулося будівництво кафедрального собору Нотр-Дам – всесвітньо відомого пам’ятника архітектурної готики середньовіччя, коли складався паризький університет – новий осередок середньовічної науки. Новий музичний напрямок безпосередньо пов’язаний з капелою собору та з науковою діяльністю університету.

Життєвий устрій Парижу був відносно новим, тобто відповідав тодішньому етапу розвитку феодалізму: про що свідчить інтенсивний розвиток торгівлі та ремесел, науки та мистецтва. В історії збереглися відомості про представників паризької музичної школи ХІІ – ХІІІ століть, названі їх імена разом з оцінками їх якостей як митців. Співставлення цих відомостей зі змістом деяких рукописів, які виявилися пізнішими копіями творів паризьких майстрів ХІІ – ХІІІ століть дозволило в значній мірі відновити художній вигляд творчої школи Нотр-Дам та створити уяву щодо її розвитку. Йдеться про декілька поколінь музикантів з паризької соборної капелли між серединою ХІІ та серединою ХІІІ століть: Леоніл, Перотін, Роберт де Сабільон, П’єр де ла Круа, Іоанн де Гарландія та Франко Кельнський.

Сам розвиток багатоголосся, як він відбувався у паризькій школі, висунув терміни: дискант, дискантування, дискантист. Вони пов’язані з тенденцією до протиставлення голосів, до протилежного їх руху: дискант (dechant) – «різноспів». Ґрунтуючись на дослідженнях [27:74-94] творчу діяльність Леоніла прийнято відносити приблизно до п’ятдесятих – вісімдесятих років ХІІ століття, а творчість Перотина – до кінця ХІІ – початку ХІІІ століття. Створення «Великої книги органумів» завдячує своїй появі саме Леонілу. Двоголосся у цього автора, так само як і у його попередників, ґрунтується на канонізованих мелодіях – градуалах, респонсоріях, аллілуйях. Оскільки ж у якості основи вибираються мелізматичні відрізки церковних наспівів, що припадають на невелику кількість слів та складів, то на протязі двоголосся тексту майже не чути. Тобто не богослужебне значення, завжди пов’язане в очах церковників зі словесним текстом, а власне музичне враження, яке майже не залежить від тексту, визначає сенс такого двоголосного співу. Голос, який веде хоральну мелодію, одержує назву тенора (від tenere – тримати). Другий, що приєднується до основного голосу, позначається назвою дуплум, третій тріплум і так далі.

З ім’ям Перотіна Великого пов’язується подальший розвиток та збагачення багатоголосного письма у школі Нотр-Дам при переході до трьох- та чотирьохголосся – на формальній основі григоріанської мелодики. Серед небагатьох (восьми) творів Перотіна, авторство яких не викликає сумніву [27:74-94], є два великих чотириголосних кондукта та чотири триголосних, а також по одному зразку одноголосся та двоголосся. Не відомі не лише загальні масштаби його творчості, а й також біографічні дані про нього. Був він співаком чи керівником капелли не відомо, однак сучасники називали його «Перотин Великий».

Стиль багатоголосного письма, який склався у паризькій школі, знайшов своє вираження не лише у галузі церковної музики. На межі ХІІІ – ХІV століть вплив цього стилю відчувався і за кордоном. Однак далеко не всюди напрямок школи Нотр-Дам був сприйнятий місцевими музикантами. Італія, зокрема, залишилася осторонь від нього: в неї булі інші традиції. Разом з тим цей досвід раннього багатоголосся у високопрофесійному мистецтві католицької церкви виявися значущим для подальшого розвиту поліфонії у Західній Європі. Стиль школи Нотр-Дам тісно пов’язаний з релігійним світосприйняттям але й тяжіє до світського мистецтва. Тому цей новий стиль багатоголосного церковного співу з його подальшим розповсюдженням у Європі викликав у 1322 році спеціальну буллу папи Іоанна ХХІІІ, який різко засудив сміливі новації, що вводилися співаками.

Найтривалішою нотною одиницею музичного часу стала максима, (найбільша), яка ділилася на лонги (довгі). Співвідношення максими та лонги називалося модусом. Досконалим модусом тоді визнавали тридольне розділення (максима ділилася на три лонги). Лонга у свою чергу поділялася на три бревіс (короткі) – їх співвідношення визначалося як темпус. Бревіс далі ділився на семибревіс (напівкороткі) – їх співвідношення називалося пролатио. На практиці в цій нотації не все було регламентовано. У співвідношеннях тривалостей допускалися різні відходження від суворої схеми (поняття такту ще не застосовувалося).

Самі ноти, які вже розвинулися з невм, писалися як чорні прямокутники (максима), квадрати (з ніжкою – лонга, без неї – бревіс), ромби (семибревіс). У ХІV столітті з’явилися позначення більш мілкіших тривалостей: мініма (мала) та семімініма (напівмала). Пізніше зафіксовані ще менші ділення: фуза та семіфуза. У ХV столітті чорні великі ноти змінилися обведеними контуром білими нотами.

Жанри. Розвиток багатоголосного письма, характерний спочатку для церковного мистецтва, призвів до народження нових жанрів як духовного, так і світського змісту – кондуктів та мотетів. В ХІІІ столітті кондукт це двох- або триголосний твір як серйозного так і жартівливого характеру.

Мотет, у якого було велике майбутнє, доволі інтенсивно розвивався у ХІІІ столітті. Виник він у творчості школи співаків Нотр-Дам та мав спочатку літургічне призначення. Мотет ХІІІ століття – багатоголосний (частіше триголосний) твір невеликого або середнього розміру, художній вигляд якого міг бути різноманітним. Для ХІІІ століття мотет – головний, центральний жанр професійного мистецтва і разом з тим величезне поле для експериментів. Жанровою особливістю мотету була вихідна опора на готовий мелодичний зразок (з церковних наспівів, з світських пісень) у якості тенора, на яку нашаровувалися інші голоси різного характеру. Головним інтересом для музикантів того часу було поєднання різнопланових мелодичних ліній, часто з текстами різноманітного характеру. Можливо у виконанні деяких мотетів могли приймати участь інструменти (вієли, псалтеріум, орган).

Серед інших жанрів ХІІІ століття сучасники (зокрема Грохео) називають також гокет. Судячи з музичних пам’яток, що збереглися, гокет залишався специфічним прийомом викладення у багатоголосному складі. [24:77] Гокет (від слова «гикавка») позначав переривистий виклад мелодії, коли вона, розділяючись на відрізки, нібито переходила з голосу в голос. І оскільки то один, то другий з них мовчали («заїкалися»), створювався особливий ефект.

У ХІІІ столітті стала популярною і своєрідна форма побутового багатоголосся, яка отримала назву рондель, рота, ру (колесо). Це – жартівливий канон, який був відомий і середньовічним шпільманам. У такій якості він досягнув значного рівня майстерності наприкінці ХІІІ століття, а в ХІV став основою таких образотворчо-поліфонічних жанрів як шас (chasse) у Франції та качча (caccia) в Італії, що значить «полювання».

Багатоголосся у Франції ХІІ – ХІІІ століть пройшло значний шлях: від мелізматичного, імпровізаційного розуміння верхнього голосу до нової чіткої організації верхніх голосів у школі Нотр-Дам – і до полімелодичних тенденцій розвинутих мотетів.

Наприкінці ХІІІ століття музичне мистецтво Франції у значній мірі завдавало тон у Західній Європі. Музично-поетична культура трубадурів, як і важливіші етапи у розвитку багатоголосся, почасти вплинули на музичне мистецтво інших країн. В історії музики ХІІІ століття (приблизно з 1230-х років) отримало назву "Ars antiqua" («старе мистецтво»). Це визначення розповсюджується і на перші десятиріччя ХІV століття. Це визначення виникло коли музичні теоретики заговорили про «нове мистецтво» ("Ars nova") ХІV століття.

У 1300 році був створений у Парижі музично-теоретичний твір Філіпа де Вітрі під назвою "Ars nova". Цією назвою прийнято позначати французьку музику ХІV століття. «Нове мистецтво» у Франції ХІV століття – це високо розвинуте професійне мистецтво пізнього середньовіччя, нова сходинка у його русі, що розвернувся у ХІІ – ХІІІ століттях [37].

У трактаті Філіпа де Вітрі мова йшла про теоретичні питання, які пов’язані з новими явищами у музиці ще з ХІІІ століття: про мензуральну нотацію (з графічними схемами співвідношення тривалостей), про характер голосоведіння у багатоголосному складі, про можливість та навіть необхідність альтерацій окремих звуків. Позиції вченого музиканта були прогресивними. Він, зокрема, підтримував закономірність не лише тридольного ділення метричних одиниць, але й дводольного (яке за традицією вважалося недосконалим). Він наполягав на забороні ходів паралельними октавами та квінтами у багатоголоссі, протестуючи проти архаїчності подібних звучань – заради більшого повнозвуччя за допомогою інших інтервалів. Філіп де Вітрі ратував за визнання альтерацій, які широко увійшли в музичну практику, хоча середньовічна теорія називала альтеровані звуки, що порушували систему модальних ладів, «фальшивою музикою».

Французька музика ХІV століття викликає значну зацікавленість завдяки інтенсивності свого розвитку, та ролі в ній авторської індивідуальності.

Видатними представниками "Ars nova" у Франції були Філіп де Вітрі та Гійом де Машо – прославлений поет та композитор свого часу, творчість якого вивчається також у середньовічній літературі

Не зважаючи на ускладнення у ХІV столітті багатоголосних форм, лінія музично-поетичного мистецтва, що йшла від трубадурів та труверів, не була повністю загублена у атмосфері "Ars nova". Філіп де Вітрі був передусім музикантом, а Гійом де Машо став метром французьких поетів, та все-таки вони були поетами-музикантами, тобто у цьому сенсі нібито продовжували традиції труверів ХІІІ століття. Адже не тривалий час відділяє творчу діяльність Філіпа де Вітрі, який почав писати музику близько 1313-1314 років та діяльність Гійома де Машо (з 1320-1330 років) – від останніх років творчого життя Адама де ла Аля, який помер у 1286 чи 1287 році. Безсумнівна ученість Філіпа де Вітрі, його схильність до наукової систематики, а також досвідченість у літературі Гійома де Машо вже в значній мірі специфічні саме для свого часу, для музично-поетичного мистецтва ХІV століття.

Філіп де Вітрі народився 31 жовтня 1291 року у Парижі. Отримав дуже добру освіту у столиці, звання магістра. Служив при дворі королів Карла ІV (1322-1328) та Філіпа VІ (1328-1350), будучи офіційною особою (радником та нотаріусом короля) та приймаючи участь у політико-адміністративній діяльності французький монархів. Сучасники (навіть Петрарка) вихваляли його як виданого поета, особливо цінували його широту знань у різних галузях, його авторитет ученого музиканта [24:94-108]. У 1351 році Філіп де Вітри прийняв високий духовний сан, будучи обраний єпископом у Мо. Помер де Вітрі 9 червня 1361 року.

Мотети Філіпа де Вітрі написані латинською. Будучи поетом та музикантом Вітрі писав музику на власні слова – лише зрідка ліричного змісту. Як поета – державного діяча, йому були цікаві теми, пов’язані з подіями того часу, а також моралізуюче-риторичними роздумами з цього приводу.

Історична роль Гійома де Машо набагато значніша. Саме його музично-поетична творчість зосередила у собі головні особливості епохи Ars nova. Про Машо відомо, що народився він близько 1300 року у Машо. Де і коли отримав освіту не встановлено. Разом з тим, він був освіченим поетом та справжнім майстром як композитор. У 1322 чи 1323 році почалася його служба при дворі короля Богемії (спочатку клерком, згодом королівським секретарем). Після смерті короля Богемії у 1346 році він знаходився на службі у французьких королів Іоанна Доброго та Карла V, а також отримав канонікат у соборі Нотр-Дам у Реймсі. У творчості Машо поезія та музика тісно пов’язані: як і де Вітрі, він створював музику на власні вірші. Але не всі його поетичні твори слугували основою для музичних композицій. Так, з двохсот з лишнім балад Машо на музику покладено лише сорок дві.

Творча спадщина Машо більш різноманітна, ніж у його попередників. Машо створив 23 мотети, 42 балади, 22 рондо, 32 віреле, 19 ле, ряд канонів та також мессу. Особливе значення у творчості Машо займає його месса, створена, ймовірно, для коронації французького короля Карла V у Реймсі у 1364 році. Вона є першою в історії музики авторською месою.

Масштаби музично-поетичної творчості Машо при різноманітності жанрів, самостійності його позицій, яка вплинула на французьких поетів, висока майстерність музиканта – все це робить його найвизначнішою особистістю у історії музичного мистецтва. Однак не відомо чи використовував Моше музичні інструменти у своїх творах. Є лише пам’ятки музичного мистецтва, в яких відсутні вказівки на будь-які інструменти. Але є також численні відомості про інструменти різних видів, що були розповсюджені у країнах Західної Європи. Сам Машо посилався на те, що при дворі Яна Люксембурзького у Празі застосовувалося близько тридцяти видів музичних інструментів. Ймовірно у ті часи ще не було усталених принципів, традицій, а існували лише різні можливості включення інструментів у виконання: дублювання вокальних партій, виконання нижнього голосу лише на інструменті, перекладання вокального твору для ансамблю інструментів.

Розділ 2. Театральні форми

2.1 Церковні театральні форми

Після падіння Римської імперії Європа довгий час не знала розвинутого театрального мистецтва. Художні форми, що існували в античності, зникли, а нові з’явилися лише згодом декілька століть. Єдиним видом театрального мистецтва, видовищ залишалися вистави мандрівних акторів - нащадків античних мімів. Називали таких артистів joculator, що в перекладі означає жартівник.

У ІХ – Х століттях на території, яку зараз займає Франція, почали швидко рости міста та, відповідно, саме тут стало розвиватися мистецтво сцени. Міських жителів розважали професійні «жартівники»: без них не обходилися ані ярмарки, ані свята. На французьких землях латинське joculator перетворилося у jongleur – «жонглер». Середньовічні жонглери були і дресирувальниками, і канатохідцями, і акробатами. Вони показували фокуси, розповідали цікаві історії, співали, грали на різних музичних інструментах. Розігрували вони і короткі сценки (частіше за все кумедні) на побутові теми. У німецькомовних країнах мандрівних комедіантів та музикантів називали шпільманами (нім. Spielmann, від Spiel – «гра» та Mann – «людина»), а у слов’янському світі – скоморохами.

Католицьке духівництво не полюбляло жонглерів: служителі церкви були впевнені, що вони язичники або безбожники. Але публіка із задоволенням приймала акторів, сміялася їхнім жартам, дивувалася фокусам, тішилася з дресированих мавпачок. Однак театром у сучасному розумінні такі вистави ще не були.

Середньовічний театр розвивався з декількох джерел. Одним з них було церковне богослужіння. Католицька церков протягом багатьох століть нещадно викорінювала видовища, які виникали у народі, переслідувала гистрионів, засуджувала обрядові ігри. Разом з тим, добиваючись максимальної виразності та доступності богослужіння, намагаючись впливати на уяву та емоції віруючих, вона сама стала застосовувати елементи театралізації. На той час служби у храмах проводилися латинською мовою, яка була незрозумілою для більшості парафіян. Духівництво вирішило наблизити богослужіння до театрального дійства – розігрувати деякі епізоди Священного Писання. Так виникла перша форма релігійного театру – літургічна драма. Місцем вистави обрали олтар. Спочатку у пасхальні та різдвяні дні читання релігійних текстів почали супроводжуватися нехитрими діями. Наприклад, у Страсну п’ятницю загортали чорною матерією хрест та клали його на підлогу – що символізувало поховання Христа. На Різдво три священики зображали волхвів: згідно Євангелія, волхви (мудреці зі Сходу) побачили яскраву зірку, яка спалахнула при народжені Христа, та прийшли вклонитися майбутньому Цареві світу; шлях їм показувала зірка. Поступово до служби стали входити сценки, які священики читали за ролями. Одна з перших – прихід до Гробу Господнього трьох Марій (матері Ісуса Христа, матері Іакова та Марії Магдалини); діалог жінок з янголом вже не повторював точно текст Євангелія. Діючим особам також потрібні були костюми – мантії, плащі, шоломи для воїнів, шкура звіря для Іоанна Хрестителя. [6]

Ритуальні церемонії, які супроводжували церковні церемонію доповнювалися пантомімічними сценами. Так склалися два основних цикли театралізованої церковної служби на латинській мові, яка здобула назву літургічної драми або літургічного дійства, — пасхальний та (пізніше) різдвяний.

Існування подібних літургічних дійств було раніш за все засвідчено у Англії, згодом у Північній Франції, ще пізніше у Німеччині та Італії. [6]

Згодом літургічна драма ускладнюється, стають різноманітними костюми «акторів», створюються «режисерські інструкції» з точними вказівками тексту та рухів. Всім цим займалися самі священики.

Процес внутрішньої трансформації літургічної драми поступово посилювався. Риси театрального дійства, вистави у ній неухильно росли, відштовхуючи на задній план та поглинаючи релігійно-догматичні та ритуальні аспекти. Костюми діючих персонажів все яскравіше набували виражене побутове забарвлення, що свідчить про міцніюче прагнення до життєвої справжності образів. Бажання розкрити душевні переживання персонажів збагачувало міміку та жестикуляцію. Мовлення героїв літургічної драми надалі відходило від канонічних церковних текстів. Видозмінювався також і сценічний майданчик.

Спочатку декорацією релігійних п’єс слугувала сама церков, оскільки будівля мала простору та загальновідому символіку. При здійснені літургічної драми клірики-актори проходили шлях від дверей церкви (символ смерті та пекельної прірви - в давньоруських церквах це ілюструють розписи) до олтаря (символу воскресіння та вічного життя); а враховуючи, що у європейській церкві знаходилися склепи духівництва та вищої знаті, то поява зі смертоносної пітьми підземелля демонів та чортів та спів на хорах юних послушників постійно нагадувало парафіянам-глядачам, що смертним судилося перебувати між пеклом та раєм, здійснюючи свій нелегкий вибір.

Коли драма залишила межі церкви, прийшлося знаходити більш яскраві символи того, що відбувалося. Якщо церковна капела та балкони як і раніше могли слугувати позначенням раю, то задля пекла була створена знаменита Голова Дракона (у ранній християнській трактовці пекла врата його - це паща Левіафана, який дихає полум’ям). Це була одна з перших театральних машин Середньовіччя. За нею були летючі хмарки, на яких піднімалися "в небо" маленькі янголята, блимаючи зірки, "чарівні ліхтарі" (з допомогою яких можна було створити чарівне освітлення навколо божих обранців) та інше. Декорації розміщувалися на паперті собору, на одній рисці - справа від персонажів каплиця - Небо, зліва "Пекельна паща", на мотузках або палках піднімаються Сонце, Місяць та Зірка, на мотузках також піднімають зображення Голуба (Святого духа). Така декорація, яка містила відразу усі можливі місця подій, називається "симультанною".

Театральне дійство з часом перемістилося з олтаря у центр храму, а згодом і за його межі, на паперть, та нарешті, на міський майдан. Це переміщення вирішило долю середньовічного театру: в ньому все помітніше посилювалися світське засади та замість дитини від заговорив рідною мовою.

До кінця XII століття літургічна драма вже майже всюди розпалася [6] (в Іспанії, наприклад, саме в цей час виникає народною мовою — «Дійство про волхвів», однак швидше за все цей процес розвивався у Франції). Жанр, який змінив літургічну драму, в окремих країнах отримав різні назви. Так, наприклад, в Італії цей різновид середньовічного релігійного театру має назву Sacra Rappresentazione (у формуванні останньої, поряд з літургічною драмою, важливу роль зіграли і так звані lauda, екзальтовані песенноспіви-молитви, які виконувалися у діалогізованій формі італійською мовою релігійними братерствами Умбрії та Тоскани).

У відношенні східного жанру, який з’явився у Франції, використовують, зазвичай, термін «полулітургічна драма». Своєрідність цього жанру у тому, що, знаходячись під контролем церковної влади та зберігаючи характер образної ілюстрації до священних текстів, він перестає бути одним з ланцюгів богослужіння. У виконанні полулітургічної драми разом з кліриками активну участь приймають і миряни. Її текст написаний вже не латинню, а народною мовою.

Ці вистави також включали в себе служби різдвяного та пасхального циклів. Для вистав писався текст; сюжети так само були запозичені зі Священного Писання. В текстах вже зустрічаються ремарки, які містять «постановчі» вказівки. Дії політургічних драм відбувалися на небі, на землі та у пеклі. Спершу виникли непередбачені труднощі. У процесі вистави іноді з’являвся диявол (він спокушав праведників, наприклад), а дияволу потрібна челядь – нечиста сила. Священики виступати у таких роях не могли, тому чортів грали світські люди. Костюм біса був невигадливий – виконавець лише вивертав свою одежу навиворіт. Всупереч намірам упорядників дійств чорти ставали ледве не найулюбленішими персонажами. Сценки за участю нечистої сили проходили під регіт глядачів. І тут церковний театр, формально знаходячись у владі духівництва, підпадає під вплив міської юрби. Тепер вона диктує йому свої смаки, змушує давати вистави у дні ярмарків, а не лише церковних свят, повністю перейти на рідну, зрозумілу для натовпу мову.

Найбільш значним прикладом полулітургічної драми може слугувати «Дійство про Адама», створене між 1150 та 1170 роками [6]. Тут латинь звучала вже лише у виконанні хору, що виконував свою партію, решта тексту декламувалася старофранцузькою мовою. У «Дійстві про Адама» біля тисячі віршів, переважно восьмискладових. Однак автор, сприйнятливий до ритмічних афектів, у найбільш урочистих моментах замінює це віршування десятисятискладним, розміром епічних поем. Цей твір являє собою трилогію. Перший епізод відтворює гріхопадіння Адама та Єви, які були спокушені Дияволом. Другий зображає вбивство Каїном Авеля. Наприкінці поява пророків, що провістили пришестя Месії. Найбільш цікавою є перша картина «Дійства...». Персонажі, що виступають, вже володіють своїм психологічним малюнком. Єва жіночно суєтна, цікава та пихата. Адам трохи брутальний, щирий та наївний; для Єви не складно наполягти на своєму. Надзвичайно цікава насичена достовірними життєвими рисами постать Диявола: останній наділений рисами вільнодумця та світського спокусника. Диявол чудово знає жіночу душу, тонко грає на слабостях Єви: вихваляє її красу, жалкує, що Адам не гідний її, обіцяє їй, що він «буде володіти світом». Діалог між Дияволом та Євою схожий на сторінки куртуазного роману. [6]

В цілому ж і у першій частині «Дійства про Адама» домінує релігійно-повчальний початок — мотив божого кари за гординю, за неслухання волі Всевишнього. Релігійно-догматичні тенденції ще сильніше проявляються у двох других картинах «Дійства...». Однак і в них місцями знаходять собі вираз нові літературні та сценічні віяння: наприклад, прагнення до злободенності (відмова Каїна від жертвоприношення богу пояснюється як небажання платити церковну «десятину») або до сценічної правдивості (Каїн протикає захований під одежею Авеля бурдюк з червоною рідиною, заливаючи брата «кров’ю»).

2.2 Світські театральні форми

У ХІІІ столітті з’явився новий вид вистав на релігійну тему: інсценувалися легенди про дива, що творили святі та Богоматір. Такі вистави називалися театром міраклю. Сама назва міраклі походить від латинського miraculum «диво». Сюжети міраклів дуже різноманітні, але у них завжди є повчання: за ганебні вчинки персонажі чекає покарання. Земне життя часто постає як шлях скорботи та страждання, але герой сподівається на диво – і диво відбувається! Усі біди завдяки небесному втручанню виявляються в минулому, а у майбутньому – щастя праведного життя. Виконання міраклів не призначалося до якогось свята. З плином часу ці п’єси, зберігаючи релігійну моралізацію, все остріш показували свавілля феодалів, силу темних страстей, що володіли знатними та багатими людьми. У одному з перших відомих міраклів «Гра про святого Миколая» (1200 р.)– у центрі уваги було диво, яке здійснив святий Миколай задля визволення християнина, що потрапив до язичницького полону. Автор его — трувер з пікардійського міста Арраса Жан Бодель (приблизно 1165—1210). Аррас, центр ткацької промисловості, переживав у XIII столітті період матеріального та культурного підйому. Тут створилося одне з найбільш яскравих об’єднань (так звані «пюї») поетів-городян того часу. Творчість Боделя, талановитого поета та драматурга, відкриває смугу літературного розквіту в Аррасі.

Міракль Боделя був створений незабаром після третього (1189) та незадовго до четвертого (1202) Хрестового походу. Бодель був ревним поборником організації нових Хрестових походів. Це відобразилося і у його творах [6].

Більшість міраклів ґрунтувалася саме на побутовому матеріалі – з життя міста, з життя монастиря або середньовічного замку. Не випадково міракль, що починався зазвичай з викриття дійсності, завжди закінчувався компромісом, актом каяття та прощення, тому що у кожному злодії передбачався можливий праведник. Це влаштовувало як бюргерську свідомість, так і церков.

Більш за все середньовічна публіка полюбляла містерію – вид релігійного театру, що досягнув розквіту у ХІV – ХV століттях. Містерії були частиною міських пасхальних та різдвяних святкувань та зазвичай проходили на центральній площі. Міська рада та церковна влада призначали людей, які мали відповідати за проведення свят. Ці люди керували будівництвом «сцени», вигадували тексти, підбирали виконавців, працювали з ними над ролями. Містерії писалися на релігійні та історичні теми; іноді присвячувалися сучасним подіям. Патетичні або драматичні сцени чергувалися з сатиричними. У таких епізодах приймали участь чорти: вони стрибали, викрикували смішні та навіть непристойні фрази, але завжди були переможені посланцями Бога. Іноді у біблейські тексти вставляли епізоди, яких немає у Біблії. Так, у англійській різдвяній містерії «Віфлеємські пастухи», яка була присвячена приходу трьох мандрівників у хлів, де народився Ісус, головна діюча особа – такий собі Мак. Він викрадав ягня, бився та бешкетував. Та лише у фіналі воцарялася урочиста атмосфера, та звучав янгольський спів «Слава у вишніх Богу та мир на землі». Діяли у містеріях не лишу біблейські герої. Серед персонажів – дівчина Іоанна, яка за легендою, зуміла зайняти папський престол у Римі; борець за волю, захисник бідних та знедолених Вільгельм Телль. Текст вистав завжди затверджували церковна або світська влада. Обов’язковим учасником містерій був блазень. Його легко впізнавали за яскравим одягом: на голові шапка з вухами, схожими на віслюкові, а у руках – брязкальця з горохом. Блазень влізав на сцену у найнесподіваніші моменти дії та говорив нісенітниці. – ці кумедні монологи називалися «товчений горохом».

Для створення сценічного ефекту застосовували технічні трюки. До басейнів з водою ставили лавки – та Христос ішов по воді; щоб у потрібний момент з пащі дракона вирвалося полум’я, використовували металеві трубки зі спиртом. Персонажа, який повинен був зазнати тортур, непомітно заміняли лялькою, а потім на очах у враженої публіки відрубали ляльці руки. У виставі приймали участь навіть тварини. Іноді їх замінювали опудалами, які могли б рухатися завдяки механічним пристроям. Так, у сцені Різдва Христова опудала «нахилялися» над немовлям та «дихали» на нього (щоб зігріти). Складні трюки-політи та стрибки були небезпечні: акторі нерідко отримували травми.

Упорядники вистав слідкували за тим, щоб дія розвивалася чітко, за сценарієм. Втім, імпровізації у містеріях дозволялися; особливо часто «виходили» з ролі чорти та блазні. У одній руці організатори зазвичай тримали текст, а у другій палку - указку, що нагадувала диригентську. Цією ж палицею карали учасників вистави.

Виконання містерій перетворювалося на грандіозну гру, яка затягувала і акторів, і глядачів. Акторів (а їх було дуже багато) відбирали з числа міських жителів, звертаючи увагу більше на зовнішність, рід на талант. Гра у містерії була почесною, і бажаючих знаходилося більше, ніж діючих осіб. Підчас навіть влаштовували торги – за роль потрібно було заплатити встановлену владою ціну. [2: 55-104]

Вистави готувалися довго та йшли не день і не два – іноді близько місяця. Кожний ранок глядачі приходили на майдан, сідали на дерев’яні лавки, які були зроблені спеціально для цього випадку, та дивилися благочестиві історії з життя Христа та апостолів, які змінювалися сценками, які нагадували про повсякденне життя. Публіку іноді доводилося заспокоювати, і тоді на площу вибігав чорт та погрожував пекельними карами тим, хто поводить себе не належним чином. Починаючи з ХV століття за присутність на виставі ввели платню. Учасники містерій поступово ставали професійними акторами. Виникали союзи, які займалися підготовкою цих грандіозний вистав. У 1402 р. Паризький парламент надав монопольне право «Братерству Страстей Господніх» показувати у столиці Франції релігійні п’єси.

Оформлення жанру, що знаменується – теоретично – циклізацією самостійних сюжетів, стилістично – поглибленням реалістично-побутового трактування, а сценічно – остаточним винесенням постановок за межі церкви, ускладненням сценічного майданчику, розвитком бутафорії та костюму, - тісно пов’язані з розвитком міської культури. Тому розквіт містерії, був засвідчений у різних країнах у різні часи і може слугувати точним показником економічного зросту та політичної міцності середньовічного міста. В Італії з другої половини ХІІІ століття - організація постановочного братерства Gonrafone у Римі в 1264. У Франції – організація подібного confrérie de la passion у XIV столітті та у Англії до середини XIV століття, у економічно відсталій Німеччині – у XV столітті. Здійснення коштовної розкішної постановки містерії має прямий політичний сенс як показник надлишку коштів у міському господарстві; також воно передбачає у сценічному використанні наявність специфічних форм організації міського населення. Постановка містерії – справа організації феодального міста, у першу чергу цехових ремісників, та для виконавців цього типу призначені збірники містерій, що дійшли до нашого часу. 4 збірника англійських містерій XIV століття - «York plays», «Towneley plays», «Chester plays», «Coventry plays» - об’єднують численні містерії, що розігрувалися ремісниками Йорку, Вудкірка та інших міст у ярмаркові та святкові дні.

У ХІІІ ж столітті відбувається становлення світської комедійної драматургії. Її витоки – стихія народно-жонглерського мистецтва та творчість вагантів, яка викликала вільнодумство. Первинні елементи комедійної творчості були втілені у танцях та піснях, які жонглери вводили до своїх виступів, у самій манері виразного читання епічних поем, у пародіях на богослужіння. Наступний крок у формуванні комедійного жанру – це сатиричні монологи-сказання (dits) та діалогізовані сцени. Найбільш відомий зразок першого з цих жанрів – «Сказання про трави» Рютбьофа. У ньому поет пародіює лікаря-шарлатана, який верзе нісенітниці, розхвалюючи свій товар на ярмарку [6].

У ХІІІ столітті величезним художнім досягненням світської драматургії стає творчість Адама де ла Аля. Адам де ла Аль один з останніх труверів, уродженець Аррасу, французький поет, композитор, драматург. Народився він близько 1237-1238 років, освіту отримав у Цистерціанському абатстві біля Камбре, можливо навчався також у паризькому університеті. З 1271 року служив при дворі графа Роберта д’Артуа, разом із яким у 1282 році відправився до короля Сицилії Карла Анжуйського у Неаполь. Він завоював широку популярність як поет та музикант. Ним були вигадані та представлені так звані ігри. Ці п’єси присвячені життєвим подіям. «Гра у альтанці» біографічна. Її герой Адам збирається до Парижу на навчання. На прощальну вечерю сходяться не лише жителі Араса, а й блазні, тіні померлих лицарів. Фантастика, сатира, побутові замальовки – усі перемішалося у цій грі. З п’єси у подальшому розів’ються нові жанри: побутова п’єса, фантастична вистава – феєрія та сатиричні дійства.

Після смерті Карла у 1285 році була створена знаменита «Гра про Робена та Маріон» - найзначніший твір поета-композитора. У 1286 чи 1287 році Адам де ла Аль помер у Італії.

Сюжет п’єси – типова пастурель, яка викладена жваво у динамічних діалогах (у центрі діалог пастушки Маріон з лицарем Обером), який переходить у спів. Повертаючись з турніру, лицар зустрічає чарівну пастушку Маріон, та наполегливо пропонує їй своє кохання, вона рішуче відхиляє пропозицію та розповідає про своє кохання до свого нареченого, простого селянина. Сцена розпочинається пісенькою Маріон, піснею лицаря, рефреном Маріон. Потім віршований діалог чергується з короткими вокальними фрагментами. Лицар, пропозицію якого відкинула Маріон, відправляється на полювання. З’являється Робен, збираються односельці, іде веселий танок з піснями. Лицар намагається вкрасти Маріон, але їй вдається втекти від нього. Усе закінчується загальними веселощами та танцювальною піснею. Загалом у п’єсі двадцять вісім музичних виступів. П’єса де ла Аля, у якій музика, пісні та танці нерозривно пов’язані з основним дійством, являє собою віддалений прообраз майбутньої комічної опери.

П’єса Адама де ла Аля вимальовує не умовну сільську ідилію. У ній крізь традиційні літературні риси проступають цілком певні життєві прикмети. Вона містить окремі цікаві побутові деталі. У ній поетично яскраво відображені деякі риси, що притаманні народній самосвідомості: нескінченне життєлюбство французьких селян, що не залишає їх, незважаючи на усі труднощі, вміння людей з народу веселитися природно. Французький трувер шукав натхнення у фольклорі. Його твір, що прикрашений мелодичними пісням та темпераментними танцями, вочевидь, показав яким невичерпним джерелом художніх традицій було у Середні віки народне середовище.

Однак той сміливий синтез початку сатиричного та початку народнопоетичного, який де ла Аль намагався здійснити у своїй творчості, що пройнята світським духом, виявився одиничним явищем у історії середньовічної драматургії. Уже в ХІІІ столітті західноєвропейський театр виявляє тенденції, які стають спільними для усієї міської культури розвинутого та пізнього Середньовіччя. У ньому ще чути іноді різкі нотки, що відображають настрій широких людських мас, виявляються у нього підчас і реалістичні риси, що входять у літературу разом з все більш деталізованим та конкретизованим зображенням побуту. З іншого боку, для драматургії цього часу характерна також інша тенденція, а саме посилення релігійно-дидактичного початку, що володіє більш вузьким та обмеженим ідеологічним звучанням.

Страницы: 1, 2, 3